Category: отношения

Лимонов

"Фрагменты речи влюблённого" Ролана Барта в переводе Виктора Лапицкого. "Ad marginem", 1999

Именно эта книга, а отнюдь не «Мифологии» (структуралистские колонки из газет и журналов) сделали Барта медиазвездой – за год, после выхода «Фрагментов речи влюблённого», было продано 70000 экземпляров этого странного, во всех смыслах, текста, сублимирующего словарь.

Правда, не с закрытой, но открытой структурой – в духе борхесовской «Энциклопедии китайского императора», вдохновившей Фуко на «Слова и вещи»: каталожные карточки, на которых Барт сочинял основные свои тексты и принцип автономности которых был положен в основу «Фрагментов речи влюблённого», позволили ему создать практически бесконечное произведение, которое, при желании, можно продолжить.

Так как единицы, на которые членится этот текст, не обладают жёстким принципом отбора, они произвольны – единственное, что позволяет себе Барт – расположить их в алфавитном порядке.

Явления страсти (фантазмические, лексические, бытовые, культурные) проходят Барту в голову по ходу развития пьесы: безответная любовь полна самодостаточных явлений, редко подпадающих под семиотические расклады.

Кажется, популярность «Фрагментов речи влюблённого» зиждется именно на этом: с одной стороны, есть «слово, которое знают все» («Улисс»), с другой – есть писатель, чья главная роль анализировать и порождать оригинальные суждения о явлениях, принадлежащих и понятных любому.

Подобной работой Барт занимался уже в «Мифологиях», раскладывая явления моды, рекламы, общественной жизни и поп-культуры до базовых значений и извлекая из повседневности подлинный смысл привычных нам предметов и явлений.

Во «Фрагментах речи влюблённого» он идёт далее, описывая культурные коды, лежащие в основе любовных фантазмов и делает это на пересечении нескольких методологических полей.

Разумеется, это психоанализ, затем структурализм, плавно переходящий в постструктурализм с его свободными и плавающими трактовками, так и не закреплёнными в пазах; с третьей стороны – это личный опыт автора, в том числе и как читателя, выписывающего из классических ("Пир" Платона, гётевский «Вертер», Ницше, Пруст) и современных (Жид, актуальная и японская поэзия, Соллерс) текстов психологические параллели, иллюстрирующие те или иные фантазмы.

Collapse )
Хельсинки

"Пленница" Марселя Пруста в переводе Николая Любимова

Пятый роман – история сожительства с Альбертиной – можно уместить в один день, так как он начинается с пробуждения Марселя, лежащего лицом к стене.

В контексте структуры семитомника, это начало рифмуется с самым началом первого тома, в котором Марсель пытается заснуть в детской комнате под кружение "китайского" фонаря.
Для меня это ещё и знак композиционной закольцованности, открытия нового дыхания и перехода на другой эволюционный и интонационный уровень - превращения диахронии в синхронию, вхождения повествования в колею настоящего настоящего: отныне первые четыре тома оказываются одним огромным флешбеком, в котором времена постоянно путаются и мешаются, наплывая друг на друга.

Зато теперь, когда Марсель смертельно болен, его любовь превращается в метафору болезни, а воспоминания уступают место параллельности повседневных событий, зашифрованных в магме текстуального потока. Превращая роман в тайнописный дневник.

Это ведь и есть одна из базовых писательских задач – придумывать сюжетные и фабульные метафоры, с помощью которых можно отчуждать поток своей собственной нынешней жизни, заключая их в молекулы романа.

Именно поэтому (в контексте сюжета «Пленницы» почти необъяснимо) практически до половины тома Марсель сидит дома. Вторая половина тома – вечеринка у Вюрдеренов, на которой исполняется секстет Вентейля, а Шарлю подвергается обструкции и изгоняется из кланчика.
После этого Марсель возвращается в квартиру, где его ждет Альбертина и рассказывает о вечере, куда он отправился вместо неё.

Точнее, вот уже какую сотню страниц Марсель испепеляет себя ревностью, так как любовь – это же мука и боль, а так же невозможность соединиться с любимым человеком.

У Вюрдеренов Альбертина должна была встретиться со своими лесбийскими подругами – дочкой Вентейля и её любовницей, из-за чего Марсель добивается полной покорности Альбертины (это, впрочем, несложно, Альбертина, живущая с Марселем на птичьих правах, полностью виктимна), которая остаётся дома.

К большому разочарованию повествователя, лесбиянки к Вюрдеренам не приехали, перед сном Марсель устраивает Альбертине сцену. Та наутро уезжает: Франсуаза будит Марселя, протягивая ему прощальную записку.

Collapse )
Лимонов

"Зулейка Добсон, или Оксфордская история любви" Макса Бирбома. "Kolonna Publication", 2016

Типичная драма абсурда с ситуацией, продолжающей логику отступления от «правды жизни», решена в эстетско-декадентском стиле с тщательно отшлифованными ритмом и интонациями.
Из-за чего «Зулейка Добсон» начинает напоминать не Оскара Уайльда (хотя Макс Бирбом и любит перечислять женские украшения и драгоценные камни), но Михаила Булгакова с его рафинированной, точечно расписанной иронически-фантастической мизантропией.

Сюзан Зонтаг именно «Зулейкой Добсон» открывает список вещей и явлений, которые следует отнести к кэмпу (дальше последовали светильники от Тиффани, «Саграда Фамилия» Гауди и, например, оперы Беллини или Рихарда Штрауса) – чему-то чрезмерному и эстетически засахаренному: почти весь декаданс, почти всё ар нуво подпадает под эти описания, в которых, кстати, на русский взгляд, существует масса несостыковок, так как, описывая кэмп, Зонтаг создаёт ещё одну «Энциклопедию китайского императора», принципиально ассиметричную разомкнутую в бесконечность.

Так, назначая кэмпом не только «порнофильмы, увиденные без вожделения» (чем это отличается от упоминаемых у Борхеса животных, «издалека кажущихся мухами»?), но и экспериментальные (штучные, тупиковые) вещи, типа творений Гауди, ближе к финалу своего блистательного и отважного эссе, Зонтаг корректирует позицию.

«Всё, что оригинально противоречивым или бесстрастным образом – не Кэмп. Также ничто не может быть Кэмпом, если оно не кажется порождённым неукротимой, фактически неуправляемой чувствительностью. Без страсти получается лишь псевдо-Кэмп, который лишь декоративен, безопасен, одним словом, элегантен».

Да и вообще, вот что выходит, когда за методологию искусствоведения берётся писатель, интуицией подменяя чёткость: «Некоторое произведение искусства может быть достаточно близким к Кэмпу, но так и не стать им, будучи слишком удачным. Фильмы Эйзенштейна навряд ли Кэмп, несмотря на все их преувеличения: они слишком удачны (драматически), без малейшей натяжки. Если бы они были немножко больше «чересчур», они были бы отличнейшим Кэмпом – в частности «Иван Грозный», первый и второй фильм. То же самое относится и к рисункам и картинам Блейка, бредовым и манерным. Они не становятся Кэмпом, хотя ар нуво, заражённое Блейком, уже Кэмп».

Вполне возможно, Зонтаг нарочно создала в 1964-м году такую повышенно суггестивную конструкцию, чтобы её, затем толковали.
Ведь даже из приведённых выписок непонятно, почему именно «Зулейка Добсон» открывает перечисление артефактов – из-за того, что она выполнена без страсти (автора ее, Макса Бирбома вспоминают, кстати, образцовым асексуалом), излишне элегантна или в ней наличествуют драматургические натяжки?

Я их, честно говоря, не заметил, несмотря на то, что интрига «Оксфордской истории любви» весьма прямолинейна, но развивается она поступательно и непреклонно, оставляя радость неожиданностей и открытый совершенно другим элементам и уровням текста. Как бы то ни было, но проходная реплика Сюзан Зонтаг сделала крайне много для новой волны интереса к этой милой и крайне традиционной (как это очевидно теперь выглядит на фоне внимательно прочитанных Диккенса, Остен и всех сестёр Бронте с их особенным, экспрессивно-карикатурным реализмом) книге 1911-го года.
Исполненной в том самом стиле, который теперь, после вудхаусовских Вустера и Дживса, всех этих многочисленных персонажей Ивлина Во, серии романов Эдварда Фредерика Бенсона про мисс Мапп и Люсию (вот кого надо переводить сразу же после «Зулейки», причём не только книгу, но и сериал) мы теперь так любим.

Collapse )
Хельсинки

Любовь и власть. Апология чтения и синдром "Евгения Онегина"


Для любящего человека нет ничего страшнее утраты своего объекта. Особенно когда возникает любовь-страсть, то есть, нетерпение не только «сердца», но и всего остального, наркотически зависящего от второй половины. Измена, смерть или даже самое банальное «любовь прошла» повергают любящего в едва ли не самый глубокий, глубинный кризис. Поначалу пропасть, в которую падает несчастный, кажется непреодолимой: утрачивается смысл жизни, ломается ежедневное (ежеминутное) расписание, поскольку все возможности и резервы влюбленного сознания были настроены на объект, который становится недоступным. Кто плавал, тот знает, насколько это невозможно тяжело – ценой всей операционной системы вытаскивать себя из невидимого другим внутреннего ада; сколько это требует времени и сил.

Ну, да, тут только «время лечит» и привычка находиться в одиночестве, обходиться отныне только своими силами, без возможности прикоснуться к объекту обожания и обожествления. Курочка по зёрнышу клюет, а то, что не убивает нас, делает сильнее: из праха мечты и соединения с любовью восстаёт новый, трезвый человек. С трещиной внутри, но более твёрдо стоящий на ногах. Такому человеку уже ничего не страшно, поскольку он прошёл через самое трудное, да и попросту чудовищное – утрату самого необходимого, что есть, точнее, было в его жизни. А вот теперь, постфактум, собрался, подпоясался и живёт, как может, дальше. Ибо жизнь от несчастной любви чаще всего не заканчивается.

Иммунитет, вырабатываемый в процессе такой вот бытийной привычки, делает нас самостоятельными и, на какое-то время, практически неуязвимыми. Это дальше, когда пройдёт много времени, человек устаёт постоянно держать стойку, расслабляется, его захватывают повседневные дела и, поэтому, возможен рецидив. Но мне, почему-то, кажется, что большинство из переживших ужас безответной страсти, более всего другого бояться повторения зависимости. Создают буферные зоны, дистанцируются, в общем, берегутся. Становясь, таким косвенным образом, невольными харизматиками, привлекающими к себе интерес сторонних людей, зело падких на проявления самостоятельности, самостийности.

Collapse )
Лимонов

Марсель Пруст о фресках Джотто

Сванн "открыл нам глаза на это сходство и, имея ввиду нашу судомойку, спрашивал: "Как поживает "Милосердие" Джотто? Впрочем, и сама она, бедняжка, растолстевшая от беременности так, что даже лицо раздалось, даже щёки стали отвислыми и квадратными, в самом деле очень напоминала этих девственниц, дюжих и мужеподобных, скорее матрон, а не девиц, в образе которых воплощены Добродетели в Капелла дель Арена. И теперь мне ясно, что падуанские Добродетели и Пороки были похожи на неё ещё в одном отношении. Образ девушки возвеличивался благодаря добавлению к нему этого символа, который она несла перед собой в животе, но сама она явно не понимала, что этот символ значит, носила его как простое и неуклюжее бремя, и лицо её нисколько не отражало его красоты и смысла, - вот так и дюжая хозяйка, запечатлённая в Капелла дель Арена под именем "Caritas", репродукция с которой висела у меня в Комбре на стене в классной комнате, воплощает эту добродетель, сама о том не догадываясь, и в её волевом и заурядном лице, вероятно, сроду не проглядывало ни тени милосердия. В согласии с прекрасным замыслом художника она попирает ногами сокровища земные, - но всё это с таким видом, будто просто мнёт ногами виноград, выгоняя из него сок, или, ещё вернее, будто взобралась на мешки, чтобы стать повыше; и своё пылающее сердце она протягивает Богу, или даже не протягивает, а просто передаёт, как кухарка передаёт из подпола штопор кому-то, кто просит её об этом, свесившись из окна первого этажа. В лице у Зависти тем более, казалось бы, должна читаться некоторая зависть. Но и на этой фреске символ занимает столько места и изображён с таким реализмом, змея, свистящая у губ Зависти, такая толстая и так плотно заполняет её широко разинутый рот, что лицевые мускулы Зависти растянулись как у ребёнка, надувающего шарик, и всё её внимание - и наше тоже - устремлено на губы, так что ей вообще некогда предаваться завистливым мыслям.

Collapse )
Лимонов

"Снежная королева". Роман Майкла Каннингема в переводе Дмитрия Карельского. Corpus

Самое правильное будет подобрать к этому роману точный саундтрек. Тем более, что творчество Каннингема уже и так плотно ассоциируется с музыкальным минимализмом, оставшимся от фильма "Часы". Вместе с накладным носом Николь Кидман, играющей Вирджинию Вулф, от этого фильма навсегда застревает в памяти итоговая пластинка Филипа Гласса, составленная из тревожно-умиротворённых звуковых иллюстраций к книге, напоминающих круги, расходящиеся по воде. Как если кто-то плывёт ночью в озере или пруду и от рук его расходятся волны, в темноте схожие с мельканием ангельских крыл.

Собственно, творчество Майкла Каннингема так теперь и делится - на успех "Часов", выстреливший сложением самых разных слагаемых, и всего остального. "Снежная королева" - как раз "типичный представитель" "всего остального", камерный роман (более похожий на повесть), в котором мало чего происходит. Ну, разве что, смерть от рака Бэт, возлюбленной одного из братьев-протагонистов, которые являются главными героями лишь номинально.

(Повесть - это когда событий вполне хватает на неторопливый полнометражный фильм; роман - это когда всего происходит так много, что можно снимать сериал)

Номинально, поскольку автору сюжетно связанной истории всегда нужны глаза, через бойницы которых читатель блюдёт развитие фабулы. У Баррета и Тайлера, каждого из братьев, свой, впрочем, почти всегда пересекающийся с другими, круг близких, друзей и знакомых (которых легче всего собрать в кучу на каком-нибудь празднике или торжестве, из-за чего самая заметная часть "Снежной королевы" приходится на новый год, рождество и церемонию развеивания праха), вполне способных стать главными героями какой-нибудь неспешной книги "за жизнь" с разговорами на фоне огромного города.

Каннингем рассказывает о жизни "простых ньюйоркцев", взятых в ключевые моменты их взрослой жизни (расставание с возлюбленным, болезнь, новая работа, новая квартира, нервный срыв, наркотики, новая любовь), которая кажется не слишком выразительной даже во времена судьбоносных пиков. Ну, то есть, люди живут себе и живут, пьют чай, а, в это время, происходят всяческие трагедии.

Кстати, да, Каннингем <лишь> слегка следует чеховским технологиям (впрочем и пересказывая, правда, на свой, американский манер, нечто обобщённо похожее на микс "Трёх сестёр" и "Вишнёвого сада"): засовывая в подтекст скрываемые, до поры до времени, мотивации персонажей. И не то, чтобы скрытого оказалось очень уж много, но просто действительно классно, одним мановением нарративной палочки, превращать алогичные слоняния людей по предновогодней квартире во что-то, наконец, понятное и законченное как смерть.

Collapse )
Хельсинки

Дневники Стендаля, 1801 - 1809

На самом деле, синдром своего имени Стендаль испытывал постоянно.
Не только в Италии,
но и гораздо раньше – в парижских театрах, куда ходил некоторое время едва ли не ежевечерне.

Однако, самый сильный из описанных, случай произошёл во время учебного спектакля: какое там головокружение, если дело дошло до кровохаркания:

«Все плакали. Я почувствовал себя наэлектризованным. Меня осыпали похвалами и аплодисментами. На другой день у меня было небольшое кровохаркание. С этого дня моя репутация была упрочена…»

Двадцатилетний юноша, имеющий опыт военных походов, поселяется в Париже, где начинает заниматься декламацией и усиленно посещать театры.

Описание игры актёров и краткий пересказ пьес кочуют изо дня в день: больше всего на свете, Стендаль хочет любви и славы (для него две эти материи взаимозависимы), поэтому мечтает стать драматургом, изучает драматическое мастерство, анализируя чужие творения и чужую игру, разбирая сочинения великих предшественников и современных ремесленников, попутно влюбляясь в актрис и соседок по декламационным курсам.

Денег у него нет (отец не присылает обещанного пансиона), зато можно с утра до вечера просиживать в библиотеках, изучая философию – перед тем, как вечером пойти на очередное представление «Медеи» или «Федры».

В начале 1803 года Стендаль составляет список произведений и сюжетов, способных принести ему славу, а так же реестр исторических лиц, нуждающихся в описании – громадье планов на целую карьеру.

Причём ни одному из пунктов этого плана не суждено сбыться. Ни одному!

Collapse )