Category: литература

Category was added automatically. Read all entries about "литература".

Лимонов

Интервью Артему Комарову для "Excellent", 22. 03. 2021: «Писать для меня означает жить для других…»



Дмитрий, для начала поздравляю с выходом отличной книги - романа «Красная точка». Если верить фейсбуку, вы проживаете в Челябинске. Что лично вам, как писателю, дал период вынужденного затворничества из-за пандемии коронавируса?

Если учесть, что творчество – не самоцель, но способ стать лучше, то карантин и самоукорот, длинной уже более года, замечательный способ «вернуться к себе».

Жизнь в пандемию требует действительно творческого подхода и можно работать не сублимированные формы самосовершенствования, но самыми что ни на есть непосредственными, жизненными.

Творчество помогает, в том числе, преодолевать несвободу социальных форматов, которыми существование современного человека просто-таки забито по гланды, точно мы на ленте конвейера живем, едем куда-то без возможности сделать шаг в сторону.

Эпидемия ковида отменила массу условностей, которые еще позавчера казались жизненно важными. И тут обнаружилось, что многие не выносят пустых дней и тишины внутри себя, им ее нечем заполнить.

Другие воспользовались длительной отсрочкой, чтоб заняться давно откладываемыми делами, но главное в том, что скучный 2020-ый ценен сам по себе – как возможность выскользнуть из-под диктата обязательств «взрослой жизни».

Мне кажется, потомки будут завидовать нам из-за возможности провести такую прорву времени сугубо для себя и своих близких. В нормированном социуме отпуск редко длиться больше двух недель, а тут такой роскошный подарок судьбы, позволяющий не изводить себя регулярной работой (писать для меня означает жить для других), а «просто жить», ради самой этой жизни...

Кстати, почему такое интересное название – «Красная точка»? Точка накаливания, имеется в виду, в узловом моменте 1978-1999 годов или нечто другое?

Все детали этой книги сконструированы таким образом, чтобы избежать единого прочтения.

Возможно, я имел ввиду конец эпохи или то, что все очень красиво закончилось («красный» - это ведь в русском еще и «красивый»). Если внимательно следить за развитием этой метафоры в тексте, то все начинается с красной точки на стекле окна, с которой занимается главной герой Вася Бочков, а заканчивается лазерной указкой, которой незнакомый школьник следит из окна за повзрослевшим Бочковым.

Все начинается с перемены оптики, которая может быть связана с взрослением Васи и осознанием им себя и своего места в мире, а, может быть, с изменением того, что принято называть «общественно-политической ситуацией».

Когда страна, еще вчера намертво зацементированная в своих границах, казавшихся вечными, сорвалась в смертельное пике. И никто не знал куда все это движется.

Текст должен подсказать читателю индивидуальную трактовку - для меня эта непредсказуемость и есть самое ценное в расчетах восприятия текста, делающее читателя единомышленником автора.

Можно сказать, я коллекционирую нестандартные, неформатные трактовки своих книг...

( Collapse )
Хельсинки

"Некрополь", книга воспоминаний и размышлений Владислава Ходасевича

Книгу Ходасевича, вышедшую за три месяца до его смерти, осенью 1939 года, следует воспринимать и использовать как «ввод в тему».

Читая «Некрополь» перед знакомством с всем прочим корпусом мемуаров о главных харизматиках Серебряного века – книг Ирины Одоевцевой «На берегах Невы» и, разумеется, продолжение их «На берегах Сены», воспоминаний ее мужа Георгия Иванова «Китайские зимы», а также «Курсив мой» Ирины Берберовой.

Будь моя воля, я б поместил их под одной обложкой, где «Некрополь», состоящий из десяти небольших очерков (подавляющее большинство их выросло из некрологов, то есть, написаны они были «по делу», мимо личной повестки дня автора, который вынужден выныривать каждый раз из собственных обстоятельств для того, чтобы отвлечься на общественно важную, с его точки зрения, новость) выступал в роли предисловия.

Тем более, что более объёмная книга Берберовой – расширение первоначальных тезисов и импульсов, содержащихся в компактных, но сверхплотных текстах Ходасевича, человека сдержанного, по многим отзывам, и даже суховатого.

У Ходасевича бытовых подробностей и фактуры немного, куда важнее концептуальный портрет в жанре «подведения итогов»: память жанра некролога и поминального очерка (особенно показательно это выглядит в главке, посвященной Есенину) оказывается родовой травмой дискурса, где важнее всего точная и чёткая оценка человека и его творчества…

…где творчество, разумеется, важнее быта, иначе бы от, скажем, Брюсова и Белого вообще ничего хорошего не осталось.

Оно, вроде как, и верно, так как что нам Гекуба: так-то люди проживали собственные жизни, не считая себя обязанными кому-то нравиться.

Тем более, каким-то там потомкам, непроницаемым в пространстве.

На это Ходасевич в первом же очерке («Конец Ренаты»), посвященного Нине Петровской, возлюбленной и музе Бальмонта, Брюсова и Белого, ставшей прототипом главной героини романа «Огненный ангел», погибшей от избыточной впечатлительности, объясняет на первой же странице:

«Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он прорывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, – найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей середе гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино. Мы знаем теперь, что гений такой не явился, формула не была открыта. Дело свелось к тому, что история символистов превратилось в историю разбитых жизней, а их творчество как бы недовоплотилось: часть творческой энергии и часть внутреннего опыта воплощалась в писаниях, а часть недовоплощалась, утекала в жизнь, как утекает электричество при недостаточной изоляции…» (35 – 36)

( Collapse )
Хельсинки

Тимур Василенко о моей венецианской повести "Разбитое зеркало" из книги "Музей воды" (2016)

Подзаголовок "Разбитого зеркала" гласит, что это "венецианская повесть". Автор (в ЖЖ paslen) определил это сочинение как "внезапно разросшееся предисловие к венецианскому травелогу", что формально верно - это начало его книги "Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера", откуда я ее и взял, решив, что всю книгу читать не хочу, а эта вещица, сверстанная в виде книжечки карманного формата, всего-то не полных девяносто страниц, вполне может жить в кармане куртки и годится для чтения в обрывках времени - не зря же в заголовке полной книги упомянут твиттер.

Во-первых, ни фига это не повесть! Это сочинение мимо жанров, свободно с ними играющее, не увлекаясь ни одним из них более поверхностного взгляда, намека на узнавание.
Во-вторых, для чтения в клочках времени она очень даже годится - тут нет сюжета, за которым надо следить, нет красот и изысков языка, скорее даже язык старается казаться незаметным, типа "не обращайте на меня внимания, я тут чисто служебно, буковки в гладком порядке выстроить".

Из сказанного может сложиться впечатление, что эта книга как бы не существует - и это очень верное впечатление. Действительно, чтение этой книги сродни медитации, когда не можешь сказать, что ты только что читал, что там происходило (и происходило ли?), но ты уже во власти игры ассоциаций. Эта книга - мощный ассоциациоген.

При этом у меня есть ощущение, даже уверенность, что я понимаю эти ассоциации, даже понимаю примерно так же, как автор.

Дело в том, что мы одного поколения, поэтому социальный и исторический бэкграунд схож, эта схожесть срабатывает неосознанно, как узнавание.
Не знаю, читателям других поколений будет ли интересна эта книга, индуцирует ли в их головах какие ассоциации?
Но уж точно в своем поколении автор найдет своих читателей.

( Collapse )
Хельсинки

Перечитывая "Клима Самгина" (6): том третий, глава четвёртая

Самгин – единственный в книге, кто не теряет здравомыслия внутри рассыпающегося, пористого времени и кто не обольщается демонами эпохи.

Возможно, от того, что он единственный, кого Горький показывает изнутри – отстраненным, отчужденным, двух станов не бойцом.
Хотя и поведенчески это прослеживается тоже: например, Клим никогда не кричит.

«Под одним письмом ко мне Лютов подписался: «Московский, первой гильдии, лишний человек». Россия, как знаешь, изобилует лишними людями. Были из дворян лишние, те – каялись, вот явились кающиеся купцы. Стреляются. Недавно в Москве трое сразу – двое мужчин и девица Грибова. Все – богатых купеческих семей. Один – Тарасов – очень даровитый. В массе буржуазия наша невежественна и как будто не уверена в прочности своего бытия. Много нервнобольных…» (4, 454/455)

Клим – фланер, «полый человек», соглядатай, попутчик, «объясняющий господин», то есть, человек прохладный и въедливый.
Гипертрофированное чувствилище.
Лишний человек.
Аллегория трезвости. Заторможенной неврастеничности. Одинокости. Нездешности.
Самгин – патентованный декадент, конечно.
"Человек культуры", человек явно неудачливый, впрочем, как и все остальные, угодившие в полосу эпохи перемен.
Неудачливый, хотя до времени кажущийся неуязвимым. Явно чужой.

*

То, что Клима постоянно принимают за того, кем он не является – вундеркиндом, революционером, большевиком, подпольщиком, террористом, мыслителем, писателем, любовником Марины Зотовой – не проблема Клима.

*

Странно, что его писательская карьера ограничилась заметками и рецензиями в газете отчима, куда Самгин писал непродолжительный период, да после забросил за ненадобностью – ведь жизнь его наособицу и между всех течений и струй идеально иллюстрирует техники писательского остранения. Человек, написавший хотя бы одну «большую книгу» обречен существовать в режиме «умер и подглядывает», автоматически переходя в агрегатное состояние «не здесь», не с нами.

Впрочем, в этом не будет ничего странного, если учесть, что Клим Самгин – теневая сторона автора, изображающего себя с подветренной, неконкретной стороны.

И потому полностью лишающий alter ego литературы.
Остаются только замыслы, которым не дано осуществиться.
Более того, они и были задуманы принципиально неосуществимыми.

«Надо сравнить «Бесов» Достоевского с «Мелким бесом». Мне пора писать книгу. Я озаглавлю ее «Жизнь и мысль». Книга о насилии мысли над жизнью никем еще не написана, – книга о свободе жизни…» (4, 587)

( Collapse )
Лимонов

"Смешивать, но не взбалтывать". Моя рецензия на роман "Риф" Алексея Поляринова. "УГ", 02. 03. 2021

Роман «Риф» Алексея Поляринова, изданный «Эксмо» в серии «Inspiria», показывает обычную жизнь в непривычном свете

Этот роман отлично придуман и хорошо исполнен – небывальщина его четко вписана в актуальную повседневность и весьма узнаваема.

Несмотря на то, что Поляринов создает явно вымышленную конструкцию, рассчитанную и сыгранную им как по нотам, умный и наблюдательный авторский взгляд ваяет мизансцены и даже целые сюжетные линии из сцепления правдоподобных деталей.
Я было волновался за финал, ибо в таких вот «шахматных» композициях частности, как правило, больше целого и им трудно сойтись в финальном пасьянсе, но кода у Поляринова такая же, как и все здесь остальное: мастеровитая, спокойная, впечатляющая.

Впрочем, самым эффектными мне показалась первая сотня страниц, пока не очень ясно куда автор ведет.

Дело в том, что в «Рифе» три главные героини из разных частей света и поначалу истории их рассказываются по кругу.

Позже, когда обстоятельства Тани, Ли и Киры начинают сближаться, перетекая друг в друга, и даже перекрещиваться, четкий порядок кругов, по которому движется повествование, начинает ломаться.

Дело не в нарушении симметрии, а в состоянии неопределенности, подталкивающей читателя к повышенному вниманию.

Так уж устроена «воспринительная машинка» нашего чтения, требующая обязательно определить текст на ту или иную жанровую полку.
Пока этого не произошло, восприятие мечется, подыскивая текущему чтению самые разные жанровые оболочки.

Поначалу «Риф» может показаться отмороженным триллером.
Или же фэнтази, наподобие «Последнего времени» Шамиля Идиатуллина.
Ну, или же резким социально-реалистическим высказыванием, проистекающим сразу на паре параллельных вселенных, как это любят переводные беллетристы, у которых Поляринов многому научился.

Вот и филологический роман «Грифоны охраняют лиру» Александра Соболева, вышедший в самом конце года (у «Рифа» есть с ним сюжетные пересечения), устроен таким ловким образом, что его неопределенность тревожит и лишает нас комфорта до последней страницы.

Но книга Соболева принадлежит к тому виду беллетристики, которые Умберто Эко относит к «открытым структурам», тогда как Поляринов работает отчетливо «закрытую» структуру, где все ружья должны обязательно выстрелить.

( Collapse )
Лимонов

Перечитывая "Клима Самгина" (5): часть третья

Массовые сцены середины книги, скрепляющие собой ткань текста, распадающегося на атомы самостоятельных метафор, сняты хоть и с разных камер (в бою у памятника Скобелеву часть панорамы дается с крыши, откуда московские гавроши кидают в полицейских и в казаков кирпичи и куски кровли), но как бы одним куском: в единой тональности.

Подтвержденные газетами, воспоминаниями и учебниками истории (уточнить в биографической хронике где Горький был во время всех этих судьбоносных событий и что мог наблюдать лично), знаковые и значимые сцены первой революции оказываются пространством вскрытием метода.

Во-первых, они самые протяженные, намеренно выбивающиеся их привычного хронометража, намеренно раздутые подробностями и чередованием крупных и панорамных планов. Которые, во-вторых, совмещают не только близорукость с дальнозоркостью, но и вкрапления отдельных топонимов с общим колоритом абстрактной городской (московской) местности «где-то в центре».

*

По отдельным обмолвкам да кривоватым намекам сложно сообразить где же, все-таки, находится дом с сараем, в котором Клим жил с женой на первом этаже.
Или недалеко от Каретного ряда, то ли возле Тверского бульвара?
Ну, или же в непосредственной близости от Лубянки и Кузнецкого моста, как мне иногда представлялось?

Да просто улица эта до сих пор местами осталась малоэтажной, в устье своем и вовсе контурно превращаясь, если смотреть прищурившись и, что ли, боковым зрением, в аутентичное поле модерна.

Горький намеренно переключает свойства видеокамеры массовых сцен, заставляя ее скакать не только по деталям, но и по режимам съемки.

Например, мы знаем, что столкновение рабочих и казаков на лошадях происходит возле Тверского бульвара, но понять «из какого-то переулка выехали шестеро конных городовых» все равно нельзя.

Это же можно сказать и про Питер и про другие города, включая безусловно сочиненный Русьгород.

Неопределенность эта всегда сочетается с тщательной прорисовкой отдельно поданных фрагментов реальности (не только улицы, но и эмоций, мыслей, переживаний, деталей одежды, мимики и жестов), словно бы выползающих из фона и затмевающих его.

Обычно так пишут по памяти – без реальной натуры перед глазами.
Точнее, сочиняют по запомненному и заново воспроизведенному в голове.
Если, конечно, не рассматривают фотографии.

Внутренним зрением удерживают неполную, полую картину с опорными сигналами, только на них опираясь, только их и передавая.

«Жизнь Клима Самгина» состоит из сеансов медитации и визионерства, схожих с сочинением музыки.
Точнее, с воплощением и материализации сновидений грезы выгорающего человека.

( Collapse )
Лимонов

Перечитывая "Клима Самгина" (4): том второй

Детство первого тома было структурировано «по наступательной» (это маркировалось делением на главы), тогда как второй том (вхождение Клима в зрелость) на отдельные главы уже не делится, идет сплошным потоком без швов, когда описания важнее движений и серьезных событий, которые даются впроброс.

То есть, главные события проговариваются как бы между прочим: попавший в события Кровавого воскресения, Клим дважды видит расстрел безоружных рабочих, бежит сначала в Москву, затем домой в провинцию, где, по просьбе Спивак, выступает с устными докладами в жанре «свидетельства очевидца», кайфует от всеобщего внимания и набирает силу как какой-нибудь Ираклий Андронников, а в следующем абзаце, встык, без перехода, Клим уже сидит в тюрьме.

*

И вот как обычно это выглядит.

Мне важно привести немного длинную цитату (поскольку в ней важно привести именно два абзаца) в пример приема, возникающего практически на каждой фабульной развилке.

Их надо сказать, существует два типа – типовая, как в этом случае, то есть, «горизонтальная», служащая для заполнения фона дальнейшим продвижением бессобытийного нарратива и «вертикальная» развилка, когда рыхлое повествование с разомкнутой скобкой с правой стороны переходит в массовые сцены. Они исключение из правил и в наполнении их участвуют принципы иначе организованных описаний.

Это Нижегородская всероссийская ярмарка, расположившаяся по обе стороны первого и второго тома.
Это поход рабочих к Московскому Кремлю, застающий Клима у Исторического музея.
Это и наблюдение за Ходынкой, которая издали колышется икрой, а позже врывается в центр города десятками покалеченных людей. Это дважды пережитое (с одной стороны Невы и, затем, на Дворцовой площади) Кровавое воскресение.
Это, наконец, столкновение большевиков с еврейскими погромщиками в родном городе.

Все они, как правило, строятся чередованием частного и общего, крупных и панорамных планов, собирающих, в том числе, и событийный хронотоп, однако личные события Клима и смена его вех подаются минимальной монтажной склейкой.

«Спивак, прихлебывая чай, разбирала какие-то бумажки и одним глазом смотрела на певцов, глаз улыбался. Все это Самгин находил напускным и даже обидным, казалось, что Кутузов и Спивак не хотят показать ему, что их тоже страшит завтрашний день.
Через несколько дней он сидел в местной тюрьме и только тут почувствовал как много пережито им за эти недели и как жестоко он устал. Он был почти доволен тем, что и физически очутился наедине с самим собою, отгороженный от людей толстыми стенами старенькой тюрьмы, построенной еще при Елизавете Петровне…» (643)

…………………………………………………………………….

Иногда подобные склейки способны заменить собой ремарки «ничего не предвещало», а также «шли годы».
Мне кажется, что такие границы мизансцен, помимо фабульной функции, еще и показывают концы и начала писательских приступов Горького, который откладывал работу над книгой над появлением следующих возможностей и/или идей.

Судьбоносные новости, меняющие направление повествования (поступление в университет, окончание университета, начало службы, женитьба) даются одной фразой, тогда как проходные мизансцены (та самая пустота остановок и ожиданий, из которых состоит большая часть жизни, фон фона) расписываются Горьким с максимальной подробностью.


( Collapse )
Хельсинки

Моя рецензия на "Портрет мужчины в красном" Джулиана Барнса из "Учительской газеты", полный вариант

«Портрет мужчины в красном», новая книга Джулиана Барнса, изданная «Иностранкой» в серии «Большой роман», показывает пример утилизации бесцельных знаний

Понятно ведь как приходят замыслы подобных книг, посвященных «героям Википедии» – странным персонажам, которых не помнит никто, кроме въедливых специалистов узкого профиля.
Зато теперь, в эпоху полной информационной доступности, появилось новое массовое увлечение – что-то вроде поискового серфинга, в том числе и внутри Википедии, под завязку забитой забытыми чудаками.

Увидев на выставке Джона Сингера Сарджента роскошный портрет Самюэля Поцци, Барнс, таким вот, серфинговым, способом выяснил, что речь идёт об известном гинекологе и Дон Жуане, важнейшем персонаже светского Парижа начала ХХ века.
Ну, и не смог вовремя остановиться.
А накопление знаний, как известно, ведёт к стихийной концептуализации.
Иногда, между прочим, избыточной.

Действительно, передовой ученый и красавец-мужчина, Поцци был из тех, кто знает всех и которого знают все.
В том числе и другие именитые персонажи, чья прижизненная известность сравнима с нынешним их забвением.
Поцци, тем не менее, увековечил Сарджент, сумевший сохраниться в истории искусства, а графа Робера де Монтескью-Фезансака (потомка того самого д’Артаньяна) описал Марсель Пруст, выведя его под именем барона Шарлю.

Монтескью-Фезансак существенно пережил Пруста, написав собственные мемуары (вот бы кто перевел их на русский!), где признавался, что не сразу смирился с новой ролью – быть прототипом старого и гадкого извращенца.

Зато князю Эдмону де Полиньяку повезло меньше: толком его вообще никто толком не увековечил.
В томе Барнса, набитом архивными снимками и цветными репродукциями, его изображение встречается лишь однажды.
Да и то на групповой фотографии.

Тем не менее, и у Полиньяка, не говоря уже о Поцци и Монтескью-Фезансаке были свои биографы – Барнс бесстрастно дает ссылки на воспоминания о них и их биографии, из чего становится очевидным, что, во-первых, автор не скрывает принципиальной вторичности своей компиляции, основанной на чужих свидетельствах, обмылках и отрывках сохранившихся документов (а их не так много, как хотелось бы – Поцци, всё-таки, к творческой богеме не принадлежал и архива не оставил): авторство его, подобно диджейскому, заключено в сведении разных дорожек.

( Collapse )
Хельсинки

Памяти Розы Константиновны Зариповой

Скрипел снегом под ногами и думал: надо обязательно запомнить, что Роза умерла в злоебучем феврале, в день максимального перепада температур, который начался с плюса, да подмёрз ночью до -22, после рассвета выкатив всех на принудительные покатушки.

Таких дней будет еще много и смертей много, все смешается в нетасуемую колоду, спаявшуюся в кусок мрамора. Даже боль и жалость выветрятся без следа.
Именно что без следа, как и оторопь, из-за которой последние дни воля валится из рук, покуда восстанавливался после сообщений о Розиной смерти.

Рано или поздно рана затягивается, должна затянуться, все зависит от степени поражения.
Плюс от силы желания жить, несмотря ни на что, поверх сугробов, Фейсбук всё равно же подскажет про этот день и про февраль, давным-давно сгоревший в топке.

При том, что о болезни Розы Константиновны мы все знали достаточно давно и даже успели привыкнуть к ней, как к незримому отклонению от нормы.
Роза же всегда подавала себя подчеркнуто энергичной и максимально внимательной, поэтому и казалось: она и сейчас на максимуме. В ареоле силы.

Ну, а слегка сентиментальной и неформатной она была всегда, поэтому второе дно и отзвук болезни на злокачественный недуг как-то не списывался.
Мол, ну, вот такая она нестандартная от рождения.
С одной стороны, подчеркнуто четко вписывающаяся в правила, с другой - осознанно сохраняющей свою самость.
Ну, и, конечно, это безвылазное, непреходящее ожидание Чуда, которое, вдруг, да и накроет, ну, бывает же такое. Редко, но метко. Для тех, кто заслуживает. Заслужил.

А Роза Зарипова как раз и была из таких особенных, кто имеет право на Чудо.

Дело даже не в издательстве, "небольшом, но дико симпатичном", гордом и весьма изысканном, которое она придумала и несла на себе, добровольно принятой ношей, но во всем строе ее безупречной натуры, жизни честной и открытой другим людям, в непростых, мягко говоря, обстоятельствах, складывающихся вокруг да около - и то, как она преодолевала все эти затыки и траблы с высоко поднятой и аккуратно уложенной смоляной чёлкой.

Поэтому так мучительно переживалась смерть Володи Шарова, которого "Аrsis Books" публиковал и поддерживал долгие годы, пока он не стал прижизненным классиком, необходимом сразу всем, что в его мучительном уходе колокол заранее гудел ведь и по ней тоже.

Обещая, что Чуда не случится. Но вдруг?! Но всё же...

( Collapse )
Лимонов

Перечитывая "Клима Самгина" (3): том первый-второй

Повышенная символичность (любая сцена, жест и даже фраза способны стать обобщением чего угодно) связана с недописанностью романа, который может быть оборван в любом месте – мы ведь не знаем в какой именно части жизни Клима текст закончится, из-за чего исподволь готовы в любой момент к «обрыву пленки».

Тогда каждая сцена может оказаться решительной, финальной, объясняющей.

Собственно, таково строение воздействия любых «прозаических миниатюр» или «стихотворений в прозе», где буквально на каждое, потенциально конечное, слово, таким образом, выпадает двойная, а то и тройная нагрузка.

Если держать это ввиду, становится окончательно понятным отчего так сильны и действенны описания «Клима Самгина», почему они воздействуют больше сюжетных потоков, постоянно подвисающих без разрешения, как те троллейбусные дуги, что слетели с электропроводов и разлетелись в разные стороны.
Готовность «уровня письма» оказывается более спелой и приготовленной, нежели всё остальное.
Высокому модернизму такое позволено.

И даже не такое позволено тоже – это оправдывает любые авторские блуждания и аппендиксы, освобождая Горького от важнейшей части конвенции, автоматически заключаемой с читателем (любые мелочи возникают в тексте не зря, не от балды, но обязательно что-то значат, «работают на смысл», «раскрывают финал») – вот почему отныне прозаик может «накидывать» детали повести в произвольном порядке (вали валом, потом разберем) – читатель все равно их оправдает, поскольку «Клим Самгин» семиотически заряжен с видимым уже с первой страницы символическим превышением.

***
Хотя бы потому что в более ранних своих произведениях (любых), Горький выступал представителем сугубой нормы: во-первых, подчеркнутой законченности, завершенности, отработанности всех возможных авторских ходов.

Во-вторых, еще со времен школьной «Матери», а также песен о Соколе и Буревестнике, мне казалось, что Горький стремится к тотальной стилевой объективизации, расставляя все слова и знаки препинания по «правильным», единственно возможным местам, которые, таким образом, и делают все эти слова и места прозрачными, почти невидимыми, едва ли не лишенными художественности (не отсюда ли его любовь к необычным, вычурным именам, вроде Макара Чудры или Вассы Железновой (во втором томе появляются еще и Робинзон Нароков с Фионой Трусовой), нарушающим общую гладкопись?) – раз уж изящное всегда связано с отклонением от «золотой середины» и некоторой, пестуемой неправильностью.

В сравнении со всем предыдущим, нормированным искусством Горького, метафорическая и сюжетная складчатость «Клима Самгина» воспринимается как барочность.

( Collapse )