paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

  • Location:
  • Music:

"Служанка-госпожа" Перголези, "Пульчинелла" Стравинского. Musica Viva. БЗК

"Служанка-госпожа", как сейчас бы сказали, "камерная опера" в двух действиях, а в оригинале - "интермедия", написанная ещё в 1733 для трёх действующих лиц, причём третье лицо (слуга Веспоне) не поёт, оттого его и вовсе упразднили (хотя и обозначили в программке).
На сцене остался оркестр, которым руководил не дирижёр, но клавесин - Руднев сел за инструмент и руками не махал, а так же два солиста.
Меццо-сопрано (хотя, на самом деле, у неё сопрано) Оливия Вермойлен (Серпина) из Нидерландов и немецкий бас-баритон Вольф Маттиас Фридрих (Доктор Уберто).
Пели они хорошо, увлекательно, увлекали же не только пением, но и игрой, заменяя мимикой и жестами декорации, световую партитуру и делая либретто на итальянском вполне понятным. Казалось, что они и раньше играли в одном спектакле, настолько их взаимодействие оказывалось согласованным, чётким.
В финале, когда Серпина и Уберто, выяснив отношения, решают пожениться, меццо-сопрано и бас-баритон поставили точку натуральным поцелуем, актёрски демонстративным, но, тем не менее, вполне реальным; зная о нравах, царящих в певческом закулисье, мне этот факт показался крайне отрадным.
Всё это выглядело и звучало примерно так же, как разглядывание старинных гравюр, мелких, дактилоскопических линий, запечатлённых на шероховатой бумаге с неровным обрезом. Избалованное барокко оказывалось похожим на более поздний декаданс, такой же плавный, изломанный и манерный.
Рудневский оркестр, усечённый до барочного состава, звучал аккуратной иллюстрацией, помощью певцам. С постоянными остановками и замедлениями под клавесин, из-за чего становилось слышно шуршащий воздух (метро или кондиционеры? Или же просто облака?)
Musica Viva декларирует умеренный аутентизм, что означает определённую степень отчуждённости и лёгкой меланхолии. Арии неземной, прозрачной красоты чередовались с хрусткими речетативами, сопровождаемыми клавесином, однако, ощущение сухости и сухоты не оставалось: аутентизм местного разлива не предполагает реконструкции или, тем более, деконструкции; он означает тактичность и аккуратность без перетягивания одеяла на себя и излишней влажности, влаги.
Рудин предпочитает говорить не о аутентизме, но об историзме, хотя мало кто понимает что это такое...

Крайне важным было поставленное в программу сопоставление "Служанки-госпожи" и "Пульчинеллы", которое помогало раскрыть ценность и существенность того вклада, который внёс в барочный расклад дискурс Игорь Фёдорович Стравинский.
Вы будете смеяться, но я до сих пор сталкиваюсь со спекуляциями, ставящими под вопрос авторство Стравинского в этом опусе.
Оттого сопоставление двух опусов, разделённых двумя столетьями должно было стать чем-то типа вскрытия приёма. Ну, вот, оно и стало.
Казалось, что история служанки-госпожи происходит где-то там, на той стороне перевёрнутого бинокля; очень-очень далеко-далёко. Захотелось сермяги, современности, тем более, что "Пульчинелла"-то именно об этом. Точнее, не только об этом, но и...


Однажды мне приснилась покойная бабушка с помятым каким-то бледным лицом, точно покрытом белилами с синим оттенком; она была в белой ночной рубашке, похожей на саван и сказала, что снова жива и я дико этому обрадовался.
Однако, некоторый опыт небытия не прошёл для бабушки даром: было видно, что она побывала там; так на однажды сломанную вещь навсегда накладывается аура поломки, даже если вещь эта видимо не заедает и работает почти как новенькая. Так в автомобили, после переделки салона, возвращается трупный запах; так и моя святая бабушка вернулась ко мне во мне с остановленным, но не ликвидированным тленом.

Такова "Пульчинелла" Стравинского - фантомный памятник отныне не существующей эпохе, игра в несуществующую ныне цельность, но в цельность с оттенком загробности, из-за чего мнимое музыкальное веселье только лишний раз подчёркивает ров, разделивший два тесячелетия столетия.
Мне всегда казалось, что в "Пульчинелле", написанной после Первой мировой много больше про брюшной тиф и химические газы, чем про комедию дель а'рте.
Точно с такой же долей колючей инфернальности, с какой написана "История солдата и чёрта": они же, два эти опуса, можно сказать, родные братья, правда, рождённые от разных матерей (материй).
Потусторонность "Пульчинелле" придают духовые, причём не только медные: оркестр увеличивается в размерах, а у Пульчинеллы, Тартальи и Росетты будто бы про-являются тени, превращённые Стравинским в перекуроченные бэконовские тела (при том, что сами маски выступают в белых, холщёвых хламидах, похожих на саваны).
Стравинский наслаивает один кусок барочной рукописи на другой (мелодий Перголези там не больше, чем сочинений Калло или же Паризотти) словно бы снимая с мумии один слой ткани за другим; поворачивая мумифицированное тело то одним, то другим боком - ни один из них не сохранился в полном виде и на барочную целокупность наложились тени всей последующей музыки, в том числе и совершенно абстрактной, модернистской - так на живопись нынешних реалистов от живописи влияет отныне неотменимый опыт кубизма, футуризма и сюрреализма.
Нынешний реализм влачит именно что посмертное, точнее, постмортальное существование, предугаданное музыкой ещё в начале ХХ века.

Там, в "Пульчинелле" есть одно место (после первой баритональной арии, c 13-ой минуты Scherzino - и до 16-ой) , которое просто напрямую обозначает переход из одного мира в другой - когда медленные и спокойные воды Леты постепенно захватывают тело человека.
Сначала щекочут ему щиколотки. Затем холодят колени и поднимаются до чресл. А дальше ты уже плывёшь, подобно прерафаэлитской Офелии, так окончательно и не захлёбываясь, но, тем не менее, проходя переход с определённым набором потерь, после которых ты уже никогда не будешь таким, как прежде.
В классической записи 1965 года, исполняемой Колумбийским симфоническим оркестром под руководством самого Стравинского, этот небольшой, постоянно умирающий, фрагмент выглядит посмертным шрамом через весь живот.
Волосы ведь начинают шевелиться от вполне осязаемого ужаса, точно ожила караваджиевская "Медуза Горгона" или же на тебя пахнуло нездешним.
Реквием всей минувшей цивилизации, если уж совсем коротко.

Musica Viva играла совсем про другое. Вообще, про другое. В лучшем случае, изображая рождественскую открытку, в худшем - упражнение в стилизации, милой и неглубокой, как если Стикс превращается в тёплую дождливую лужу на асфальте, умильную, но начисто лишённую какого бы то ни было инополагания.
Первый сольный выход в "Пульчинелле" отдан тенору и здесь возник главный прокол кастинга. Станислав Мостовой, заявленный в мимической роли у Перголези, но так и не вышедший в первом действии, запел и его голоса, а так же темперамента и актёрских данных явно не хватило.
Тогда как Фридрих и Вермойлен, уже известные по комикованию в "Служанке-госпоже", хотя и более сдержанно, но пытались попасть в дискурс жанр (особенно это хорошо и точно получалось у голландской тётеньки), наш-то наш тенор точно оглоблю проглотил.

Странным образом, три таких разных певца, преобразовывали своим пением оркестровое звучание - так полуночный фонарь освещает то, что вокруг него творится да деется. Вступала Оливия Веромойнен и Musica Viva словно бы распрямляла крылья, выпрямлялась; возникал игривый Вольф Маттиас Фридрих и оркестр начинал лучиться и лучезариться.
Но стоило запеть захлёбывающемуся (не пение, а птичий клёкот) Станиславу Мостовому и мостовая оказывалась выщербленной, колдоёбистой, увы.
Собирались лодыри на урок, а попали лодыри на каток. Ждали "Пульчинеллу", а удовлетвориться пришлось "Служанкой-госпожой". Тоже хлеб.
При том, что я очень ценю и Рудина и Musica Viva. Предыдущие их концерты были великолепны; здесь же явно не задалось: видимо, специалитет не тот.

Tags: БЗК, опера
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 4 comments