Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

Карлсон

Жизнь с картиной

С некоторого времени у меня поселилась картина. Висит она рядом с кроватью, из-за чего история о блудном сыне выглядит ещё более интимной.

Картину хорошо видно в открытую дверь – тут совершенно случайно срабатывает тот же экспозиционный прием, что и в Эрмитаже. Мне о нем однажды напомнил Олег Кулик.

Не знаю, как сейчас, но в дни моего детства, залу Рембрандта предшествовал проход, упиравшийся в открытую дверь, из-за которой выглядывал возрастной мужской портрет, словно бы искавший взгляда встречного человека, непонятно как, чем, цеплявшийся за него столетия спустя.

Эффект немой мощи вихрем возникал буквально из ничего.

Впрочем, «Возвращение блудного сына» тоже ведь висит на выходе из рембрандтовского зала – там дальше лестница и переход в соседние здания, другое дело, что раньше там ходили гораздо меньше, а ведь громадный тёмный холст точно так же возникает в дверном проеме сгустком концентрированного одиночества (темнота живописных зеркал словно бы окружает зрителя тотальной отчуждённостью), как и старик с другой стороны…

… причём ощущение от него точно такое же пристальное: кажется, золотое руно холста смотрит прямо в глаза первому встречному, несмотря на то, что художник не изобразил на картине, вроде бы, ни одного прямого взгляда.

Так и понимаешь, что сгущенная, постоянно сгущающаяся, рембрандтовская мгла работает как зрачок - смотрит, не отрываясь и не мигая, на своего зрителя, встречая чужой взгляд и никогда не отводя свой.

Все знают про картины-окна, но, вот, оказывается, есть и картины-глаза, являющиеся внешним органом системы, уходящей далеко вглубь, в темноту. В непрозрачность и сокрытость.

Полотно Константина Фокина, являющееся вариацией позднего рембрандовского шедевра (одной из пяти, как сказал мне сам живописец), законченное в прошлом году, построено схожим образом.

( Collapse )
Карлсон

"Мечты о свободе. Романтизм в России и в Германии". Выставка в "Новой Третьяковке"

Такие глобальные, сложносочинённые проекты, созданные «под патронажем» и обладающие повышенными организационными возможностями, отрабатывают вложенные в них усилия (сотрудничество крупнейших музеи двух стран, сложная логистика, специальные декорации Даниэля Либескинда, более похожие на сценографию – игровой лабиринт по центру центрального выставочного зала «Новой Третьяковки», внушительный, но воздушный, основательный, но просторный, разомкнутый во все стороны, прошитый массой импровизированных анфилад, позволяющий прокладывать собственный сюжет сквозь главы повествования с обязательным набором понятий – «родина», «невозможность свободы», то есть «политика» и общественное устройство», «природа», «интерьер», «литература», «кабинет», «свобода», «детство», «религия») принципиальной возможностью бесчисленного количества трактовок.

Самый верхний и очевидный слой этого многодельного выставочного проекта, разумеется, об особенностях романтического периода развития Европы, поскольку, подобно барокко, модерну или же модернизму, романтизм был глобальным явлением, не только и не столько стилистическим, сколько идеологическим и даже бытовым.

В синхронии романтизм был для мира тем, что теперь называется большим или же длинным трендом – неслучайно, романтизм занимал практически весь «железный» XIX век, точнее, начинался он ещё в конце XVIII-го, подготавливаемый открытиями Канта и Гёте (университетский спецсеминар «Гёте и романтизм», который я прошёл на третьем курсе под руководством профессора Бента, навсегда вправил мне трёхчастную типологию этого движения, напрочь привязав финальные годы «веймарского классика» к первым годам «бури и натиска», начального, то есть, «тезисного» периода романтики, из-за чего мне, порой, сильно не хватало портрета Гёте на выставке, сдвинутой, как раз, в сторону начала романтического течения, задевая вторую его, «антитезисную» часть – времена интереса к «крови и почве» по касательной и практически не трогая ампира, ну, или же бидермайера – третьей части развития романтизма, синтезировавшей в себе открытия и общие места первых двух, окончательно опустившись из горних высей в бытовую сытость) и тут я заметил в экспозиции некоторые натяжки и хитрости.

Всё ведь зависит от того в каком значении кураторы (к сожалению на сайте и в карте проекта фамилии их не указаны, а на выставке моё внимание было занято чем-то другим) трактуют основное понятие проекта.

Широко или же узконаправлено.

Потому что от этого понимания «романтизма» зависят временные границы используемых артефактов и наполнение контента.

( Collapse )
Карлсон

Ретроспектива "Роберт Фальк" в "Новой Третьяковке" на Крымском валу


Вот сейчас громадную ретроспективу Ильи Репина везут в Хельсинки и Париж, а как бы отреагировала тамошняя публика на показ нынешней московской выставки Роберта Фалька в Д’Орсе или в Тейт Модерн?

От искусства Фалька, демонстративно отказывающегося от харизмы, у меня всегда были странные, противоречивые ощущения: чужие придыхания оставляли равнодушными, важнее было то, что я никак не мог понять из какой «точки» Фальк пишет и что хочет сказать, как сейчас говорят – что он транслирует?

Этого я не понимал, не улавливал, чувствуя, что мессиджи художник передаёт чёткие и явные, проблема же заключается в том, чтобы обнаружить их и поймать в себе – как тот внутренний голос, от которого отмахиваешься до последнего, вместо того, чтобы из рассеянности этих испаряющихся следов собрать снаряд «последней определённости».

К картинам вообще я отношусь примерно так же, как и к книгам – для меня это формы передачи интеллектуального опыта другим в формах доступных и конвенциональных для этого жанра.

Художник копит содержание, чтобы потом найти для него максимально полную форму воплощения.

Так как любой, особенно художественный текст, обязательно говорит о себе (для чего или как он был написан), так и живопись (особенно станковая) должна обязательно сообщать об авторских мотивах.

( Collapse )
Карлсон

"Путешествие души" Билла Виолы в главном здании Пушкинского музея

После смерти Ирины Антоновой, Музей изобразительных искусств должен обязательно обзавестись ночными призраками, которым темнота – идеальная среда обитания; чем непролазней мгла – тем им лучше.

Из-за пандемии и всяческих ограничений (на входе мне пришлось показывать электронный билет шесть раз, потом распечатывать его по номеру заказа, так как местный вай-фай требовал скинуть код, чтобы войти в почту и не давал открыть в телефоне браузер, перекрывая его – для музея, ставящего себе задачу быть friendly это зашквар, но еще больший испанский стыд – мои взаимоотношения с пресс-службой Пушкинского, которая просто (!) не может включить меня в список рассылки (!!) вот уже более пяти (!!!) лет, после не одной пары десятков (!!!!) моих удивлённых писем, – видимо, от того, что моя фамилия не Лошак) ГМИИ легко уподобить готическому замку на горе внутри английского парка, заросшего мистической сиренью; в котором живут, в основном, приведения, а уже потом всё остальное…

На моей памяти никогда ещё Пушкинский музей не был таким гордым и подозрительным замкнутым и недоступным, никогда он не отмораживался до такой степени расчеловечивания собственных целей, которым, кажется, лишь на руку все эти сложности с приобретением электронных билетов, ради которых я скачал на телефон музейное приложение, а оно чудовищно неповоротливое и повторяет собой сайт, заточенный под обычный браузер.

Словно бы эти сеансы, расписывающие рабочий день музея на двухчасовые слоты, говорят посетителям: вы нам не нужны, вы нам мешаете, так и быть, вы можете здесь поприсутствовать, но, чур, не на долго, пожалуйста, видите, какие мы избыточно вежливые и терпеливые. Оцените нас по праву, поставьте лайк, подпишитесь на колокольчик, только идите куда-нибудь подальше, пока мы будем просить (на самом деле, требовать) предъявлять билеты на каждом углу, и не из-за врождённого жлобства, а потому что рачительные хозяева. А ещё у нас Венецианская биеннале на носу.

В прекрасном романе Кадзуо Исигуро «Остаток дня» дворецкий оказывался в разы благороднее и воспитаннее хозяев, ему не надо было прикидываться кем-то иным, кем он не являлся: как не относись к покойной Антоновой (я почти всегда относился к ней без особой симпатии и нынешний музей имеет именно тот порядок и конфигурацию, которую она десятилетиями отстраивала по себе – в наследство мы получили уже не Цветаевский, а именно что Антоновский музей - вот, примерно, как Белоруссия, которая является сейчас не республиканской, но Лукашенковской) но она не скрывала рафинированного элитаризма как главнейшей цели своего руководства.

Музеи хранят не только сокровища, но и слепки своих родовых травм и это гораздо важнее их универсальности и даже обширности коллекций, так как людей, в основном, ухватывают не привозные вещи или же наборы из постоянной коллекции, но бессознательный гений места, формирующийся из кармы предшественников и душевного настроя посетителей.

( Collapse )
Лимонов

Выставка в ГТГ «Александр Бенуа и его “Мир искусства”», исторический корпус в Лаврушинском переулке

Из-за пандемии логистика исторического корпуса ГТГ в Лаврушинском поломалась, изменения внесли в нее хаос и неловкость – обычные пути оказались перекрыты и на выставку «Александр Бенуа и его “Мир искусства”» попадаешь «в самом конце», хотя проходит она в залах, где обычно селят графические экспозиции, требующие трепетного температурного хранения и совершенно особого освещения.

Там всегда полумрак и минимум народа, привлечённого параллельными хранилищами «Золотой кладовой», что очень даже на пользу зрителю, утомлённому нарзаном, от глаз, уставших впитывать заварную красоту до ног, гудящих опорами электропередач.

Поскольку пока добредёшь до «гравюрного кабинета», дорога к которому устроена квестом по всему лабиринту постоянной экспозиции, на который указывают стрелки, разреженно развешенные на дверях перекрёстных залов, волей-неволей напитаешься на всю насосную завертку, картин и артефактов, автоматически выхватываемых из неактивированного фона.
Это важное обстоятельство, влияющее на восприятие камерного и "архивного" проекта с некоторым количеством витрин (книги Серебряного века, журналы, раскрытые на иллюстрированных разворотах, чёрно-белые рисунки, наброски и графика), воспринимаемого монохромной передышкой. Тем более, что места тут много, а посетителей всего ничего.

( Collapse )
Лимонов

"Илья Репин: известный и неизвестный". Выставка в историческом корпусе ГТГ. Лаврушинский переулок

Большинство временных выставок в историческом здании ГТГ вписаны в основную экспозицию (за исключением анфилады залов для графики и рисунков), на них не нужно, как это водится в «Новой Третьяковке» отдельного билета.

Во-первых, как правило, они невелики – эскизы А. Иванова занимают небольшой отсек, малоизвестные картины И. Репина – зал средних размеров и небольшую комнату эскизов к «Ивану Грозному, убивающему сына» (видимо, от греха подальше) и широкоформатных (размером с приличную станковую живопись) рисунков углем и растушеванным карандашом.

Обычно в этих пространствах висят самые известные репинские шедевры, но сейчас, после громадной ретроспективы в залах на «Крымском валу» два года назад, их отправили покорять Европу, сначала Хельсинки, затем Париж и освободившиеся стены завесили «поздним периодом» из запасников, разбавив их несколькими работами из частных собраний.

Логика понятая и достойная, помимо всего прочего, объясняющая как музей думает себя – не только в синхронии текущего момента, но и в диахронии, в прецеденте: если относительно недавно (какое-то время назад) проходила глобальная ретроспектива, то потом можно увозить объекты на достаточно длительные гастроли.

«Все ведь их и так видели».

Так, да не так, в Москве, может, и все, но ведь не командировочные или туристы.
Да ещё в эпоху пандемийных редутов и помех.

( Collapse )
Карлсон

Выставка "Библейские эскизы" Александра Иванова. ГТГ в Лаврушинском переулке

У Александра Иванова есть такая особенность, которую хочется назвать «самой большой тайной»: часть у него больше целого, а готовое хуже сырого – тех самых набросков к Главной картине, что развешены «на вечном приколе» в экспозиционном зале слева от «Явления Христа народу».

Этой весной в зале справа от основного русского шедевра (один из важнейших споров детской соревновательности – кто кого сборет, «Последний день Помпеи» или же «Явление Христа народу», настолько ловко собранные, что уже и не пересоберёшь, одно только чистое, максимально чистое, ликование «осязательной ценности», взятой в лабораторном, практически, состоянии) показывали пару десятков набросков Иванова к росписи утопического «Храма искусства» (или же «Храма философии»), который художник придумал в конце жизни (прожив 52 года – в этом смысле мы сегодня ровесники с ним) и над воплощением которого работал последнее свое десятилетие.

В Третьяковке самое большое собрание работ Иванова, в том числе и графических – около сорока альбомов, включающих почти 700 листов.

Нынешние «Библейские эскизы» представляют первую выставку богатств из редко выставляемого наследия (продолжение, как говорят, следует), так как проект Иванова неканоничен и по идеологической программе и по иконографии.

Большую часть из теперь показанного представляют листы, размещающие по стенам непостроенного здания различные библейские эпизоды, что-то вроде предварительной раскадровки.

«Несущие композиции» узловых мизансцен от Благовещения до Рождества Христова, едва размечены иглой, а большую часть каждой из страниц невоплощённого храма занимают белые пространства композиций, Ивановым так и не законченных.

В них должны были разрастаться композиции Ветхого Завета, а также параллели к жизни Иисуса из древней истории и даже античных мифов.

Как они могли бы выглядеть не слишком понятно, хотя среди экспонатов показаны несколько листов с персонажами, чьи крылья более похоже на стрекозиные, чем ангельские. «Архангел Гавриил поражает Захарию немотой…»

Ну, или же эмблематичная толпа «Славословия пастухов» (я знал её и раньше, но оригинал увидел впервые), похожих на мушек, словно бы нанизанных на лучи нездешнего света, пронзённых им и танцующих как на Луне.

Словно бы Иванову хотелось вернуть праздничную жизнерадостность начального христианства, напрямую связанного с природой и бытийственной мощью первых веков новой эры.

Ну, и снять иконографические (и какие угодно) противоречия, несостыковки между различными (порой, противоположными) мистическими и религиозными доктринами. Пересадив ростки иного визуального на какую-то другую дорогу развития.

«На Луне не растёт ни одной былинки, на Луне весь народ делает корзинки…»

( Collapse )
Хельсинки

Моя рецензия на "Портрет мужчины в красном" Джулиана Барнса из "Учительской газеты", полный вариант

«Портрет мужчины в красном», новая книга Джулиана Барнса, изданная «Иностранкой» в серии «Большой роман», показывает пример утилизации бесцельных знаний

Понятно ведь как приходят замыслы подобных книг, посвященных «героям Википедии» – странным персонажам, которых не помнит никто, кроме въедливых специалистов узкого профиля.
Зато теперь, в эпоху полной информационной доступности, появилось новое массовое увлечение – что-то вроде поискового серфинга, в том числе и внутри Википедии, под завязку забитой забытыми чудаками.

Увидев на выставке Джона Сингера Сарджента роскошный портрет Самюэля Поцци, Барнс, таким вот, серфинговым, способом выяснил, что речь идёт об известном гинекологе и Дон Жуане, важнейшем персонаже светского Парижа начала ХХ века.
Ну, и не смог вовремя остановиться.
А накопление знаний, как известно, ведёт к стихийной концептуализации.
Иногда, между прочим, избыточной.

Действительно, передовой ученый и красавец-мужчина, Поцци был из тех, кто знает всех и которого знают все.
В том числе и другие именитые персонажи, чья прижизненная известность сравнима с нынешним их забвением.
Поцци, тем не менее, увековечил Сарджент, сумевший сохраниться в истории искусства, а графа Робера де Монтескью-Фезансака (потомка того самого д’Артаньяна) описал Марсель Пруст, выведя его под именем барона Шарлю.

Монтескью-Фезансак существенно пережил Пруста, написав собственные мемуары (вот бы кто перевел их на русский!), где признавался, что не сразу смирился с новой ролью – быть прототипом старого и гадкого извращенца.

Зато князю Эдмону де Полиньяку повезло меньше: толком его вообще никто толком не увековечил.
В томе Барнса, набитом архивными снимками и цветными репродукциями, его изображение встречается лишь однажды.
Да и то на групповой фотографии.

Тем не менее, и у Полиньяка, не говоря уже о Поцци и Монтескью-Фезансаке были свои биографы – Барнс бесстрастно дает ссылки на воспоминания о них и их биографии, из чего становится очевидным, что, во-первых, автор не скрывает принципиальной вторичности своей компиляции, основанной на чужих свидетельствах, обмылках и отрывках сохранившихся документов (а их не так много, как хотелось бы – Поцци, всё-таки, к творческой богеме не принадлежал и архива не оставил): авторство его, подобно диджейскому, заключено в сведении разных дорожек.

( Collapse )
Лимонов

Перечитывая "Клима Самгина" (3): том первый-второй

Повышенная символичность (любая сцена, жест и даже фраза способны стать обобщением чего угодно) связана с недописанностью романа, который может быть оборван в любом месте – мы ведь не знаем в какой именно части жизни Клима текст закончится, из-за чего исподволь готовы в любой момент к «обрыву пленки».

Тогда каждая сцена может оказаться решительной, финальной, объясняющей.

Собственно, таково строение воздействия любых «прозаических миниатюр» или «стихотворений в прозе», где буквально на каждое, потенциально конечное, слово, таким образом, выпадает двойная, а то и тройная нагрузка.

Если держать это ввиду, становится окончательно понятным отчего так сильны и действенны описания «Клима Самгина», почему они воздействуют больше сюжетных потоков, постоянно подвисающих без разрешения, как те троллейбусные дуги, что слетели с электропроводов и разлетелись в разные стороны.
Готовность «уровня письма» оказывается более спелой и приготовленной, нежели всё остальное.
Высокому модернизму такое позволено.

И даже не такое позволено тоже – это оправдывает любые авторские блуждания и аппендиксы, освобождая Горького от важнейшей части конвенции, автоматически заключаемой с читателем (любые мелочи возникают в тексте не зря, не от балды, но обязательно что-то значат, «работают на смысл», «раскрывают финал») – вот почему отныне прозаик может «накидывать» детали повести в произвольном порядке (вали валом, потом разберем) – читатель все равно их оправдает, поскольку «Клим Самгин» семиотически заряжен с видимым уже с первой страницы символическим превышением.

***
Хотя бы потому что в более ранних своих произведениях (любых), Горький выступал представителем сугубой нормы: во-первых, подчеркнутой законченности, завершенности, отработанности всех возможных авторских ходов.

Во-вторых, еще со времен школьной «Матери», а также песен о Соколе и Буревестнике, мне казалось, что Горький стремится к тотальной стилевой объективизации, расставляя все слова и знаки препинания по «правильным», единственно возможным местам, которые, таким образом, и делают все эти слова и места прозрачными, почти невидимыми, едва ли не лишенными художественности (не отсюда ли его любовь к необычным, вычурным именам, вроде Макара Чудры или Вассы Железновой (во втором томе появляются еще и Робинзон Нароков с Фионой Трусовой), нарушающим общую гладкопись?) – раз уж изящное всегда связано с отклонением от «золотой середины» и некоторой, пестуемой неправильностью.

В сравнении со всем предыдущим, нормированным искусством Горького, метафорическая и сюжетная складчатость «Клима Самгина» воспринимается как барочность.

( Collapse )
Лимонов

Моя рецензия на «Гёте: жизнь как произведение искусства» Рюдигер Сафрански, "Знание/Сила", 12, 2020

Если поверить определению Сафрански, что в книге этой он занимается изучением жизни «последнего универсального гения», важно понять в чем же заключается гений Гёте?
Не только же в том, что было пережито и написано, сделано и перечувствовано тогда – ведь что нам, ныне живущим, Гекуба двухсотвековой давности?

Умный автор уже в первых строках предисловия мотивирует читателя своего монументального тома, на который же нужно еще решиться (если читать его не пристально и системно, могут уйти месяцы непосильного труда), так: «Эта книга – попытка понять себя через описание жизни и творчества гения и изучение на его примере возможностей и границ искусства жизни…» (16)

Потому что подзаголовок этой биографии – «жизнь как произведение искусства» должен настраивать на концептуальное обобщение гениальной жизни, изученной вдоль и поперек, тем более, что начало этому процессу положил сам Иоганн Вольфганг своими воспоминаниями и дневниками, переписками, изданными еще при жизни, а также объемными архивами.

В случае с такими глыбами из разряда «отцов человечества», породивших библиотеки второисточников, важна не еще одна книга, написанная на основе других книг (что чаще всего и случается), но оригинальное повествование, ценное само по себе, вне фигуры изучаемого объекта.

( Collapse )