paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:

"Конек-Горбунок" Щедрина-Ратманского. Мариинский театр


Мы сидели в амфитеатре, почти посредине, из-за чего было хорошо видно и сцену и оркестровую яму точно с высоты птичьего полёта. Во время второго акта мне было видение полёта: будто бы я воспарил из кресла, раскинув руки в разные стороны, полетел в сторону пустой почти сцены, но на подлёте к ней самоубийственно рухнул в оркестровую яму.
Прямо на головы оркестрантов. На все эти медные, которых у Родиона Щедрина, как всегда, в изобилии. На литавры и арфы.
Было больно.


"Конек-горбунок" - пример спектакля, сухой остаток которого делает сценография. Художник-постановщик и автор костюмов Максим Исаев положил в основу оформления супрематические квадраты, круги и полукружья.
После увертюры открывается практически пустая сцена, в центре которой стоит красный квадрат с крышей - дом Ивана-дурака и его братьев, точно скопированный с одной из картин Малевича.
Сцены в царском дворе идут на фоне огромного, до колосников, красного квадрата, массовые гуляния - на фоне квадрата белого. Не хватает только всё вмещающего чёрного, хотя и без него здесь есть чем заполнить воображение: сюжет сказки хотя и отыгрывается в последовательной смене картин, однако, без либретто разобраться в том, что происходит на сцене сложно.
Особенно это касается первого акта, начинающегося камерными танцами братьев (Иван Ситников и Константин Зверев), обряженных в малевичеобразные хламиды, их отца (Андрей Яковлев)и босоногого Иванушки (Леонид Сарафанов).

Дальше возникают кони, явно отсылающие к "Брементским музыкантам", вытаптывающие пшеницу и Конёк-Горбунок (Григорий Попов), похожий на Полуденного Фавна, сменяемые выводком жар-птиц в огненных одеяниях.
Пламенные танцы сменяет народ в малахитово-зелёных костюмах с берёзками на лацканах изумрудных пиджаков, более похожих на жителей Изумрудного города, нежели на мастеровых, гуляющих на ярманке и танцующих народные танцы.
Тени их падают на белый квадрат резными силуэтами, из-за чего чистое супрематическое пространство нарушается вторжением живых танцовщиков.
Королевские покои состоят из пары супремусов, напоминающих костяшки лего.
Время от времени на задник транслируют видео, состоящее из многочисленных квадратов и прямоугольников, несущихся, подобно звёздам в компьютерной заставке, сквозь пространство.

Когда Иванушка и Конёк несутся в тридевятое царство за Царь-девицей (Алина Сомова) или же погружаются в подводное царство, охотясь за обручальным кольцом, видеопроекция создаёт ощущение дополнительной, сказочной, практически, скорости.
Супрематизм костюмов и скупой сценографии автоматически отсылает к авангардным театральным экспериментам начала ХХ века, дягилевской антрепризе с участием кубистов и футуристов.
Однако, обычно угловатый ("Болт" и, особенно, "Русские сезоны") стиль танцев Ратманского (ноги-утюги и "египетские фризы") в "Коньке-горбунке" практически отсутствовал. Месторождение конструктивистской "биомеханики" оказалось вычерпанным до дна, новой лексики не изобретено, из-за чего танцы вышли какими-то промежуточными.
Народные сцены и сцены царского окружения решены подчёркнуто гротесково, сказочный же люд, огненный или подводный, выстраивался в симметричные конструкции, отсылающие к классическим балетам.
Подкованные балетоманы узнавали цитаты из классики и аплодировали, однако, какой-то связанной игры со стилями не получилось, балет рассыпается на отдельные не сцены даже, но движения, придумки, остроумные и не очень, сольные выходы.

Хореография у Алексея Ратманского на этот раз вышла крайне неровной. И хотя в "Коньке-Горбунке" оказалось меньше суеты, ненужных проходов, выходов-обводов чем в "Светлом ручье" и в "Болте", значительную часть музыки обыгрывали проходными танцами и невнятными мизансценами.
Лучше всего Ратманскому удались массовые сцены, когда чередования танцовщиков, симметрия и нарушение симметрии давали возможность плести бесконечные узоры и самоигральные арабески.
Получились и некоторые сольные номера (выход Ивана-дурака в первом акте, выход Царь-девицы во втором, а так же их любовный дуэт, поставленный ближе к финалу и насыщенный, точно драгоценностями, классическими, узнаваемыми па и выкрутасами.
Сложнее со связками, призванными обеспечить балету сюжетную связанность.
Для того, чтобы отдельные выходы, исполненные в разных стилях и цветах (всегда слежу за световой партитурой, тактично расставляющей акценты. И Дамир Исмагилов здесь, как всегда, на высоте) складывались в сказочный рассказ, Ратманский заставил солистов хлопотать лицами и руками в лучших (или же, всё-таки, худших?) традициях советских драмбалетов.
Старик-отец, объясняя сыновьям ситуацию с вытоптанной пшеницей, Царь, соблазняющий Царь-девицу или же диалоги Ивана-дурака с Коньком-Горбунком выглядели не менее подробно, чем партитуры рук и пальцев в индийских фильмах.
Особенно усердствовал в разговорном жанре главный злодей постановки - Спальник (Юрий Смекалов), из-за чего партитура его опасно приблизилась к пантомиме. Видно, когда Ратманский пускал фантазию в пляс, а когда вымучивал партии, обслуживающие проблемы партитуры.
Все это накладывалось на разнобой массовых сцен, когда каждый из артистов миманса чувствовал себя едва ли не солистом и тянул одеяло на себя. Танцевали сыро и шероховато (особенно в первом акте, во втором и танцовщики и оркестр, таки, разошлись), без лёгкости, необходимой для того, чтобы превратить рассыпающийся стиль в стилизацию, в нечто цельное и безусловное - как это было в балетах Ратманского, поставленных в Большом.
И "Светлый ручей" и, особенно, "Болт" тоже ведь подавались как синтетическое, синкретическое зрелище, в котором важнейшую роль играли декорации, работавшие с конструктивизмом или же с "большим нарративом" наравне с музыкой и танцами. Машинерия "Болта", заполонившая едва ли не всю сцену, оказывалась не менее важной, чем всё остальное.
Голая сцена "Конька-Горбунка" свела игру с эстетическими реалиями авангарда к набору обязательных фигур оформления, никак не отыгранными ни музыкой, ни постановочными придумками.
Приглашённому балетмейстеру сложнее сработаться с всепожирающим чревом театра, службами и цехами, нежели хореографу, работающему в труппе по контракту, знающему возможности танцовщиков и кордебалета и сочиняющему спектакль как бы изнутри возможностей конкретного театрального здания.
Видно было, что, как приглашённый сочинитель, Ратманский честно сделал свою работу. Его попросили, он и поставил промежуточный спектакль в промежутке между беспримерной тратой собственных творческих и жизненных сил в Большом и новыми американскими контрактами.

А всё потому, что в основу балета была положена музыка Родиона Щедрина, иллюстративная и поверхностная, какая-то жёванная и приблизительная, постоянно дрожащее облако, без чётких очертаний, постоянно спотыкающееся на кочках, под которыми, как грибы после дождя, притаились многочисленные ударные и духовые.
У Щедрина вышел балетный опус per se, набор разрозненных номеров, отсылающих уже даже не к русским народным песням, как это положено в модернистских стилизациях, но к советским песням тридцатых годов. Точно композитор всё время выбирал в каком духе писать дальше, но так и не мог выбрать кем ему стать, Стравинским, Шостаковичем или Римским-Корсаковым, не обладая ни рефлексией первого, ни монументальностью второго, ни орнаментальными изысками третьего.
Впадая в приблизительность "Стравинский-light" , с генетической памятью о "Петрушке", "Жар-птице" и "Весне священной" или перепевая Шостаковича, Родион Константинович, наконец, находит почву под ногами, оседлает своего конька и шпарит десятками тактов.
Но чуть позже как бы выскакивает из колеи, проложенной предшественниками, и тогда звучание провисает между двух стульев.
Это сидение меж всех стульев, оформленное шумелками и стучалками в карикатурных сценах царского быта и лирическими кусками с обязательными арфами в любовных, и составляет большую часть партитуры, над которой бился не только оркестр и дирижёр (Алексей Репников), но и, вынужденно, хореограф.
Никто уже давно не требует от современных композиторов запоминающихся мелодий (хотя, конечно, хотелось бы, чего греха таить), но сложно слушать сочинение, состоящее из одной оркестровки непонятного и проседающего центра, музыку вообще. Ещё сложнее обрамлять его связанными фабулой движениями.
Освоить такое количество звучания без какого бы то ни было драматического и драматургического развития крайне сложно, вот Ратманский и поставил финальный апофеоз как выход на поклоны, сэкономив (вырезав из хореографического хронометража), таким образом, целую сцену!
Приблизительность музыки, в которой всё звучит "как бы" порождает и соответствующие танцы. Царь (Андрей Иванов), похожий на Равшана из "Нашей Раши", обязательно должен быть нелепым и смешным, Царь-девица томной недотрогой в короне со стразами; преображённому Ивану, который искупался в квадратом супрематическом котле с кипятком, наконец, выдали обувь. Царедворцы, без какого бы то ни было политического подтекста, пойми для чего, изображают кремлёвскую стену. Подводные жители, изображая подводное существование и ныряя, зажимают пальцами носы, чтобы невидимая вода не попала внутрь.
Лучше бы им, как спортсменам-синхронистам, сразу же с прищепками на носу выходить. Вышло бы ещё смешнее.
Tags: БТ, Мариинка, балет
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 1 comment