Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

Лимонов

Двухтомник мемуаров Александра Гладкова "Мейерхольд" с включением "Встреч с Пастернаком", 1990

Обожаю находить в интернет-книжных дешевые шедевры. Накопишь таких раритетов на бесплатную доставку и выписываешь для долгих осенних вечеров, так как на карантине вечера удлиняются прямо пропорционально количеству выявленных случаев заражения…

…а ведь впереди ещё зима, целая, и пока невредимая, вот и следует запасаться, пока трамваи ходят.

За дневниками Александра Гладкова (главная известность которого заключается в пьесе «Давным-давно», посвящённой девице-гусару, тому самому мюзиклу, который Эльдар Рязанов превратил в «Гусарскую балладу» с участием поручика Ржевского) я слежу с тех пор, как «Новый мир» распечатывает их время от времени.

Гладков (однофамильство с одиозным Фёдором сыграло ему неловкую службу, поскольку для своего интереса поначалу нужно преодолеть внутренний барьер, связанный с неприятным фонетическими ассоциациями) умер в 1976-м, самые крутые его дневники относятся к 30-м, когда, в самый пик сталинского террора, он писал то, что думает, а потом его мать закапывала опасные странички в огороде.

«Новый мир» неоднократно (и даже "из номера в номер") печатал записи застойных лет, так же масса публикаций была в питерской «Неве» (а также в «Знамени» и в «Звезде»), из-за чего корпус опубликованных бумаг рассеян и не производит должного впечатления.

Тем более, что тетрадей из «Невы» в сети, кажется, нет, а искать подборки хорошего, но редкого теперь питерского журнала – отдельный и нелегкий труд, этим следует озадачиваться отдельно и целенаправленно, а как этим заняться, если и на более существенные вопросы времени не хватает?

Никак.

В этом, кстати, я и вижу основную проблему Александра Гладкова и авторов, ему подобных – коренных, принимаемых за пристяжных, коим обстоятельства и время не сформировали автономных ниш.

Ну, то есть, сначала, для полного успеха предприятия, должна прийти Сюзан Зонтаг и объяснить, что это круто и почему.

Рабы фонетики, мы все заворожённо глядим в Наполеоны на западные имена и беспечно пропускаем отечественных авторов, которые в разы круче и крупнее модных фигур автофикшн.

В Росси нет ни Зонтаг, ни людей, обладающих минимальным авторитетом, позволяющим делать и шерить подобные неочевидные открытия: критика наша, блогеры и обозреватели способны вышивать только по чужой канве и с другого голоса, лишь после того, как некто скинет им (или же продемонстрирует) намёк на понимание, проделав какую-то предварительную работу.

Сами и от своего имени мы подобную работу делать не умеем, даже если хотим, из-за чего застой в нашей культуре будет вечным: «Новый мир», как и «Нева», спокойно и безгласно давным-давно делают высококлассные публикации из архива Гладкова и они годами томятся без какого бы то ни было заинтересованного внимания.

Collapse )
Лимонов

"Дворянское гнездо", роман Ивана Тургенева (1856/1858) и фильм Андрона Михалкова-Кончаловского(1969)

Название «Дворянское гнездо» ассоциируется у нас с чем-то элегически и меланхолически тихим, обязательно даже упадническим – в духе картины Василия Поленова «Бабушкин сад» (импозантная, но ветхая старушка с внучкой идут от усадебного дома, такого же ветхого и импозантного, в сторону густого сада, отбившегося от рук), тогда как романная эпоха текста Тургенева была прямо противоположной, напитанной сытым и свежим послевкусием «золотого века» усадебной культуры.

Не декадентской, но предчувствующей общее накануне, взбирающейся в горку очередного исторического периода, а не катящейся с него в тартарары.

Что придаёт роману ценность исторического документа, обобщающего «умонастроения эпохи» в отвлечённой, казалось бы, нарративной композиции про вполне конкретные отношения.

После измены жены, Лаврецкий возвращается в поместье из города Парижу и начинает наводить порядок сначала в доме, затем в хозяйстве.

Его прогрессивный идеал выражается в облегчении жизни мужику и результативности бытовой деятельности – так как этот роман написан позже «Рудина» и уже при другом царе, открылись некоторые, м-м-м-м, перспективы.

«Рудин» ведь закончен в 1855-м, как раз в год смерти Николая I и смена самодержца вполне логично породила в обществе надежды выхода из тотального, агрессивного застоя, тогда как «Дворянское гнездо» строилось в 1856-1858 годах, когда сделалось возможным не только говорить, но и действовать.

Напомню, что прогрессивность Рудина заключалось в нахождении типа «лишнего человека» на современном Тургеневу этапе, когда быть болтуном-идеалистом считалось дико продвинутым.

При этом, для того, чтобы выйти за пределы слов в режим прямого действия, Рудину пришлось в эпилоге уехать в Париж, чтобы там, подобно юному Гаврошу, бессмысленно погибнуть на баррикадах.

Прогресс заключается хотя бы в том, что Лаврецкий возвращается для того же самого прямого действия из Парижа в Россию.

Работать на благо общества, и тогда и сейчас развивающегося и мыслившего пугливыми шагами, отныне можно и на родине.

В сравнении с «Рудиным» это громадный скачок, кажущийся нам теперь, постфактум, микроскопическим, так как, во-первых, развитие страны с тех пор преодолело гигантские расстояния самых разных формаций, во-вторых, контекст времени и места практически утрачен.

Даже профессиональными комментаторами.

Отныне такие тексты, выпавшие из актуальной повестки, предъявляют нам свойство ребуса – прокладывая внутри словесной плоти собственные читательские ходы, мы должны разгадывать «загадки времени», слепо ворочающиеся в толще словесной массы, чтобы словить хотя бы отдалённые эффекты, закладываемые авторами.

Это, впрочем, необязательно: нашему времени доступны и иные способы извлечения удовольствий из старинных книг.

Collapse )
Лимонов

"Рудин" (1855) роман Ивана Тургенева и фильм Константина Воинова (1977)

Дмитрий Рудин появляется в усадьбе Дарьи Михайловны Ласунской совершенно случайно: барон, у которого Рудин гостил, отбыл в Петербург, а Рудин должен передать Дарье Михайловне от него письмо с извинениями.

У Ласунской очередной журфикс для соседских помещиков, «гости собирались на дачу», рассаживались на чеховском, практически, мезонине, Рудин, как лицо эпизодическое, завёз письмо, зажёг дворян речами, да так и остался, чтобы влюбиться в хозяйскую дочку Наталью Алексеевну – типичную тургеневскую девушку: красавицу с заморочками, трепетную и с идеалами.

Появление Рудина напоминает точно такое же явление Рахметова в «Что делать», нарушающего спокойное течение романа, вязнущего в колее своей имманентности третью сотню страниц, когда на пороге квартиры Веры Павловны появляется «особенный человек».

В школе, когда роман Чернышевского был в программе, нам объясняли (и это чётко врезалось в память), что Рахметов – один из первых революционеров русской прозы, таким образом, замаскирован от цензурных рогаток: идеолог освободительного движения, де, наворочал неподъёмный роман о любовном треугольнике «новых людей» для того, чтобы показать четвёртый сон Веры Павловны и чтобы ввести в сюжет человека, готовившего себя к активной будущности и, ради этого, спавшего на гвоздях.

Такая вот интересная аберрация у меня вышла: Чернышевский написал своего "нового человека" позже Тургенева, а узнал я о Рахметове в школе, из-за чего первоначально думал о первенстве "Что делать", хотя, с другой стороны, неоднократно читал ведь статьи Чернышевского о Тургеневе, словечки его и характеристики "лишних людей".

Рудин на гвоздях не спал, но зато говорил красиво, увлекал всех за собой в непонятно куда хорошо подвешенным языком.

Говорил много и правильно, но избыточно и нехорошо, под конец уже хотелось плеваться от дурного театра, которым Рудин обставляет каждый свой шаг.

Грудь его, конечно, теснило желание активной деятельности, но эпоха реакции и исторические условия пока не давали ему, вероятно, значительно опережавшему время, сделать что-то конкретное.

Николаевское время позволяло ему говорить, само говорение это, фонтанировавшее без умолку в вязком и болотистом обществе провинциальных типов, казалось поступком: статья Писарева о романах Писемского того времени и о том времени так и называется "Стоячая вода".

Это теперь понятно, в чём заслуга того же Рахметова или Рудина, которые мололи языком, точно мельницы – хорошо помню свои школьные недоумения от поз «лишних людей», которые не могут найти себе места, отыгрываясь краснобайством.

Те же самые чувства, кстати, возникали и при чтении материалов и книг о кружках «людей сороковых годов», которые читали Гегеля и размахивали руками.

Этим, во многом, их передовая деятельность и исчерпывалась, из-за чего как-то понятно и логично становилось, что от Станкевича, самого что ни на есть центрового человека этих кружков, не осталось почти ничего, кроме писем.

У Гинзбург в той части «О психологическом романе», где описываются люди 40-х годов и их эпистолярные бумаги (письма Бакунина, Белинского и Огарёва, например) и у Юрия Манна в «Гнездах русской культуры», у Андрея Зорина в «Появлении героя» и у Герцена в «Былом и думах» именно Станкевич описывается человеком, формировавшим самые светлые и передовые умы своего времени.

В эпилоге «Рудина», где на постоялом дворе «в одной из самых отдалённых губерний России», встречаются два бывших соученика, прошедших через эти самые кружки, Рудин и предприимчивый делец Лежнев, именно Лежнев, утешая старого товарища, скажет самую важную фразу книги.

– Доброе слово – тоже дело.

И ведь пока ещё это утверждение вполне себе общественная новация.

Collapse )
Лимонов

Роман Александра Дюма "Виконт де Бражелон или Десять лет спустя"

Теперь, когда нам доступна большая часть мемуаров Сен-Симона, достаточно подробно описавшего двор Людовика XIV, становится понятной приблизительность конструкций Дюма, их отвлечённость и неточность, окончательная условность – всё равно, как если бы современный беллетрист писал роман о приключениях Пушкина и арзамасцев, делая акценты не на культуртрегерстве, но на авантюрных механизмах фабулы.

Комикс ведь практически, если б не чёткая психологическая распасовка локальных конфликтов и вневременных наблюдений за людьми, позволяющих идентифицироваться нынешним миллениалами с придворными и провинциальными аристократами – любить ведь, страдать от предательства, ревновать, интриговать, пакостить могут не только крестьянки, не только принцессы, но и хипстеры с авторками.

Подобная канализация «истории» в «авантюры» свойственна беллетристике, не особенно заморачивающейся правдивости реалий (пожилой д’Артаньян спорит с молодым королём в таком тоне, что его должны четвертовать, причём немедленно), прямая аналогия здесь – костюмные сериалы на телеканале «Россия».

Некоторое настроенческое правдоподобие в «Десять лет спустя» возникает вместе с патиной временной дистанции: вся форма его, заточенная под порционные публикации романа-фельетона в периодической печати, оказывается зело старомодной для нынешнего восприятия.

Дюма ваял новомодный масскульт, рассчитанный на техвозможности своего времени, что называется, изобретал с колёс (схожие процессы происходили и в соседской Англии, где публика и массовая литература появилась чуть раньше), а некоторые из особенностей текста, не расчисленные автором, пробираются в наше восприятие контрабандой.

Роялистский поначалу текст (мушкетеры служат королю и только королю: Портос ведь как раз и гибнет самым первым из великой четвёрки Beatles, участвуя в заговоре против Людовика XIV), сочинялся в момент становления «второй республики».

«Подчинение силе, стоящей над вами, никогда не бывает проявлением трусости…» (V, 403)

Революция 1848 года пришлось как раз на середину работы над книгой, увидевшей свет ещё до того, как барон Осман перестроил тесный, средневековый Париж по актуальным лекалам.

Из-за чего трилогия о мушкетёрах, набитая старинной топонимией, помимо прочего, невольно оказывается ещё и документом – памятником исчезнувшему городу и нравам, отошедшим в область преданий.

Так как начиная текст с религиозной преданности мушкетёров монархии (виконт де Бражелон мечтает о служении королю даже больше, чем о браке с любимой девушкой, который Людовик прозорливо откладывает на потом, чтобы сделать мадмуазель Лавальер своей любовницей), в процессе письма, Дюма уравнивает их с самодержавцем: то, как д’Артаньян (Фуке, Кольбер, да кто угодно) выкручивает руки королю Франции в последней части последней части трилогии выглядит беспрецедентно смелым даже и по нынешним временам.

Collapse )
Хельсинки

Нарисованный зверь: фильм "Сезон чудес" (1985) на плазме поезда воспоминаний..

Я всё-таки просмотрел на Ютьюбе целиком все одиннадцать видео-часов трансляции проезда поезда от Москвы до Адлера, проезжающего, например, Воронеж и Краснодар с Туапсе.

Пока поезд шёл (чаще всего, я пускал съёмку фоном), количество просмотров его движения перевалило миллион, кто-то, значит, ехал вместе со мной.

Съёмка поразительная, конечно, в том смысле, что реально поражает (порой вводит в медитативный ступор), переносит, какими-то частями сознание внутрь поезда, который движется в особенном, отдельном пространстве.

С одной стороны, это Россия, с другой, имманентная имманентность, словно бы постоянно углубляющаяся вглубь себя, своего собственного сознания.

С третьей стороны, это и не Россия и не бессознательное, но какая-то параллельная стране и природе структура, действенный и действующий шрам, растянувшийся на всю длину, классическая вненаходимость, весьма напоминающая мне, человеку культуры, типичный культпоход.

Спектакль с погружением, иммерсивную постановку, перформенс, инсталляцию.
Многоканальное видео.

Collapse )
Хельсинки

Роман Дмитрия Стахова "Крысиный король", ArsisBooks, 2019. Моя рецензия из журнала "Знамя"

Главное в романе Дмитрия Стахова для меня — многоступенчатое авторское отчуждение: кажется, автору важнее всего спрятать свои связи с персонажами, скрыть мотивы трудной, многолетней работы (текст строился шестнадцать лет), воплотившейся в тонкой композиции.

Книги, даже самые сюжетные, любят комментировать себя. Потяни их за какую-нибудь второстепенную нарративную ниточку, найди проговорку — и вот: критический разбор, похожий на сеанс психоанализа (правда, без преобладания внимания к либидо), вытаскивает авторские намерения за ушко да на солнышко.

С «Крысиным королем» такие операции не проходят.

Стахов тщательно скрывает точку авторского входа в текст: для него проза обязательно должна быть застегнута на все пуговицы. Тем более, если главное действующее лицо книги — «дух времени» или «ветер перемен», бесконечно перекраивающий карту мира, но, в конечном счете, никуда не ведущий.

Умный, внимательный взгляд сверху, охватывающий сразу несколько времен (начало, середину и конец ХХ века, каждый раз застающие семейство Каморовичей, разбросанное по эпохам, врасплох войнами да революциями), соединяет «широкую историческую панораму» с обилием тщательно прописанных бытовых деталей.

Словно Стахов снимает свое кино одновременным использованием макро- и микрооптики.
Но при всех режимах эта камера постоянно, даже в пределах одного предложения, меняет ракурсы синтаксисом всезнающего человека.

«Шура слегла с давлением, Софья искала место в колумбарии, Шихман обещал, но урна уже третий месяц стояла у Шуры на подоконнике, и в пятнадцатом троллейбусе, по пути на Усачевский рынок, встретила Китаева, штамповщика из “Цветмета”, одного из двух уцелевших. По обыкновению, смотрела перед собой. Большие троллейбусные дворники вяло смахивали капли с ветрового стекла. Китаев был худ, засаленный пиджак, под мышкой что-то в газете, желтые сандалии, серые носки, мятые черные штаны, узловатые пальцы…»

Collapse )
Хельсинки

Рецензия Лидии Масловой на мой роман (ещё не вышедший) "Красная точка" в "Известиях". ЭКСМО, 2020

В одном из интервью о своей беллетризованной автобиографии «Красная точка» писатель и публицист Дмитрий Бавильский сказал, что ему было интересно придумать эквивалент прустовскому «В поисках утраченного времени» и разработать «структуру бесконечного текста». Но не стоит пугаться, что вам не хватит жизни дочитать «Красную точку» до финальной точки: в отличие от избыточного Пруста, чья эпопея в какой-то момент начала выходить из берегов, как тесто из квашни, Бавильский все-таки умеет ставить своей памяти волнорезы. Критик Лидия Маслова ознакомилась с мемуаром «челябинского Марселя» и представляет книгу недели — специально для «Известий».

В подъезде девушек в цвету: мемуары о перестроечном взрослении
Дмитрий Бавильский идет по стопам Марселя Пруста

Вслед за «техническим» прологом, где писатель играет с читателем в отдельную игру, буквально приоткрывая свою кухню, и «увертюрой», объясняющей один из смыслов названия, тоже самый буквальный, основное действие книги берет старт где-то в 1983-м и заканчивается «Эпилогом из 1999 года».

Так уж повезло родившемуся в 1969-м рассказчику, что его взросление совпало с переходом от советского застоя к самому свободному периоду русской истории ХХ века, поэтому Бавильский находится, пожалуй, в более выигрышном положении, чем тот же Пруст — в смысле фактуры, среды, питательной почвы. Салонному французу и во сне бы не приснилась причудливая организация быта при развитом социализме и вытекающие из нее психологические особенности и неврозы советского человека, рядом с которыми выверты барона де Шарлю или госпожи Вердюрен — детский лепет.

Прустовскую цветочную метафору Бавильский использует без ложной застенчивости, когда в первой главе «Первый подъезд» описывает свой ближний «кланчик» жителей пятиэтажки на улице Куйбышева в Чердачинске (в который автор давно переименовал свой родной Челябинск). «Девочки летают над асфальтом лепестками яблоневого цвета», — кажется герою, чей основной круг общения составляют три подруги, одна из которых станет его первой женщиной, другая — первой женой. Третья же, мечтающая стать певицей, служит своего рода связующим звеном с Аллой Пугачевой.

В «Красной точке» певица выполняет несколько функций — это не только culture hero, «душа России» и икона советского стиля, но одно из самых существенных действующих лиц, даже не второстепенных, а как бы растворенных в атмосфере. Накрашенные ногти «женщины, которая поет» придают ближе к финалу изящный поворот сквозной теме красного — в одном из самых смешных эпизодов, происходящем уже в Москве 1990-х, неподалеку от гостиницы «Балчуг» и издевательски озаглавленном «Встреча была коротка». Строчки из шлягеров, не только пугачевских, использованы Бавильским во многих названиях главок. Вторая часть романа, «Дискотека 80-х», и вовсе способна накрыть тех, кто окончил школу в то десятилетие, пьянящей ностальгической волной.

Collapse )
Лимонов

Роман Александра Дюма "Двадцать лет спустя"

Вторая часть трилогии про мушкетёров содержит симптоматичную регрессию: характер интриги (попытка защитить английского короля от преследований Кромвеля, противостояние фронды и Мазарини внутри Парижа, когда шпагами надо махать направо и налево, ещё и стреляя при этом из мушкетов) резко отбрасывает модерных людей обратно в Средневековье.

Иначе состояние персонажей не натянуть на глобус интриги.

Светочи передовой мысли (внуки Монтеня, практически) и проводники гуманизма, мушкетёры, и, в особенности, Д’Артаньян как самый передовой из них, отступают под натиском исторических обстоятельств, которыми Дюма и кроит интригу второй половины тома, полной битв, погонь, дуэлей, казней и преследований…

…тогда как первая половина «Двадцати лет спустя» намеренно замедленная: сюжет её о том, как Д’Артаньян, попав на глаза Мазарини, пытается собрать старых друзей, чтобы поставить своё ОПГ на службу режиму, оппозиционному не только и не столько королю (Людовик XIV ещё совсем малютка, а вот к Анне Австрийской, матери его, связавшейся с кардиналом, мы по традиции относимся с сочувствием, вспоминая, как она страдала двадцать лет назад в эпоху Ришелье), сколько парижанам и всему ограбленному французскому народу.

Да-да, народ, хотя и под предводительством герцогов и принцев крови, но возникает здесь в качестве субъекта истории.

Пусть пока этот субъект описывается в фоновом режиме (хотя одним из лидеров городского протеста оказывается Планше и его, в отличие от соратников, показывают крупно, с подробностями, хотя и более схематично, чем в «Трёх мушкетёрах»), но именно он позволяет перенести повествовательные акценты (точки зрения) с монологичных (компания мушкетеров как единый актор) на множественные.

При том, что, казалось бы, принципиально мир не меняется и лежит в одной и той же плоскости неразличения: он, разве что наглядно мельчает (богатыри, не вы), сводя всю разницу агрегатных состояний соседних исторических эпох к противопоставлению всемогущего громовержца Ришелье и не-орла Мазарини (этот важнейший лейтмотив второй части позволяет Дюма максимально экономить усилия, не вдаваясь в детализацию контекста).

Тем не менее, внезапно оказывается, что дух истории более не струится единым потоком, но норовит разделиться на составляющие: в нём теперь есть масса противоположно настроенных сил, которые рубятся друг с другом столь последовательно и жестко (а, главное, неотвратимо), что противоречия эти способны расколоть любое единство – даже семейно-мушкетёрское.

Д’Артаньян с Портосом, выступающие на стороне Мазарини оказываются врагами Атоса и Арамиса, топившими за королеву Генриетту и Карла I: эта множественность взглядов и есть равноценная замена передовых устремлений отдельных членов мушкетерского коллектива, так как она более массова и, таким образом, убедительна.

Д’Артаньяну можно регрессировать в Средневековье на фоне общей исторической логики, в которой более нет единства.

Collapse )
Хельсинки

Роман Александра Дюма "Три мушкетёра"

Меня всегда удивляла некоторая композиционная несообразность «Трёх мушкетеров», осознаваемая как вопиющая неправильность – история с подвесками, помещённая в центр первой части могла бы, ударным своим значением, идеально венчать всё произведение.

Вместо этого, красиво отыграв историю, заимствованную из чьих-то мемуаров, Дюма перешёл к маневрам – осаде Ла-Рошели, убийству Бекингема и казни самой Миледи, являющихся следствиями первого фабульного сплетения.

Отчасти это напоминает мне структуру гётевского «Фауста», все фабульные козыри выложившего ближе к концу первой части, дабы затем перейти к метафизической изнанке с роскошными узелками, нарративно разрастающейся, при этом, не только вглубь, но и вширь.

Но сильно перемудривать (в духе того же Переса-Реверте, обнаружившего в самом известном творении Дюма крипто-бездны) мне не охота, незачем, хотя, конечно же, «Три мушкетёра» – полотно универсальное, то есть, во всех смыслах эпос, таким образом, легко встраивающийся в ряд самых великих романов, возможно, одним из эпилогов огромной традиции…

…во-первых, героической и плутовской, зря, что ли, на самых первых страницах книги Дюма сравнивает юного Д’Артаньяна, пускающегося в поход на завоевание столицы, с Дон Кихотом: если Сервантес пародирует и травестирует рыцарские романы (и общий ход литературы своего времени), то Дюма переводит авантюрный жанр на совершенно иные рельсы романа-фельетона, в котором самое главное «продолжение следует» и финальный крючок очередной главы, эволюционировавшие ныне в громадную инфраструктуру телесериалов (впрочем, это отдельная тема), распадающихся на вертикальные и горизонтальные, стремящиеся к законченности каждого отдельного эпизода – а «Три мушкетёра» ведь именно так и построены.

Во-вторых, схема «1+1+1+1+8» идеально скрепляется, должна скрепляться сильным и харизматичным героем – и тут Дюма даёт читателю не одного харизматика, но целых четыре.

На каждый темперамент и стихию, дублируя свои соционические типы утрированными фигурами слуг, чтобы точно уж наверняка.

Этот технологический потлач застит всем глаза настолько, что поколения благодарных читателей говорят о самой лучшей книге про мужскую дружбу, хотя «Три мушкетёра» писались, кажется, совершенно про иное (что, кстати, подчёркнуто уже названием, почему-то выводящим объединяющего всех Д’Артаньяна за скобки).

Д’Артаньян «был убеждён, что никакая дружба не выдержит разоблачения тайны, особенно если эта тайна уязвляет самолюбие; к тому же мы всегда имеем некое нравственное превосходство над теми, чья жизнь нам известна. Поэтому Д’Артаньян, строя план будущих интриг и решив сделать Атоса, Портоса и Арамиса орудиями собственного успеха, был совсем не прочь заранее собрать невидимые нити, с помощью которых он и рассчитывал управлять своими тремя приятелями…» (1, XXVI, 260)

Конечно, существует и дружба на основе корысти и взаимной выгоды, однако, для книги, ковыряющей идеалы десятилетия спустя, главная мысль должна быть выпрямлена и лишена оттенков, иначе видимого конфликта, необходимого «Золотой библиотеке юношества» не получится.

Идеальный мир, грёза-чара-dreams – разве есть что-то увлекательнее этого?

Когда карта-схема ситуаций, лишённых изъянов разворачивается в повествование, страницы мелькают верстовыми столбами, схлопывая не только время, а ещё и внутреннее пространство…

«Ничто так не убивает время и не сокращает путь, как упорная, всепоглощающая мысль. Внешнее существование человека похоже тогда на дремоту, а эта мысль является как бы сновидением. Под её влиянием время теряет счёт, а пространство – отдалённость. Вы выезжаете из одного места и переезжаете в другое – вот и всё. От проделанного отрезка пути не остаётся в памяти ничего, кроме неясного тумана, в котором реют тысячи смутных образов – деревья, горы и равнины…» (1, XXVI, 261)

Но тогда, если точно не про дружбу (и, полемически заострим позицию, ещё и не про любовь ведь тоже), то про что же этот великий роман вообще может быть?

В чем сокрыта его непреходящая привлекательность?

Collapse )