Category: происшествия

Карлсон

(no subject)

При знакомстве с моими записками прошу учесть принципиальный момент - это частный дневник частного лица.
Прошу, по возможности, соблюдать приватность в том, что касается подзамочных заметок.
Если есть желание читать записи friends only, кидайте комменты для знакомства. Это не прихоть. Объясню почему.
К сожалению, этот журнал исчерпал лимит присоединения новых френдов, который, как оказывается, существует и тормозит на тысяче, поэтому после вашего коммента, я вычеркну кого-нибудь из добровольных самоубийц. Обычно, если журналы не пусты и интересны мне для чтения, я присоединяюсь не задумываясь.
И ещё важное. Цитирование текстов из этого дневника, без согласования с автором, запрещается.
Cсылки - пожалуйста, но только не прямое цитирование, особенно если оно выдернуто из контекста или же исправлено, дополнено или усечено. Плавали, знаем.
Спасибо за понимание.


Мои аккаунты в соцсетях:

http://instagram.com/paslen
https://twitter.com/Bavilsky
https://www.facebook.com/andorra.andorra

Сюда захожу редко:
https://plus.google.com/u/0/112866213083224998400/posts
http://vk.com/id33351488
Лимонов

Трилогия Сергея Кузнецова «Живые и взрослые». «Livebook», 2019. Лонг-лист премии "Новые горизонты"

Удивительно, но фантазийная трилогия Сергея Кузнецова, прочитанная сразу же после «Квинта Лициния», трилогии Михаила Королюка о попаданце в социалистическое прошлое, выглядит её негативом.

Точнее, позитивом, так как написана не с имперских, но с гуманистических, «общечеловеческих» позиций, исподволь обучающих читателей «правильной жизненной позиции».

Две эти книги велики по объёму (книжное издание «Живых и взрослых» содержит 974 страницы против 1062 у Королюка), в них по три части, соотносящихся как «тезис», «антитезис» и «синтез» (у Королюка, впрочем, неокончательный), изучающих советское прошлое с точки зрения «взрослого» настоящего, возвышающегося над тем, что было горой «нового опыта».

У Кузнецова тоже присутствует сюжетная линия математического вундеркинда, способного вычислить местонахождение параллельных и пограничных миров, группирующихся возле Границы перехода между миром мёртвых и миром живых, в котором живёт четвёрка отважных школьников (Марина, Ника, Гоша и Лёва), занятых разрушением этой самой Границы.

Для чего они это делают, непонятно, вроде бы как для освобождения человечества от ненужного деления на своих и чужих, мешающего абсолютной свободе, однако, чем дальше в текст «Живых и взрослых» тем больше разделение мира на антагонистические половины выглядит логичным и даже разумным.

Судите сами.

Школьники живут в стране, напоминающей поздний советский период – Сергей Кузнецов явно вдохновлялся опытом собственных детства и юности: его трилогия ещё один способ то ли «закрыть гештальт» собственного «опыта несвободы», к которому был приговорён каждый, кто жил в СССР, то ли, напротив, попытаться ещё раз пережить период, когда деревья были большими, все люди казались братьями и сёстрами и не было ничего важнее любви, дружбы, свободы, равенства, братства.

Страна, в которой живут Марина, Ника, Гоша и Лёва, отчаянно напоминает Советский Союз, но для «безопасности» нарративных операций, а также ради творческой свободы, Кузнецов смещает описание реальности в сторону лёгких исторических обобщений – от СССР он берёт не столько конкретику бытовой жизни (которую реконструирует, впрочем, весьма тщательно), сколько логику развития территорий, окружённых врагами, пропитанных сыском и государственной подозрительностью, которые легко превращаются в отсутствие элементарных свобод и тотальный диктат идеологического контроля.

Историческая реальность смещается в сторону фабульной схемы, а имена собственные обыгрываются каламбурами – названия советских и западных фильмов, книг, фирм, городов, стран превращаются в легко узнаваемые неологизмы.

Так возникают книги «Пятница кончается в понедельник» и «Навстречу грозе», «Математики смеются» и «Стеклянный кортик», рок-группа «Живые могут танцевать», города Парис и Вью-Ёрк.

Таким образом, автор, с одной стороны, отдаёт должное предшественникам и источникам своего вдохновения, с другой – показывает особенности метода, каламбурящего на всех содержательных уровнях, от перелопачивания реальности до содержательных метаморфоз, выворачивающих привычный нам смысл наизнанку.

Collapse )
Хельсинки

Сборник рассказов "Луны Юпитера" Элис Манро в переводе Елены Петровой. "Азбука-Аттикус", 2015

Брат приезжает к брату – не виделись тридцать лет и понятно, что между родственниками нет ничего общего, тем более, что старший брат захватил в гости не только жену, но и женину сестру.

И вот они общаются друг с другом, а потом старший брат просит отвезти его на болота, где они детство проводили и по дороге женщины просят показать им методистскую церковь.

Ну, и, соответственно, разговоры ни о чём.
Например, о человеке, пропавшем в болотах.
Ушёл и не вернулся. Схватились, искали – не нашли, зато стал возникать на берегах белый, голый человек: видели дважды с разницей в годы.

Ну, то есть, даже здесь Манро намеренно выпускает ситуацию из рук, объявляя, что человека на болоте увидели «спустя годы»: сначала 5о-летняя женщина, которая видела его ещё девочкой (может, так можно вычислить сколько времени прошло между встречами?), а потом, «спустя годы», паренёк совсем молодой, так что до предпоследнего абзаца непонятно, что это было и зачем.

Только когда старший уедет с двумя женщинами обратно, младший заплачет перед сном в постели, скажет супруге, что они больше никогда не увидят Альберта.

На что Милдред ему отвечает, что их же можно навестить, но не на следующей неделе, конечно, хотя и понимает, что ответная поездка в гости (да-да, их пригласили) по шансам равна путешествию в Сибирь.

Люди на болоте это, конечно, символ отношений двух братьев, но вообще без конкретики, потому что и дальше ведь непонятно, что, собственно, произошло – почему, «спустя годы», Альберт решил навестить брата Уилфреда и посетить места детства, зайти в методистскую церковь.

Тут важно правильно перевести ключевую фразу, чтобы так и оставался зазор между потенциальными подтекстами: Альберт нездоров и приезжал попрощаться с миром, что ли?

И тогда фраза Милдред про ответный визит, который, конечно, возможен, но лучше не делать его сразу, выглядит утешением, мол, всё не так плохо, если мы можем отложить эту поездку – и тогда смысл рассказа немного сдвигается в сторону наивной слепоты, позволяющей нам страховаться от неприятных и, чего уж там, ужасающих новостей.

Collapse )
Лимонов

Элис Манро "Плюнет, поцелует, к сердцу прижмёт, к чёрту пошлёт, своей назовёт" в переводе В. Бошняка

В сборнике девять текстов, чередующихся по объёму – некоторые из них больше тянут на русские рассказы, но интереснее читаются «повести»: в них появляется возможность более глубокого погружения, а ещё большая протяжённость хорошо влияет на композиционные сдвиги – тогда «главное событие» начинает плыть и смещаться в сторону финала, увеличивая его силу.

Такие смещения и сдвиги – важнейший композиционный приём Манро, играющей нарративными обманками: так как она знает про своих персонажей всё и сразу (а читатель не знает), то может манипулировать следящим вниманием.

Манро делает вид, что событие, с которого начинается очередная повесть – не точка отталкивания и входа в «прохладную воду» ситуации, но уже и есть фундаментально несущая история.

Однако, ближе к концу первой трети камера немного отъезжает и захватывает в кадр ещё какого-нибудь человека, попавшего под объектив будто бы случайно – для дожёвывания второстепенной подробности, когда автор будто бы не может остановиться и продолжает лепить лишние складки.

Гоголь любил у нас такие приёмчики, а после Гоголя – Достоевский, когда начинаешь описывать человека, проходившего мимо, да так и застреваешь на нём, словно он теперь будет главным.

Читатель начитает перегруппировывать внимание, но губернаторша с мушкой на лице исчезает, смытая потоками мощных событий; открылышкует свой кусок «по атмосферке» да и исчезнет, словно корова шершавым языком слизнула.
Манро строит свои композиции (один из рассказов так и называется, кстати, «Каркасный дом»: в нём одним из несущих символов оказывается типовая модульная постройка, не очень эффектная, не слишком уютная) сугубо функционально – одна из её главных задач – так или иначе, оправдать и отработать все читательские ожидания, ведь если потребитель потратил деньги, он должен их отбить своим послевкусием.

Нельзя, чтобы в него, даже и контрабандно пробиралась досада.

Collapse )
Хельсинки

Роман Джейн Остин "Доводы рассудка" в переводе Елены Суриц

Условное викторианство (как ментальная, а не как историческая эпоха) интересно тотальной прописанностью ролей и сценариев, внутри которых каждый знает что такое хорошо и как следует поступать благородному (или не благородному) человеку.

Знаменитые «диккенсовские типы» (точно также, как нравы японского средневекового двора у Сей-Сенагон или же версальские нравы эпохи правления Людовика XIV, описанные Сен-Симоном) именно из этого семиотического террора и возникли.

Чёткая и строгая иерархия, транслируемая сверху вниз призвана оберегать статус и нивелировать бытовые неловкости на всех уровнях сразу – джентльмен никому не сделает плохо, так как слишком уважает самого себя.

Века такой дрессировки и постоянного уточнения (детализации) ритуала и его производных приводят к запредельно повышенной степени социального (а потом уже и личного) трепета, порождающего толпы чудаков и фриков, декадентов и денди.

Остин – это и есть самый разгар подобной поведенческой стабильности, застывшей на десятилетия со стеклянным оскалом, когда до разложения структуры ещё совсем далеко.

Английские чопорность и невозмутимость – одна из важнейших тем Э. М. Форстера, особенно наглядные по контрасту с нравами на материковой части Европы, куда многочисленные паломники устремляются за изучением и созерцанием произведений искусства.

Героиня фильма «Комната с видом», снятая по мотивам одноимённого его романа, написанного по следам флорентийской части Гран-Тура прямо говорит, что итальянцы – дикари (разумеется, в сравнении с островитянами, имеющими более высокий цивилизационный уровень), непонятно почему обладающие несчетными сокровищами культуры и искусства.

Тотальная иерархия и строгость правил на все случаи жизни (романы Остин же, помимо прочего, можно вполне использовать как учебник хороших манер) сильно сужает интеллектуальные горизонты интересантов, каждый из которых должен сидеть и сидит на своём шестке и принципиально не смотрит по сторонам.

Поэтому и становится странным почему именно на итальянцев внезапно свалились такие музейные сокровища…

Герои Остин (данные в своей естественной среде обитания, уже без возможности сравнения с другими европейскими народами) будут всегда устроены проще и схематичнее, чем её современные читатели, живущие среди порушенных иерархий и семиотических систем.

Кроме этого ведь есть ещё и вполне закономерное превосходство живых людей над мёртвыми узниками закончившихся эпох, а так же типическое высокомерие более поздно живущих, которые пришли позже и, тем самым, как бы более оснащёнными.

Тем более, если развитие цивилизации воспринимается (как это ещё до недавнего времени было) как история постоянно нарастающего (читай: линейного) прогресса и постоянной эмансипации.

Collapse )
Лимонов

Твиты из Болоньи. Пик поездки. Смерть Бергера

  • Пн, 22:23: Между Пизой и Болоньей центровая итальянская автострада А1 состоит из каскадов многочисленных тоннелей. Их так много и они столь длинные, что время от времени отвыкаешь от солнечного света. Точнее, приходится привыкать к нему заново. Вот и чувствуешь себя, ну, например, верблюдом...
  • Пн, 22:42: На примере громадной болонской церкви Сан-Петронио хорошо видно, что чем больше церковное здание, тем оно выхолощеннее, несмотря на любые сокровища внутри.
  • Вт, 11:13: В Болонье я живу в странном месте, оформленом то под антикварную лавку или мастерскую непонятного художника и кровать у меня с занавесками
  • Вт, 12:18: Если Болонья - мой первый действительно итальянский город, то где же тогда я был раньше? Ну, как где - в полнейшей вненаходимости "страны городов"
  • Вт, 12:49: Прошёл практически весь центр Болоньи - от одних ворот до других. У отеля Педрини (***), что на самом краю ойкумены, стоят столики с радужными вертушками в вазах, вместо цветов. И девушки за ними сидят, "пьют свой мохито", очень даже милые и мирные.
  • Вт, 13:49: Аркады, продлевающие друг друга и многочисленные галереи, которыми славится Болонья, показались мне размотанными клуатрами
  • Вт, 21:16: Новости болонского Куба. За 8.60 куплен литр красного - 1.32, моцарелла - 2.85, шесть яиц - - 2.50, пеперони консервированные - 1.19, оливки - 0.74
  • Вт, 21:20: Утренние новости из LiDL: за 4.15 куплены багет - 0.39, один гранат - 0.81, один лимон - 0.38, упаковка салатных листьев - 0.89, колбаса salametto - 1.19, банка белой фасоли (для супа из индюшатины) - 0.49.
  • Вт, 23:24: За день до отъезда в Италию, Боря Бергер сказал мне: можешь хранить секреты? Мне осталось три недели. И я всё это время ездил и думал о нем, что он...умирает?!


  • Collapse )
Лимонов

"Беглянка" Марселя Пруста в переводе Николая Любимова

Шестая часть «Поисков – самая несовершенная и краткая, по сути – это только конспект книги, нуждающейся в наполнении; скелет, который Пруст наполнял «виноградным мясом» своих меланхолических пассажей.

Умирающий писатель успел простроить лишь фабульный порядок и «протянуть нарратив», из-за чего в «Беглянке» скопилось (даже слиплось) избыточное для Пруста количество событий.

Сюжетные повороты и навороты, приготовленные им для финала, толкутся в прихожей без должного распределения текстуальной массы и особенного (точного, выверенного, именно что кинематографического) монтажа.

«Беглянка» начинается с утреннего отъезда Альбертины, которую Марсель уже никогда не увидит.
Между ними завязывается переписка, параллельно Марсель отправляет к Альбертине и её тетушке шпиона.

Альбертина гибнет, упав с лошади (её многолетняя подруга и любовника Андреа считает, что это самоубийство), после чего Марсель пытается страдать, но чувствует лишь облегчение (баба с возу).

Далее следует окончательное выздоровление, так как Альбертина более не поминается – Марсель увлечен своей поездкой в Венецию, которая постоянно откладывалась на протяжении всех предыдущих частей, служа таким же манком, как имена легендарных людей или стран, бесконечно привлекавших Марселя на разных этапах его судьбы.

Счастливец Марсель владел всем, чем хотел и осуществил все свои мечтания: сначала он вошёл в буржуазный кланчик семьи Вюрдеренов, лишь издалека наблюдая за аристократическим кругом Германтов.

Потом оказался вхож и в этот круг тоже – примерно как Сван или его дочка Жильберта, которой Марсель увлекся в детстве (Альбертину он постоянно сравнивал с Жильбертой Сван, не зная, кому присудить пальму первенства)и которая на последних страницах «Беглянки» выходит замуж за Сен-Лу, чтобы тоже стать Германт, утратившей для Марселя вблизи хоть какую-нибудь привлекательность. И всё это на двух сотнях страниц, сжатых до стилистической судороги.

Collapse )
Хельсинки

"Пленница" Марселя Пруста в переводе Николая Любимова

Пятый роман – история сожительства с Альбертиной – можно уместить в один день, так как он начинается с пробуждения Марселя, лежащего лицом к стене.

В контексте структуры семитомника, это начало рифмуется с самым началом первого тома, в котором Марсель пытается заснуть в детской комнате под кружение "китайского" фонаря.
Для меня это ещё и знак композиционной закольцованности, открытия нового дыхания и перехода на другой эволюционный и интонационный уровень - превращения диахронии в синхронию, вхождения повествования в колею настоящего настоящего: отныне первые четыре тома оказываются одним огромным флешбеком, в котором времена постоянно путаются и мешаются, наплывая друг на друга.

Зато теперь, когда Марсель смертельно болен, его любовь превращается в метафору болезни, а воспоминания уступают место параллельности повседневных событий, зашифрованных в магме текстуального потока. Превращая роман в тайнописный дневник.

Это ведь и есть одна из базовых писательских задач – придумывать сюжетные и фабульные метафоры, с помощью которых можно отчуждать поток своей собственной нынешней жизни, заключая их в молекулы романа.

Именно поэтому (в контексте сюжета «Пленницы» почти необъяснимо) практически до половины тома Марсель сидит дома. Вторая половина тома – вечеринка у Вюрдеренов, на которой исполняется секстет Вентейля, а Шарлю подвергается обструкции и изгоняется из кланчика.
После этого Марсель возвращается в квартиру, где его ждет Альбертина и рассказывает о вечере, куда он отправился вместо неё.

Точнее, вот уже какую сотню страниц Марсель испепеляет себя ревностью, так как любовь – это же мука и боль, а так же невозможность соединиться с любимым человеком.

У Вюрдеренов Альбертина должна была встретиться со своими лесбийскими подругами – дочкой Вентейля и её любовницей, из-за чего Марсель добивается полной покорности Альбертины (это, впрочем, несложно, Альбертина, живущая с Марселем на птичьих правах, полностью виктимна), которая остаётся дома.

К большому разочарованию повествователя, лесбиянки к Вюрдеренам не приехали, перед сном Марсель устраивает Альбертине сцену. Та наутро уезжает: Франсуаза будит Марселя, протягивая ему прощальную записку.

Collapse )
Лимонов

"ЛИР" Константина Богомолова. "Приют комедианта" на сцене "Электротеатра".

Богомолов поставил “Лира» пять лет назад в Питере и с помощью интеллектуального клуба "418", восстановившего спектакль для московских гастролей, мы можем понять какой путь он прошёл за это время и куда развивается. Неслучайно "Приют комедианта" делает в своей рекламе акцент на том, что постановка уже стала «историей театра». Это правда: если есть в этой истории Константин Богомолов, то тогда ей важна и одна из отправных точек выработки режиссером своего нынешнего метода «театра мёртвых».

В «Театре мёртвых» актёры говорят с минимальным колебанием интонаций, словно бы боясь расшевелить воздух, а в тело пьесы вторгаются дискурсивные мутации, из-за чего текст начинает эволюционировать в непредсказуемом направлении, перемешиваясь с самыми разными информационными и медийными обломками до полной неузнаваемости классического текста. Который на стадии репетиций запускается в свободный полёт, тогда как зрителю предъявляется только готовый результат. Правила его поведения сокрыты, понимай как хочешь. Свободный монтаж свободных авторских ассоциаций паразитирует на важном правиле – в спектакле нет, не должно быть ничего случайного, поэтому любая режиссёрская блажь обязательно прогоняется зрителем через интерпретационную машинку. Просто так у нас восприятие устроено: оно не терпит необъяснимого и, на автомате, дешифрует всё, что предлагается со сцены. А со сцены предлагается абсурд.

«Театр мёртвых» - самый точный и аутентичный театральный абсурд русской культуры и Константин Богомолов – главный апостол его, когда-то понявший: не следует ловить подобия, нужно ваять перпендикуляры. Базу метода он подхватил у Владимира Сорокина, который вот точно так же «вскрывает приём», «актуализирует высказывание», подбрасывания дискурсивных дрожжей в сортир ноосферы, а так же «буквализирует метафоры». В окрестностях "Лира" Богомолов начинал строить концептуальный театр, пока не ушёл из него в свою сторону. Следовал личной синдроматике, вот и обрёл покой внутри стерильных конструкций с титрами и вставными номерами, громко плачущими по гибнущей, да, чего таиться, погибшей цивилизации. Дрейфуя от привычного и знакомого текста, обгладывая его фабулу до останков хребта, Богомолов лишает представление предсказуемости, оставляя при этом видимость причинно-следственных связей. На самом деле, все его нынешние конструкции разворачиваются вне времени и пространства, в каком-то вероятном культурном Чистилище, где возможно всё. И всё возможно одномоментно.

Collapse )