Category: кино

Лимонов

"Ностальгия" (1983) Андрея Тарковского

В одной из первых сцен русский писатель Андрей Горчаков (Олег Янковский), путешествующий по Италии в поисках следов русского композитора XVIII века, объясняет своей переводчице Эуджении (Домициана Джордано), пытающейся читать русские стихи в хорошем, но переводе, что поэзия переводу не подлежит.
Более того, вообще невозможен перевод одного вида искусства в другой, хотя, кажется, именно этим Тарковский занимается во всех своих фильмах.

Их намеренно замедленный хронотоп с зависаниями и долгим вглядыванием камеры в интерьеры, картины и натюрморты, продолжительные проходы вдоль пейзажей или, например, фронтальные мизансцены, в которых ничего не происходит, кроме дождя, во-первых, провоцируют автоматические сравнения с живописью (Тарковский – явный предтеча видео-арта и плавных смен планов у Билла Виолы или цифровых портретов Роберта Уилсона), а, во-вторых, должны действовать также, как беллетристка, где символы, возникающие из текстовых масс, порождают у читателя собственные мысли и ассоциации, когда сознание то подвисает над уровнем букв, а то пьяффе скачет вперёд, опережая развороты авторской мысли.

Персонаж Янковского, мучимый в Италии тоской по родине («хуже горькой редьки мне надоели все эти ваши красоты…»), безуспешно пытается перейти из эстетической стадии сознания, как завещал великий датский мыслитель, к высшей из всех возможных, религиозной.

Впервые встречая возле бассейна с серными водами Баньо-Виньони, странного человека Доменико, которого все местные считают безумным (Эрланд Юзефсон играет здесь Иннокентия Смоктуновского, безуспешно пытающегося выйти из образа князя Мышкина), Горчаков говорит Эуджении, что, мол, какой же он сумасшедший, если у него есть вера?


Collapse )
Паслен

Отличие путешествий во времени и в пространстве. Традиционный летний хадж на северок вместе с Даней

Второй раз уже ездил на Северок с Даней, ему почти семь, он многое понимает, а, главное, что головаст и конституционно напоминает меня, хотя я оказался на Северке чуть позже – в девять.

Между нами, мной тогдашним и им сегодняшним – колоссальный цивилизационный разрыв, о котором точно высказался современный норвежский писатель Карл Уве Кнаусгорд:
«Я рос в семидесятые годы, а они во многом продолжали старую эпоху; мне было известно и понятно устройство бабушкиной и дедовой жизни на хуторе, укоренённое в укладе двадцатых годов, в свою очередь, заложенном во второй половине восемнадцатого века, и ещё повсюду попадались военные бункеры, брошенные всего тридцать лет назад (если пересчитать на сегодня, то это как если бы речь шла о событиях в мои семнадцать), а нынешнее поколение растёт, очевидно, в другую эпоху, в смысле ментальности отделенную от предыдущей пропастью, поэтому это поколение не поймёт, что стояло на кону для Малапарте, Селина и Гамсуна, да им это и неинтересно. Или всё тогда одно и тоже?»(203)
Для Дани Северок – джунгли неразличения из повторяющихся кварталов и одинаковых домов, пространства между которыми заросли травой в рост, лебедой да крапивой. Их Даня, впрочем, тоже не различает и, кажется, не помнит, что мы тут уже когда-то были – два года назад, в его XVIII веке практически. Из-за чего с мужественностью и просто-таки безбашенностью вбегает по лестнице некогда нашего подъезда, куда мне лишний раз чтобы войти нужно как следует поднастроиться.

Важно ещё и то, как две разные темы постепенно слипаются в одну – раньше поездки на Северок были отдельно, а летнее нянканье детей у бабушки на АМЗ – отдельно, но вот уже второй раз, значит, они слипаются, потому что Даня давно уже в этом романном пространстве увяз, ну, и я вместе с ним.

Слипаются хотя бы оттого, что неосознанно, видимо, я стараюсь разделить бремя хаджа с кем-то ещё: захожу к Петровне, беру с собой Полю, Олю, Даню, даже двоюродную Любу один раз захватил (точнее, она сама собой тут нарисовалась).

С одной стороны, мне важно быть с кем-то в диалоге, чтобы территория прогулки наполнялась действием: я иду и показываю, точно экскурсовод, рассказываю где что, иначе пространство хаджа начинает переполняться волнением и выхолащивается.

С другой, подельники нужны чтобы материализовать один из важнейших принципов этих поездок, мостами тянущихся в прошлое, но так его и не достигающих.

Collapse )
Лимонов

Репортаж с Доваторского рынка, где мы с Даней искали шпионов, а нашли своё прошлое и своё будущее

Мы с Даней должны были навестить одного шпиона, вот и ехали к нему на маршрутке (поэтому без Мики в коляске). Даня любит маршрутки – в них так прекрасно пахнет бензином!

Но на этот раз мы не обращали никакого внимания ни на запахи, ни на попутчиков, ни на дивные виды на АМЗ из окна.

Очень уж дело, связанное с ножами, казалось нам крайне опасным – они ведь, ножи эти, взбалмошные и совершенно непредсказуемые штуки.
Никогда не знаешь, как они в следующий момент повести себя могут, мгновенно превращаясь из вегетарианской овощерезки в смертельного врага. Оборотни с холодными, стальными лезвиями.

Ножами, а так же ключами, крючками и прочими железками на Доваторском рынке занимается вьетнамец Хо – маленький, сморщенный гриб, плохо говорящий по-русски.
Он сидит в своей кособокой, захламлённой будочке, похожей на норку, на задах охотного ряда, сбоку и совершенно на себе не настаивает – у него своя какая-то таинственная жизнь: там, на периферии торговых палаток, ходят оборванные и задумчивые пьяницы, летают голуби, цветут лужи, создавая ощущение законченной вневременной инфернальщины, окончательно оторванной от текущего момента.

Даня точно знает, что вьетнамец Хо – шпион, так как он – выходец из иной страны, нарочно спрятавшийся !в толще народной! на периферии ярмарки, чтобы выглядывать да высматривать разницу между двумя странами – нашей и не нашей.

Так как Хо – чужестранец, он обладает знанием, недоступным местным жителям и, через понимание разницы между Вьетнамом и Россией, способен на удивительные открытия и чудеса.
То, что Хо, с морщинистым лицом и с ещё более морщинистыми руками, никогда не был во Вьетнаме, а родился, скорее всего где-нибудь в Узбекистане, Даня пока не догадывается.

Collapse )
Лимонов

Привет из Ферарры от Антониони

Наиболее запоминающийся образ Феррары, который, оказывается, жил во мне всё это время, ещё до поездки в город, а в нём был узнан и выпущен на волю, возникает в «За облаками», последнем фильме Антониони, состоящем из трёх автономных новелл.

Действие самой первой из них происходит в разных концах города – где-то на окраине, затем в центре и напротив палаццо деи Диаманти, в другом каком-то дворце, где занимает комнату красивая, но одинокая учительница Кармен, которую кудрявый парень Сильвано (кажется, он ветеринар) желает долгие-долгие годы.
«В фильме, который я задумал, мне хотелось рассказать историю одной странной феррарской пары. Странной для тех, кто не родился в Ферраре. Только феррарец может понять, что такое связь, длящаяся одиннадцать лет, хотя в действительности её вообще и не было…»
Так начинается глава «Хроника одной несостоявшейся любви» в книге Антониони «Тот кегельбан над Тибром» (весьма популярной у советских интеллектуалов, в том числе и из-за описания путешествия режиссёра в Самарканд), где он излагает идею, положенную в основу будущего сценария о «тихом безумии этого города», в котором ничего не происходит. Разве что кроме мимолётных встреч возле арочного пролёта (городок-то совсем небольшой).
«После того случая они если и встречались, то лишь случайно, на улице. Но для всех она по-прежнему осталась его девушкой, а он – её любовником. У обоих были другие знакомства, другие любовные связи, но ни он, ни она не обзавелись семьёй. Над всем – или в основе всего – была эта абстрактная взаимная верность. Длившаяся, по-видимому, всю жизнь».
«Тот кегельбан над Тибром», выпущенный в 1983-м, как раз и состоял из коротких заготовок для фильмов, которые никогда не будут сняты (ни один художник, в здравом уме и в твёрдой памяти, не станет раскрывать планов, которые для него всё ещё актуальны), преобразуя дебютную идею в кино Антониони слегка меняет сюжет, но суть фабулы остаётся прежней: редкие встречи мужчины и женщины на нейтральной территории ни к чему не приводят. Каждый раз им не хватает решимости. И, разумеется, эта глава книги начинается с описания тумана, заменяющего людям кровь и подменяющего чувства. Из-за него Феррара даже днём кажется краем света.
«В конце сентября вечер на равнине наступает быстро. День кончается внезапно, когда зажигают фонари. Только что закат заливал своим волшебным светом стены из обожжённого кирпича и город жил какой-то метафизической жизнью…»
Collapse )
Лимонов

Фильм "Куда боятся ступить ангелы" (1991) Чарльза Старриджа по роману Э. М. Форстера

Скучая по Сан-Джиминьяно (разминая умственную глину перед очередной главкой итальянского травелога) посмотрел кино, действие которого (как и роман, по которому он написан) происходит, в основном, здесь – внутри позднего, совсем уже загустелого, викторианства, на обломках классического гран-тура.

Э. М. Форстер, первую часть творческой жизни часто посещавший Италию, сделал столкновение двух ментальностей одной из своих важнейших тем – есть ведь ещё роман и фильм «про Флоренцию» («Комната с видом», в котором путешествующие чопорные англичанки тоже вынуждены впаяться в местную матрицу), не говоря уже о книгах об Индии и Египте, тем более, что, как и положено такому тексту, темы здесь, подобно матрешке, постоянно норовят измениться и перейти в какое-то иное, более глобальное и обобщающее, тематическое качество.

Но мне-то, в данном случае, было не до занудства, просто хотелось вечером пустого воскресения ещё раз посмотреть фрески Калледжаты живьём, «в движении».

Именно этим кино, спрямляющее подтексты первоисточника, собственно, и интересно; удовлетворило мою потребность оперной фильмой в духе позднего Дзеффирелли, в котором оказалась интересно реконструирована ментальная ситуация (да здравствует занудство даже вечером пустого понедельника!) английского путешественника, отправляющегося в Гранд Вояж.

То, что для сюжета и картинки оказывается боковой линией и, совсем без нажима, прочерчено легким пунктиром, но то, что, судя по траекториям путешествий Форстера, отправившегося затем в Египет, дружить с Кавафисом, а, затем, и вовсе в Индию, составляло один из важнейших его творческих импульсов.

Collapse )
Хельсинки

Первые серии сериала "Таинственная страсть" по мотивам последнего романа Василия Аксёнова

Искать исторической правды в «Таинственной страсти» так же бессмысленно, как в парфеновских «Намедни», использовавших наше общее прошлое в качестве индивидуальной нефтяной скважины.
Во-первых, это даже не кино, но сериал со своими железными законами (человеческие фигурки превращены в колёсики, заставляющие сюжет бесперебойно крутиться).
Во-вторых, это экранизация (и даже «по мотивам») недописанного (ок, не до конца сделанного) романа, напрочь заредактированного чужими, лихими людьми.
Чужое вмешательство, кстати, хорошо видно, когда возникают эпизоды и обстоятельства, которые никуда не ведут и совсем не развиваются. Торчат вставной челюстью.

Аксёнов писал свою финальную книгу, чтобы свести счёты с бывшими друзьями и товарищами по советскому несчастью, намеренно перераспределяя акценты, «почти напоследок», того, что на самом деле было.
Это хорошо видно, например, по истории с Пастернаком, главным собеседником которого (из всех кого показывают в мыле) был, как известно, Вознесенский, ещё при жизни многих пастернаковских знакомцев опубликовавший мемуары «Мне четырнадцать лет».

У Аксёнова не было нужды просить у незнакомого Пастернака роман «Доктор Живаго» на одну ночь, так как с поэтом уже дружил его близкий товарищ Андрюша (раз уж все они только и делали, что круглосуточно, пока Евтушенко не отправили на Кубу, тусовались постоянным составом), вполне имевший доступ к опальному поэту. К тому же, Вознесенский, разумеется, присутствует в сцене ночного чтения пастернаковской машинописи, когда все передают листочки с романом по кругу.

По фильму, Пастернак дает «Живаго» совершенно случайному Аксёнову, встреченному на переделкинской улице, всего на одну ночь.
Вдумайтесь: автор, лучше всех знающий о большом объёме своей книги, даёт текст "нулевому читателю" всего на одну ночь, обрекая его вот на что? На то, что роман будет недочитан, но только бегло просмотрен.

Тексты, гулявшие в самиздате частенько давались «на ночь» ("на ночь" - такой же устойчивый слоган, как и "Эрика берёт четыре копии"), но не авторами, а распространителями, у которых выстраивались очереди за неподцензурными текстами. Близость к первоисточнику такой режим ознакомления с машинописью автоматически снимает.

Но авторам важно собрать про шестидесятников все возможные штампы и общие места, дабы сделать узнаваемой эпоху и максимально приблизить её к референтной группе Первого канала – пенсионерам, которые ещё помнят тотальную униженность советского человека, а, главное, ещё повсеместно смотрят телевизор. Иметь дело с Гай-Германикой в нынешние время - как-то очень уж радикально, тем более, молодняку предназначены совсем другие "передачи", зато аудитория "50+" вполне клюёт на караван историй из жизни "кумиров минувших времён", созданный в интонации - "а давайте поспорим, так ли оно было, на самом деле?"

Народ ведётся и спорит, обеспечивая рейтинги, шум в ФБ и выполнение идеологического заказа. Потому что один из главных мессиджей «исторических» сериалов последних 15 лет – как хорошо, что мы живём сейчас, а не тогда – во времена репрессий, беспросветной бедности, обзываемой равенством, половинчатой оттепели и прочего советского говна.
Всем, кто ворчит на нынешнюю запредельность, предлагают вспомнить (окунуться, наступить) в то, как совсем плохо (даже у золотой, золотушнее не бывает, молодёжи) было при большевиках.

Collapse )
Лимонов

"Сверлийцы. Эпизод третий". Борис Юхананов/Алексей Сюмак

Внутри Третьего, значит, получается, центрального эпизода оперного сериала возникает два видеофильма, проецируемых на экран, появляющийся в дальней кулисе. Снял их А. Дулерайн-мл., обучающийся изящным искусствам в Англии (об этом я узнал из последнего номера «Синефантома», приуроченного к премьере) – молодой парень, возраст которого вполне соответствует возрасту инициации Сверлийского Принца.

От Венеции как от портала, пропускающего внутрь Сверлийской цивилизации, ставшей основой визуального сопровождения Первого (Дмитрий Курляндский) и Второго (Борис Филановский), «вытянутых» (сугубо горизонтальных) эпизодов «звёздных войн», мы переходим к Петербургу и даже Роттердаму, мелькающему в юханановском тексте (в этом спектакле его начитывает маленькая девочка).

То есть, Юхананову важно, чтобы город стоял на воде, обрастая каналами и тенистыми парками, на фоне которых, будучи в Англии, Дулерайн-мл. и снимал своё кино. Ему помогали друзья – такие же студенты, как он, вышло нечто весьма напоминающее собственные фильмы Бориса 80-х годов, уже тогда старавшихся обходиться без склеек и экспериментировавших с длиннотами и замедлениями хронотопа.

Важно, однако, не ностальгическое чувство истоков собственного творения (хотя, если учесть, что Юхананов и есть Принц Сверлии и главный Сверлёныш, рассказывающий свою историю, то тогда, видимо, важно), но расхождение между либретто (титры которого постоянно проецируются на многочисленные боковые мониторы), событиями в кино, как бы разыгрывающего историю, рассказываемую в либретто, и тем, что в этот момент происходит на сцене.

То есть, говорим об Роттердаме, показываем Англию, тогда как на сцене возникает венецианский карнавал, плавно переходящий в суровую питерскую андерграундность, приучаемую к постапокалептическому гламуру постсоветской эпохи. Я давно заметил, насколько важен Юхананову как идеологу современного искусства и режиссёру элемент случайности сочетания разных (в том числе, чужих) пониманий, взглядов и вкладов в общее творение. Шорох шероховатостей и несостыковок оборачивается непредсказуемостью, вот что существенно для нынешней сцены. Ведь чем случайней - тем оно, значит, вернее...

Юхананов параллелит три уровня реальности – сырье как бы реальной жизни (голос девочки, читающей либретто в мире нашего театрального представления); кинопоказ, в котором либретто обобщается до уровня художественного произведения, несколько корректирующего реальность; ну, и, наконец, сам показываемый нам музыкальный спектакль, окончательно превращающий сырьё в отвлечённую сценическую условность.

Уровни эти демонстративно не совпадают: в зазорах между ними, сквозняками сквозит и живёт опера.

Collapse )