Category: кино

Хельсинки

Фильм Сергея Герасимова "Лев Толстой" (1984) как пунктум конца эпохи

Толстой странно (или не странно) совпадает с любой эпохой, поворачиваясь к ней (к ним) разными своими гранями и, из-за многогранности своей, выражая её, как влитой: вдруг вспомнил, как школьниками нас водили на фильм Сергея Герасимова «Лев Толстой» (за границей он шёл как «Последняя остановка») в районный кинотеатр «Победа».

Герасимов закончил последний в 1984-м, а в 1985-м умер, накануне Перестройки и я помню какая это была логичная и своевременная смерть, «венчавшая эпоху», её логическое округление, так как советская культура, как и вся советская общественная жизнь, держалась на таких вот, как Герасимов, извечных, вековечных небожителях, возникших до нашего рождения и, в том числе и оттого, казавшихся незыблемыми.

Проводили его по статусу и ранжиру, наверняка ведь назначили мемориальную доску и успели открыть музей (я ещё помню на челябинской Кировке, ещё до того, как она стала «Арбатом», кинотеатр «Октябрь», которому присвоили имя Сергея Аполлинариевича и в котором планировался музей кино его имени, но теперь на этом месте стоит некрасивая голубая многоэтажка): оставшись внутри «своего времени», Герасимов не лишился ни своей правоты, ни своего превосходства.

Потускнел, но не сдулся, даже наоборот, налился дополнительными значениями: иногда, попадая в тень, накапливаешь потенциал быстрее и мощнее, нежели под софитами.

Не знаю, как объяснить точнее, но Герасимов не просто входил в советский канон, а был его формообразователем, из-за чего, собственно, нас и погнали всей школой в кино (тогда был такой формат «всесоюзной премьеры» очередного важного фильма и последним таким государственным мероприятием в жанре кино я помню «Европейскую историю» с Вяч. Тихоновым в роли лживого западного политика) на эту, как тогда казалось, монотонную муть, начинавшуюся виолончельными запилами, мутным цветоколором, сублимирующим, как я теперь понимаю, эстетику заранее выцветших дагерротипов, а также всей этой статичной говорильней за столом и в поезде – так как фильм состоит из двух частей, содержание которых понятно из их безупречных названий, «Бессонница» и «Уход».

Сегодня я увидел, что это великое, старое кино, уровня Висконти.

И в смысле целого каскада остранений и рам, и в смысле «открытой книги» романного формата, разделённой на главы.
И из-за самостоятельности пластических (вещных, материальных и атмосферных) решений, базирующихся на архивных фотоматериалах, и из-за тщательности воссоздания, изучения и разыгрывания, забирающихся под кожу, потому что неслучайно я вспоминаю эту картину раз в пару лет, например, как прообраз моей любви к виолончельной музыке (композитор Павел Чекалов).

В этом фильме нет пошлости (резанула лишь одна реплика в исполнении Александра Еременко-Гольденвейзера на мизансцене толстовских похорон, но она, скорее, имеет отношение к историческим свидетельствам, а не эстетике фильмы), зато есть, во-первых, дух эпохи социалистического заката, во-вторых, крайне правильные поиски единственно возможной «осязательной ценности»: «Лев Толстой» снят как псевдодокументальное кино, как если бы архивные плёнки ожили и воплотились во что-то иное.

Например, в барочную фреску из жизни святого Льва.

Два часа говорильни с внешними событиями, которые ситуативно оказываются для этого кино, что ли, менее важными (поначалу лента и показалась мне пьесой, слегка и поверхностно проиллюстрированной «изобразительным рядом», тем более, что и Герасимов, сам сыгравший классика, и его жена Макарова, сыгравшая жену Толстого, особенно на своих персонажей не похожи: сегодня в студии передачи «Точь-в-точь» грим сотворили бы чудесней), нежели обстоятельства, на самом деле, поворотные и судьбоносные.

Герасимов, с нуля создавший сценарий, его интонации и «вещный мир», придумал итожащие жесты, на символическом уровне обобщающие многочисленные подробности, а также создал фабульные иероглифы из толп людей, состоявших при ЛНТ, согнав их в компактные, стриндберговские практически, мизансцены.

В каскад локальных спектаклей, объединённых единым героем и, что важно, совершенно не расползающихся в разные стороны, как мне казалось из школьной поры, запомнившей какое-то, чуть ли не механическое сцепление нескольких разных фильмов в один.

Collapse )
Лимонов

"Ностальгия" (1983) Андрея Тарковского

В одной из первых сцен русский писатель Андрей Горчаков (Олег Янковский), путешествующий по Италии в поисках следов русского композитора XVIII века, объясняет своей переводчице Эуджении (Домициана Джордано), пытающейся читать русские стихи в хорошем, но переводе, что поэзия переводу не подлежит.
Более того, вообще невозможен перевод одного вида искусства в другой, хотя, кажется, именно этим Тарковский занимается во всех своих фильмах.

Их намеренно замедленный хронотоп с зависаниями и долгим вглядыванием камеры в интерьеры, картины и натюрморты, продолжительные проходы вдоль пейзажей или, например, фронтальные мизансцены, в которых ничего не происходит, кроме дождя, во-первых, провоцируют автоматические сравнения с живописью (Тарковский – явный предтеча видео-арта и плавных смен планов у Билла Виолы или цифровых портретов Роберта Уилсона), а, во-вторых, должны действовать также, как беллетристка, где символы, возникающие из текстовых масс, порождают у читателя собственные мысли и ассоциации, когда сознание то подвисает над уровнем букв, а то пьяффе скачет вперёд, опережая развороты авторской мысли.

Персонаж Янковского, мучимый в Италии тоской по родине («хуже горькой редьки мне надоели все эти ваши красоты…»), безуспешно пытается перейти из эстетической стадии сознания, как завещал великий датский мыслитель, к высшей из всех возможных, религиозной.

Впервые встречая возле бассейна с серными водами Баньо-Виньони, странного человека Доменико, которого все местные считают безумным (Эрланд Юзефсон играет здесь Иннокентия Смоктуновского, безуспешно пытающегося выйти из образа князя Мышкина), Горчаков говорит Эуджении, что, мол, какой же он сумасшедший, если у него есть вера?


Collapse )
Лимонов

Репортаж с Доваторского рынка, где мы с Даней искали шпионов, а нашли своё прошлое и своё будущее

Мы с Даней должны были навестить одного шпиона, вот и ехали к нему на маршрутке (поэтому без Мики в коляске). Даня любит маршрутки – в них так прекрасно пахнет бензином!

Но на этот раз мы не обращали никакого внимания ни на запахи, ни на попутчиков, ни на дивные виды на АМЗ из окна.

Очень уж дело, связанное с ножами, казалось нам крайне опасным – они ведь, ножи эти, взбалмошные и совершенно непредсказуемые штуки.
Никогда не знаешь, как они в следующий момент повести себя могут, мгновенно превращаясь из вегетарианской овощерезки в смертельного врага. Оборотни с холодными, стальными лезвиями.

Ножами, а так же ключами, крючками и прочими железками на Доваторском рынке занимается вьетнамец Хо – маленький, сморщенный гриб, плохо говорящий по-русски.
Он сидит в своей кособокой, захламлённой будочке, похожей на норку, на задах охотного ряда, сбоку и совершенно на себе не настаивает – у него своя какая-то таинственная жизнь: там, на периферии торговых палаток, ходят оборванные и задумчивые пьяницы, летают голуби, цветут лужи, создавая ощущение законченной вневременной инфернальщины, окончательно оторванной от текущего момента.

Даня точно знает, что вьетнамец Хо – шпион, так как он – выходец из иной страны, нарочно спрятавшийся !в толще народной! на периферии ярмарки, чтобы выглядывать да высматривать разницу между двумя странами – нашей и не нашей.

Так как Хо – чужестранец, он обладает знанием, недоступным местным жителям и, через понимание разницы между Вьетнамом и Россией, способен на удивительные открытия и чудеса.
То, что Хо, с морщинистым лицом и с ещё более морщинистыми руками, никогда не был во Вьетнаме, а родился, скорее всего где-нибудь в Узбекистане, Даня пока не догадывается.

Collapse )
Лимонов

Привет из Ферарры от Антониони

Наиболее запоминающийся образ Феррары, который, оказывается, жил во мне всё это время, ещё до поездки в город, а в нём был узнан и выпущен на волю, возникает в «За облаками», последнем фильме Антониони, состоящем из трёх автономных новелл.

Действие самой первой из них происходит в разных концах города – где-то на окраине, затем в центре и напротив палаццо деи Диаманти, в другом каком-то дворце, где занимает комнату красивая, но одинокая учительница Кармен, которую кудрявый парень Сильвано (кажется, он ветеринар) желает долгие-долгие годы.
«В фильме, который я задумал, мне хотелось рассказать историю одной странной феррарской пары. Странной для тех, кто не родился в Ферраре. Только феррарец может понять, что такое связь, длящаяся одиннадцать лет, хотя в действительности её вообще и не было…»
Так начинается глава «Хроника одной несостоявшейся любви» в книге Антониони «Тот кегельбан над Тибром» (весьма популярной у советских интеллектуалов, в том числе и из-за описания путешествия режиссёра в Самарканд), где он излагает идею, положенную в основу будущего сценария о «тихом безумии этого города», в котором ничего не происходит. Разве что кроме мимолётных встреч возле арочного пролёта (городок-то совсем небольшой).
«После того случая они если и встречались, то лишь случайно, на улице. Но для всех она по-прежнему осталась его девушкой, а он – её любовником. У обоих были другие знакомства, другие любовные связи, но ни он, ни она не обзавелись семьёй. Над всем – или в основе всего – была эта абстрактная взаимная верность. Длившаяся, по-видимому, всю жизнь».
«Тот кегельбан над Тибром», выпущенный в 1983-м, как раз и состоял из коротких заготовок для фильмов, которые никогда не будут сняты (ни один художник, в здравом уме и в твёрдой памяти, не станет раскрывать планов, которые для него всё ещё актуальны), преобразуя дебютную идею в кино Антониони слегка меняет сюжет, но суть фабулы остаётся прежней: редкие встречи мужчины и женщины на нейтральной территории ни к чему не приводят. Каждый раз им не хватает решимости. И, разумеется, эта глава книги начинается с описания тумана, заменяющего людям кровь и подменяющего чувства. Из-за него Феррара даже днём кажется краем света.
«В конце сентября вечер на равнине наступает быстро. День кончается внезапно, когда зажигают фонари. Только что закат заливал своим волшебным светом стены из обожжённого кирпича и город жил какой-то метафизической жизнью…»
Collapse )
Лимонов

Фильм "Куда боятся ступить ангелы" (1991) Чарльза Старриджа по роману Э. М. Форстера

Скучая по Сан-Джиминьяно (разминая умственную глину перед очередной главкой итальянского травелога) посмотрел кино, действие которого (как и роман, по которому он написан) происходит, в основном, здесь – внутри позднего, совсем уже загустелого, викторианства, на обломках классического гран-тура.

Э. М. Форстер, первую часть творческой жизни часто посещавший Италию, сделал столкновение двух ментальностей одной из своих важнейших тем – есть ведь ещё роман и фильм «про Флоренцию» («Комната с видом», в котором путешествующие чопорные англичанки тоже вынуждены впаяться в местную матрицу), не говоря уже о книгах об Индии и Египте, тем более, что, как и положено такому тексту, темы здесь, подобно матрешке, постоянно норовят измениться и перейти в какое-то иное, более глобальное и обобщающее, тематическое качество.

Но мне-то, в данном случае, было не до занудства, просто хотелось вечером пустого воскресения ещё раз посмотреть фрески Калледжаты живьём, «в движении».

Именно этим кино, спрямляющее подтексты первоисточника, собственно, и интересно; удовлетворило мою потребность оперной фильмой в духе позднего Дзеффирелли, в котором оказалась интересно реконструирована ментальная ситуация (да здравствует занудство даже вечером пустого понедельника!) английского путешественника, отправляющегося в Гранд Вояж.

То, что для сюжета и картинки оказывается боковой линией и, совсем без нажима, прочерчено легким пунктиром, но то, что, судя по траекториям путешествий Форстера, отправившегося затем в Египет, дружить с Кавафисом, а, затем, и вовсе в Индию, составляло один из важнейших его творческих импульсов.

Collapse )
Карлсон

Мои твиты до и после Пасхи

  • Ср, 15:57: А вот и апрельская эмаль.
  • Чт, 13:30: Поговорил с Володей Сорокиным как с художником (у него через месяц в Таллине персональная выставка открывается) - https://t.co/aXgEgnlpoL
  • Сб, 09:22: Правильнее всего рецензии на концерты писать в стиле травелогов. Хотя не уверен, что про новые места следует писать как про концерты.
  • Сб, 18:41: Конкурентов не бывает только в одном случае - если ты не идёшь за общими новостями и трендами вместе со всеми, а формируешь собственную информационную повестку дня.
  • Сб, 23:54: Лет 10 не смотрел "Жертвоприношения", поставив на нём крест, но теперь фильм совпал, то ли с моим нынешним темпераментом, то ли градусом общей неприкаянности. Великий фильм - тот, что способен к развитию уже после того, как его закончили снимать.
  • Ср, 18:54: Такой рачительный персонаж, что даже использованные зубочистки выкидывает в печку.
  • Ср, 19:02: Какой активный анилиновый закат сегодня. Действительно, сугубо апрельский - типично пограничный, предпасхальный, словно бы завёрнутый в подарочную бумагу. Выцветающий, зацветающий, постоянно сбрасывающий, вновь набирающий густоту, пустоту, страсть, власть. Смотреть можно как многосерийный фильм о смене эмоций или агрегатных состояний.
  • Пт, 13:39: Во сне регулярно избегаю авиакатастрофы. Вот и сегодня, сдав билет, даже забился на спор с буфетчицей.
  • Вс, 18:25: "Деревья, почками набухшие на малость, Стоят, как пришлые, и вызывает жалость. Пасхальной глупостью украшенный миндаль..." https://t.co/HkUVsDm4Bv
  • Пн, 02:04: Весь день шаркающей, кавалерийской походкой, прихрамывает дождь. И капли разговаривают друг с другом. Обожаю когда погоду слышно из-за закрытых штор, как будто кто-то запустил звукозапись, параллельную дому: лежа под одеялом, можно представить, что ты не здесь, а, например, едешь в Транссибирском экспрессе.


  • Collapse )
Хельсинки

Первые серии сериала "Таинственная страсть" по мотивам последнего романа Василия Аксёнова

Искать исторической правды в «Таинственной страсти» так же бессмысленно, как в парфеновских «Намедни», использовавших наше общее прошлое в качестве индивидуальной нефтяной скважины.
Во-первых, это даже не кино, но сериал со своими железными законами (человеческие фигурки превращены в колёсики, заставляющие сюжет бесперебойно крутиться).
Во-вторых, это экранизация (и даже «по мотивам») недописанного (ок, не до конца сделанного) романа, напрочь заредактированного чужими, лихими людьми.
Чужое вмешательство, кстати, хорошо видно, когда возникают эпизоды и обстоятельства, которые никуда не ведут и совсем не развиваются. Торчат вставной челюстью.

Аксёнов писал свою финальную книгу, чтобы свести счёты с бывшими друзьями и товарищами по советскому несчастью, намеренно перераспределяя акценты, «почти напоследок», того, что на самом деле было.
Это хорошо видно, например, по истории с Пастернаком, главным собеседником которого (из всех кого показывают в мыле) был, как известно, Вознесенский, ещё при жизни многих пастернаковских знакомцев опубликовавший мемуары «Мне четырнадцать лет».

У Аксёнова не было нужды просить у незнакомого Пастернака роман «Доктор Живаго» на одну ночь, так как с поэтом уже дружил его близкий товарищ Андрюша (раз уж все они только и делали, что круглосуточно, пока Евтушенко не отправили на Кубу, тусовались постоянным составом), вполне имевший доступ к опальному поэту. К тому же, Вознесенский, разумеется, присутствует в сцене ночного чтения пастернаковской машинописи, когда все передают листочки с романом по кругу.

По фильму, Пастернак дает «Живаго» совершенно случайному Аксёнову, встреченному на переделкинской улице, всего на одну ночь.
Вдумайтесь: автор, лучше всех знающий о большом объёме своей книги, даёт текст "нулевому читателю" всего на одну ночь, обрекая его вот на что? На то, что роман будет недочитан, но только бегло просмотрен.

Тексты, гулявшие в самиздате частенько давались «на ночь» ("на ночь" - такой же устойчивый слоган, как и "Эрика берёт четыре копии"), но не авторами, а распространителями, у которых выстраивались очереди за неподцензурными текстами. Близость к первоисточнику такой режим ознакомления с машинописью автоматически снимает.

Но авторам важно собрать про шестидесятников все возможные штампы и общие места, дабы сделать узнаваемой эпоху и максимально приблизить её к референтной группе Первого канала – пенсионерам, которые ещё помнят тотальную униженность советского человека, а, главное, ещё повсеместно смотрят телевизор. Иметь дело с Гай-Германикой в нынешние время - как-то очень уж радикально, тем более, молодняку предназначены совсем другие "передачи", зато аудитория "50+" вполне клюёт на караван историй из жизни "кумиров минувших времён", созданный в интонации - "а давайте поспорим, так ли оно было, на самом деле?"

Народ ведётся и спорит, обеспечивая рейтинги, шум в ФБ и выполнение идеологического заказа. Потому что один из главных мессиджей «исторических» сериалов последних 15 лет – как хорошо, что мы живём сейчас, а не тогда – во времена репрессий, беспросветной бедности, обзываемой равенством, половинчатой оттепели и прочего советского говна.
Всем, кто ворчит на нынешнюю запредельность, предлагают вспомнить (окунуться, наступить) в то, как совсем плохо (даже у золотой, золотушнее не бывает, молодёжи) было при большевиках.

Collapse )
Лимонов

"Сверлийцы. Эпизод третий". Борис Юхананов/Алексей Сюмак

Внутри Третьего, значит, получается, центрального эпизода оперного сериала возникает два видеофильма, проецируемых на экран, появляющийся в дальней кулисе. Снял их А. Дулерайн-мл., обучающийся изящным искусствам в Англии (об этом я узнал из последнего номера «Синефантома», приуроченного к премьере) – молодой парень, возраст которого вполне соответствует возрасту инициации Сверлийского Принца.

От Венеции как от портала, пропускающего внутрь Сверлийской цивилизации, ставшей основой визуального сопровождения Первого (Дмитрий Курляндский) и Второго (Борис Филановский), «вытянутых» (сугубо горизонтальных) эпизодов «звёздных войн», мы переходим к Петербургу и даже Роттердаму, мелькающему в юханановском тексте (в этом спектакле его начитывает маленькая девочка).

То есть, Юхананову важно, чтобы город стоял на воде, обрастая каналами и тенистыми парками, на фоне которых, будучи в Англии, Дулерайн-мл. и снимал своё кино. Ему помогали друзья – такие же студенты, как он, вышло нечто весьма напоминающее собственные фильмы Бориса 80-х годов, уже тогда старавшихся обходиться без склеек и экспериментировавших с длиннотами и замедлениями хронотопа.

Важно, однако, не ностальгическое чувство истоков собственного творения (хотя, если учесть, что Юхананов и есть Принц Сверлии и главный Сверлёныш, рассказывающий свою историю, то тогда, видимо, важно), но расхождение между либретто (титры которого постоянно проецируются на многочисленные боковые мониторы), событиями в кино, как бы разыгрывающего историю, рассказываемую в либретто, и тем, что в этот момент происходит на сцене.

То есть, говорим об Роттердаме, показываем Англию, тогда как на сцене возникает венецианский карнавал, плавно переходящий в суровую питерскую андерграундность, приучаемую к постапокалептическому гламуру постсоветской эпохи. Я давно заметил, насколько важен Юхананову как идеологу современного искусства и режиссёру элемент случайности сочетания разных (в том числе, чужих) пониманий, взглядов и вкладов в общее творение. Шорох шероховатостей и несостыковок оборачивается непредсказуемостью, вот что существенно для нынешней сцены. Ведь чем случайней - тем оно, значит, вернее...

Юхананов параллелит три уровня реальности – сырье как бы реальной жизни (голос девочки, читающей либретто в мире нашего театрального представления); кинопоказ, в котором либретто обобщается до уровня художественного произведения, несколько корректирующего реальность; ну, и, наконец, сам показываемый нам музыкальный спектакль, окончательно превращающий сырьё в отвлечённую сценическую условность.

Уровни эти демонстративно не совпадают: в зазорах между ними, сквозняками сквозит и живёт опера.

Collapse )