paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Category:
  • Location:
  • Music:

Танеев и Бетховен на закрытии фестиваля РНО. ЗЧ


В первом отделении РНО, с помощью академического камерного хора под управлением В. Минина, исполняли кантату Сергея Танеева "Иоанн Дамаскин", изысканное, монументальное сочинение, созданное в строгом стиле, сочетающем европейский полифонизм с православными семиступенчатыми ладами; как если русскими церковными песнопения занялся Палестрина.
За сочинение кантаты, написанной на стихи А. К. Толстого, Танеев взялся после прослушивание оратории Генделя "Израиль в Египте", поэтому понятно какой эстетический и звуковой идеал над ним довлел, что, собственно, он и хотел воплотить на фундаменте русского религиозного фундаментализма.
Контрапунктические хитрости позволили создать экуменическое, по духу, барочное, по принципам и классицистическое по форме полотно для тончайшей инструментальной и голосовой вышивки, отыгранное с блеском и благородной сдержанностью.
Кантата Танеева [больше всего люблю у Сергея Ивановича и иногда переслушиваю его квартеты, трио и квинтеты] - не только музыкальная параллель к пластике ар-нуво и философско-религиозным высям серебренного века, но и свидетельство как бы это получше сформулировать изощрённости и зрелости российской цивилизации, прошедшей пик титанизма и клонящейся к закату.
Танеев - не последыш и эпигон, он оригинальный художник, правда, живущий в ситуации переполненности культурного бэкграунда, когда сочинять нужно лишь овладев всей суммой знаний, накопленных человечеством.
А овладев, ты оказываешься повязан по рукам и ногам традицией и опытом предшественников, не оставляющих тебе ничего, никаких иных путей, кроме стилизации.
Даже если ты искренне верующий человек и православный христианин, отдающий свою безбрачную жизнь для служения горнему духу, выраженному через музыку, сама вера твоя оказывается сплетением технических ухищрений.
Даром что ли, Танеев написал огромное исследование контрапункта, положив его в основу своего творческого метода.
На выходе получилось что-то типа салонной живописи, изысканной и холодной, отвлечённой и предельно академической. Хотя и одухотворённой внутренним чувством, которое, время от времени, прорывается наружу.


После антракта Зал Чайковского оказался забит по завязку. Ко второму отделению подтянулись дополнительные слушатели, а, главное, восемь (!) хоров, заявленных в программе для исполнения "Оды к радости" разместили не только на сцене и крыльях возле неё, но и на всех балконах галёрки, слева, справа и даже по центру.
Из-за чего воздух в зале оказался практически выпит (тем более, если учесть длительную длительность Девятой), поэтому звучание оркестра, мгновенно впитываемое переполненным пространством, стало чуть суше, глуше.
По сути, внутри Девятой не одна, но две симфонии; первая - состоящая из трех частей, характеризуемых нагнетанием волнения и постоянной отсрочкой разрешения, томлением, манёврами, в которые Бетховен пускается с помощью детальных разработок темы, всё время отодвигая коду, и вторая - грандиозный апофеоз, требующий второго дыхания.
Первые три части, похожие на мучительные предварительные ласки, вышли весьма тяжеловесными - Плетнёв, хотя и сохраняя темпы, ввязывался в распутывание всех композиционных узлов, что, разумеется, тормозило возгонку напряжения, которое не накапливалось, но словно бы соскальзывало куда-то в сторону, не закреплённое в пазах, возвращая слушательское впечатление к началу.
РНО разгонял Симфонию и разгонялся, но каждый раз словно бы упирался в невидимую стеклянную стену, подпирал звучанием потолок.
Такой Бетховен казался избыточным и болтливым, словно бы не способным вовремя остановиться.
При том, что отдельные куски звучали крайне выразительно и прозрачно, общее не складывалось.
Плетнёв, положивший в основу интерпретации, отсутствие автоматизма, пытающийся каждый фрагмент сделать осмысленным и прочувствованным, оказался погребённым под кучей отдельных греческих мраморов - сколь изумительных, столь и самодостаточных.

А потом случился апофеоз, даже не со стерео, но квадрофоническим звучанием, действительно эффектным, но холостым.
Разумеется, это мощно - когда голоса, стеной сплошной прозрачного пожара, окружают тебя со всех сторон, обтекая спину, затекая в уши со всех сторон, но, во-первых, от этого очень быстро устаёшь и начинаешь чувствовать себя изнасилованным (как в Ленкоме, где с помощью децибел сугубо механически из тебя выбивают не одухотворённый, но физиологический финальный катарсис); а, во-вторых, превращение Девятой в "симфонию тысячи участников" мирволит искажениям звука, схлёстывающегося под потолком, некоторой невнятице исполнения (при общей согласованности) и полному отсутствию дикции.
Метафора с пожаром выглядит самой точной - кому было бы приятно оказаться внутри костра или хотя бы тотального задымления?
То, что хорошо в замысле, разбивается о тактико-технические характеристики зала и исполнителей - четырёх солистов, окончательно потерявшихся на фоне грандиозного хорового Днепрогэса.
Зато оркестр, на фоне всех этих хоров, окружавших его тычинку громадными лепестками, стал восприниматься как нечто особенно собранное и компактное.

Короче, не вышло. Разумеется, сказалась усталость от недельного концертного марафона, который, опять же таки, хорош как идея, но совершенно не заточен под реалии московской жизни, не дающей возможности полного включения в программу фестиваля.
Где-нибудь в небольшом, курортном городке всё вышло бы ровно наоборот - отсутствие забот и хлопот делало бы концерт фестиваля жемчужиной дня, прекрасным его завершением. Но в Москве ты должен параллельно разгребать десятки дел, забот и всего остального, из-за чего плотность выступлений воспринимается как досадное недоразумение.
Да, виртуозы и молодцы, конечно, шестерых одним ударом, но важно же не превратить россыпи великолепия в подобие демьяновой ухи.
С другой стороны, у неудачи с Девятой, как мне кажется, есть и идеологические причины. Эстетические и философские.
Если первый фестиваль был заточен под романтическую музыку и оказался качественным музеем, то в этом году мессидж Плетнёва был более разнообразным. Глубоким.
Соединив классическую классику с вылазками на территорию актуального искусства (танцы в "Жар-птице", ну или же, разумеется, сверхактуальный концерт финалистов ю-тьюбовского конкурса), осознанно или нет, но фестиваль, показывающий как было и как стало, высказался на тему антропологических мутаций со всеми нами происходящих.
Тем более, если учесть, что музыка современных композиторов - важнейший антропологический материал и свидетельства перемены человеческой участи, а лучшее исполнение фестиваля - шедевральное концертное исполнение "Золушки" Россини вышло реквиемом эпистоле эпохи Просвещения, этакой "Смертью в Венеции", эпилогом традиционному, традиционалистскому мироощущению - уже отзвучало, то бетховенская Девятая вышла постапокалептическим исполнением после всего.
То есть, когда все уже символически умерли, а традиционную антропологическую модель успели не только похоронить, но и отпеть.
Ровно из-за этого картонный монументализм Бетховена звучал погребальной мессой, тяжеловесным окей, весомым итогом, гильотиной нависающим над залом. Гуманистическая риторика вышла болезненно-тревожной выхолощенной, пафосной и ложной: в ю-тьюбе такое не поканало бы.

Хотя, возможно, я и преувеличиваю, но работаю-то я с данностями, которые, порой, складываются в непредсказуемые узоры, те самые танеевские контрапункты, сплетающиеся не только из самой музыки, но и прочего сора (в том числе и медийного), который, наполняя меня как сосуд, смешивается где-то внутри с тем, что предлагают устроители, невольно перераспределяя акценты восприятия.
И деться от этого нельзя никуда. Даже вглубь музыки.
Tags: КЗЧ, РНО, музыка
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 6 comments