Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

Метро

"Богема" Джакомо Пуччини в Центре оперного пения Галины Вишневской. Постановка Ивана Поповски

В опере, созданной итальянцем о французах, разумеется, невозможно обойтись без стилизации.

Нынешняя «Богема» стилизована известным постановщиком Иваном Поповски под традиционное оперное представление с преувеличенными эмоциями, постоянным обыгрыванием бытовых реалий и подчёркнуто подробными взаимоотношениями персонажей между собой – тем более, что гипнотическая музыка Пуччини, подаваемая оркестром (дирижёр-постановщик Марко Боэми, дирижер представления Александр Соловьев) как словно бы омут, постепенно затягивающий в свои лепестки да складки не только героев, но и наблюдающих за всем этим зрителей, даёт для этого массу предпосылок.

Сценограф Андрей Климов сооружает на небольшой сцене оперного центра двухэтажную конструкцию, которую певцы обживают всем миром, особенно в «атмосферных» действиях первого акта – сначала «мансарду», высоко приподнятую над сценой, в которой обитают нищие друзья, та самая типичная богема, которую Пуччини воспевает на материале романа Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы», отыгрывают поэт Рудольф (Алексей Татаринцев из «Новой оперы»), художник Марсель (Андрей Дудин), музыкант Шанар (Василий Михутин) и философ Колен (Давид Целаури), к которым присоединяются то домохозяин Бенуа (Сергей Тиленков), а то и чахоточная золотошвейка Мими (Нестан Мебония) с изящным, кукольным совершенно личиком.

Канун Рождества и вся честная компания спускается вниз, где, после снятия накидок на мебели, возникает кафе «Момю», подаваемое точно также подробно, но не реалистично – так как опера же, всё-таки…

Но уже между сценами возникают вневременные условные сцены, в которых поют и говорят одно, а делают совершенно другое, для того, чтобы внутри постановки открылось какое-то иное, дополнительное изменение, а суета и наигрыш обернулись тщательно контролируемой постановочной краской.

Collapse )
Хельсинки

Памяти Ирины Моргулес

Год назад умерла Ирина Израилевна Моргулес – лучший челябинский журналист всех времен и народов, самый авторитетный, опытный и артистичный.
Парадокс нашей информационной эпохи в том, что я узнал об этом только спустя какое-то время, причем совершенно случайно, в разговоре с друзьями.

Вообще-то, я слежу за челябинской медиа-поляной, но с памятью Ирины Израилевны (к её шестидесятилетию я написал в газету «Культура» спич под названием «Королева Марго») случилась странная ситуация – ведь она была реальной звездой.

Десятилетиями, день за днем, Моргулес вела хронику городской жизни как новостник, репортер и интервьюер (в этой ипостаси она получила всероссийскую премию «Окно в Россию», как лучший провинциальный журналист, занимающийся этим самым трудным газетным жанром) – сначала в «Вечернем Челябинске» («Вечерке»), а затем в «Южноуральской панораме» («Пилораме»).

Ирину Израилевну знали и узнавали на улице, реагировали на фамилию-бренд и характерную внешность.
По всеобщей популярности в Челябинске времен социалистического застоя, перестройки и постперестроечных времен у Моргулес существовала лишь одна потенциальная соперница – Татьяна Леонидовна Ишукова ведущая прогноза погоды на «Восьмом канале», обобщавшая в своем лице всемогущие силы телевидения и богов домашнего очага.

В отличие от однотипной Ишуковой, Моргулес была универсальным журналистом и литератором, подмечавшим в жизни миллионного города сиюминутное и типическое, став для Челябинска тем, чем для Нью-Йорка стал Вуди Аллен, а для Перми – Нина Горланова.

Collapse )
Карлсон

"У Германтов" Марселя Пруста в переводе Николая Любимова

Чтение Пруста для меня шире чтения: это маленькое приключение, схожее с путешествием в другую страну, когда впечатления плотно обступают со всех сторон. Таково свойство великих книг и великих писателей (у меня с Достоевским ещё так, а вот ощущения от Толстого не выходят за рамки «просто чтения», хотя и высококачественного) – менять если не только мозги, но и саму реальность, её очертания.

Включая, например, повышенное ощущение неопределённости, которая служит для Пруста одним из важнейших источников развития сюжета. Любит, не любит? Изменяет, не изменяет? Примет, не примет? Содом или Гоморра?

Ещё только подступая к чтению, колеблешься (тем самым входя в зыбкую воду театра вокруг театра) между переводами – Любимов или Франковский? А, может быть, подождать пока Баевская закончит третий том? «У Германтов» - опять же, первый том, не имеющий канонического текста: Пруст вычитывал его корректуры, но много правил, какие-то фрагменты не вошли в окончательный вариант (некоторые из них приводятся в комментариях А. Михайлова, сопровождавших самый доступный в СССР вариант третьего тома). Всё это, помноженное на жонглирование живописными техниками (гравюра, акварель, пастель, гуашь, карикатура, пастозное масло) изнутри распирает читательское сознание, создавая в моменты чтения дополнительные измерения, связанные с искусом рукописности, желанием хендмейда, тщательной, крупнозернистой проработки и собственных будней.

Collapse )
Карлсон

"Воспоминания о балете" Александра Бенуа ("Литературные памятники")

Воспоминания о театральной деятельности (и в опере тоже) опубликованы послесловием к основным «Моим воспоминаниям», так как примыкают к ним хронологически и фактически. Главный нерв её, написанной в старости, когда «все уже умерли», направлен против Сергея Дягилева и его «главной роли» в «Русских сезонах». Приоритеты в борьбе за первородство внутри «Мира искусства» Бенуа расставил в «Моих воспоминаниях», теперь, значит, пришла очередь дягилевской антрепризы.

Да, Бенуа стоял у её начала, дебютные идеи были сугубо его, чуть позже, он рассорился с лукавым импресарио, напрочь лишённого вкуса и любых артистических талантов (но обладающего тактико-стратегическим гением Петра Первого - рисуя императора, Бенуа представлял себе именно темперамент Дягилева), ушёл в свою жизнь и в свои проекты, после революции перестал ездить в Европу, утратив понимание о том, что Сережа делает после первых впрыскиваний питательного «русского варварства» и «неоклассики». Эмигрировав уже в 20-х, увидел, что в Дягилеве возобладало желание всем нравиться и всех удивлять, вылившееся в сотрудничество с модернистами (и в музыке и в оформлении).

И, разумеется, новые советники у Сережи (Кохно и Ларионов) оказались просто вредителями. А счастье было так возможно, впрочем, только тогда, когда Серж прислушивался к советам и рекомендациям главного своего ментора, без которого, ну, да, ну, да, тут же облажался.

Поэтому «Воспоминания о балете» заканчиваются 1914-м годом, когда, из-за Первой мировой, Бенуа вынужден вернуться в Санкт-Петербург, а вся остальная история дягилевской антрепризы, вплоть до 1929-го года, проговаривается скороговоркой в «Заключении».

Collapse )
Хельсинки

"Силуэты театрального прошлого: И.А. Всеволожский и его время". Воспоминания Владимира Погожева.

Главным результатом 18-летнего правления Ивана Всеволожского Дирекцией Императорских театров (1881-1899) было даже не создание феноменальных балетных феерий, вроде «Спящей красавицы», символа «золотого века русской сцены» (именно Всеволожский догадался заказывать балеты русским «оперным» композиторам), но фундаментальная театральная реформа, которой, собственно, мемуары Владимира Погожева (1851 – 1935) и посвящены.

Оба они, и Всеволожский и его многолетний заместитель Погожев, претворявший в жизнь намерения начальства, попали в театральный мир совершенно случайно – как талантливые любители. Однако, систематические преобразования, направленные на институализацию русской сцены, ими затеянную, как можно судить по этим воспоминаниям, создали русский театр, и структурно и инфраструктурно, в том виде, в каком мы его теперь знаем.

До прихода Всеволожского работа оперных, балетных и драматических труп в Москве и в Петербурге росла органическим путем, как бог на душу положит. Стихийным и практически безнадзорным культурным наростом, развивающимся внутри неотрефлексированного процесса. Новые чиновники внимательно изучили то, что было и начали методично, шаг за шагом, преобразовывать материальную, репертуарную, а так же человеческую (кадровую) базу важнейших столичных трупп во что-то принципиально новое, «современное».

Погожев, до этого бывший гвардейцем Семеновского полка, после поступления на должность, вник в особенности отечественного закулисья, его материальной базы, работы цехов (бутафорского, пошивочного, осветительского), во взаимоотношения с пожарными и кассирами, и со структурой заполнения зрительного зала, и в гигиеническую запущенность как гримёрок, так и зрительской части. После чего составил проект, одобренный «на самом верху» в Зимнем дворце. Так по нему и жили дальше, меняя тарифы оплаты музыкантам и актерам, покупая и осваивая новые помещения (склады для декораций), а старые (на нынешней улице России) приводя в порядок. Пока начальство очередной раз не поменялось, преобразования торпедировали на полпути, а вчерашние звезды (типа Петипа) впали в немилость и умаление.

Однако, начиналась реформа бодро. Преобразований было великое множество (от закрытия Большого театра в Спб, здание которого передали консерватории, а нового, на Марсовом поле, так и не построили – вплоть до насыщения репертуара русскими сочинениями), поэтому скрупулезный и слегка суховатый Погожев многие главы своего сочинения (планировалось 15, но автор успел сделать только 11, сочинение обрывается в самом начале 12-ой главы «Памятное в эпоху 1880-1900-х годов») организует в виде реестров. Из-за чего театральные, по сути и по букве, воспоминания начинают выглядеть «отчётом о проделанной работе».

Collapse )
Лимонов

"ЛИР" Константина Богомолова. "Приют комедианта" на сцене "Электротеатра".

Богомолов поставил “Лира» пять лет назад в Питере и с помощью интеллектуального клуба "418", восстановившего спектакль для московских гастролей, мы можем понять какой путь он прошёл за это время и куда развивается. Неслучайно "Приют комедианта" делает в своей рекламе акцент на том, что постановка уже стала «историей театра». Это правда: если есть в этой истории Константин Богомолов, то тогда ей важна и одна из отправных точек выработки режиссером своего нынешнего метода «театра мёртвых».

В «Театре мёртвых» актёры говорят с минимальным колебанием интонаций, словно бы боясь расшевелить воздух, а в тело пьесы вторгаются дискурсивные мутации, из-за чего текст начинает эволюционировать в непредсказуемом направлении, перемешиваясь с самыми разными информационными и медийными обломками до полной неузнаваемости классического текста. Который на стадии репетиций запускается в свободный полёт, тогда как зрителю предъявляется только готовый результат. Правила его поведения сокрыты, понимай как хочешь. Свободный монтаж свободных авторских ассоциаций паразитирует на важном правиле – в спектакле нет, не должно быть ничего случайного, поэтому любая режиссёрская блажь обязательно прогоняется зрителем через интерпретационную машинку. Просто так у нас восприятие устроено: оно не терпит необъяснимого и, на автомате, дешифрует всё, что предлагается со сцены. А со сцены предлагается абсурд.

«Театр мёртвых» - самый точный и аутентичный театральный абсурд русской культуры и Константин Богомолов – главный апостол его, когда-то понявший: не следует ловить подобия, нужно ваять перпендикуляры. Базу метода он подхватил у Владимира Сорокина, который вот точно так же «вскрывает приём», «актуализирует высказывание», подбрасывания дискурсивных дрожжей в сортир ноосферы, а так же «буквализирует метафоры». В окрестностях "Лира" Богомолов начинал строить концептуальный театр, пока не ушёл из него в свою сторону. Следовал личной синдроматике, вот и обрёл покой внутри стерильных конструкций с титрами и вставными номерами, громко плачущими по гибнущей, да, чего таиться, погибшей цивилизации. Дрейфуя от привычного и знакомого текста, обгладывая его фабулу до останков хребта, Богомолов лишает представление предсказуемости, оставляя при этом видимость причинно-следственных связей. На самом деле, все его нынешние конструкции разворачиваются вне времени и пространства, в каком-то вероятном культурном Чистилище, где возможно всё. И всё возможно одномоментно.

Collapse )