paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Category:

"Чайка" режиссёра Кристиана Смедса (театр Von Krahl) на фестивале "Сезон Станиславского"

Малая сцена на четвёртом этаже "Театра Луны", куда запихнули "Чайку" из таллиннского театра, идущую на эстонском языке, оказалась бывшим репетиционным залом, совершенно не предназначенным для многолюдных показов: три с половиной часа, пока показывали чеховскую пьесу, превратились для зрителей в экстремальное времяпрепровождение из-за полного отсутствия кондиционеров: казалось, что воздух в зале выпит и, вот-вот, начнутся голодные обмороки.
На это накладывались и звуки шедшего на основной сцене спектакля самого "Театра Луны", из-за чего, время от времени, над "Чайкой" клубилась ряска постороннего звукового фона - то ли эхо прошедшей войны, то ли теней того самого замшелого театра, против которого взбунтовался Костя Треплев и что, как кажется, шло спектаклю только на пользу, так как дополнительно только подчёркивало необходимость "новых форм".


Финский рокер Кристиан Смедс перемонтировал шедевр Чехова таким образом, что спектакль получился, в основном, про взаимоотношения отцов и детей.
Для этого постановщик взял эстетику перестроечного молодёжного фильма (рок-музыка, модные прикиды, лазерные мечи из звёздных войн, мат, смещённые акценты: Костя и Нина перед премьерой "декадентской пьесы" раскуривают косяк; монолог Маши в третьем акте произносит вдрызг пьяная девушка, убегающая после своих слов блевать за сцену) с корчами и грязным макияжем.
Эту же тему подчёркивает главная фишка в распределении ролей: Аркадину здесь играет известный эстонский актёр Лембит Ульфсак (причём, несмотря на женскую одежду, играет по-мужски скупо, без шаржирования и гротеска, никакого трансвестизма), а Костю Треплева, его её сына, играет нервный и дёрганный Юхан Ульфсак, единокровное дитя "Аркадиной" не только по пьесе, но и по жизни.
Это не единственная новация: Сорин тоже перемени пол и превратился в обаятельную, румянощёкую тётушку (Хельги Салло), бестактно вмешивающуюся во все семейные дела Треплевых-Ульфсаков.
И, если не знать текста пьесы, перемена эта выглядит оправданной, так как возникает какая-то совершенно новая история, отличная от классической.
Вслед за новой историей проступают и новые смыслы. Тем более, что исполнители намеренно путаются в родовых местоимениях и постоянно отступают от текста пьесы. Всего один пример: Медведенко, пытаясь ухаживать за Машей, зовёт её в кино, ведь она так любит Бреда Питта. "Уже разлюбила", отрезает Маша.
Нечто подобное, много лет назад, делал в своём "Вишнёвом саде" Борис Юхананов, вышивая по классической канве, но и нарушая её всполохами актёрских импровизаций, в которых возникали инопланетяне и Жанна Агузарова.
Однако, Юхананов, переиначивая чеховские смыслы, тем не менее, шёл вслед за чеховским текстом, Смедс поступает радикальнее: ставит Чехова как Петрушевскую или же как перестроечную драму "Дорогая Елена Сергеевна", являя нам действительно "новый театр".
Причём для этого ему ничего не нужно, кроме обшарпанных сцен, помоста, который мог бы символизировать дачный театр, если бы Нина Заречная произносила свой монолог про "все жизни" стоя сбоку у микрофона (рэпом, да под музыку Ника Кейва, в клубах искусственного дыма и лазерных лучах, точно в диско-клубе каком-то), пары стульев и актёрской игры.
Ну, да, ещё килограмма свежих помидоров, которыми Семён Медведенко, расположившись в зрительном зале, обкидывает горе-исполнителей (он ведь практически всё время сидит вместе со зрителями, олицетворяя не то сытое мещанство, не то тех, кто пришёл на спектакль - шуршит всё время пакетом с помидорами, так как "мне сказали, что эта нудятина длится более трёх часов, вот я и запасся продуктами").
Да, плюс, килограмм свежей говяжьей вырезки (окровавленной и нашинкованной тонкими полосками), которую выносит Треплев вместо убитой чайки - этой жертвенной кровью он накормит сначала Нину, буквально запихав ей в рот куски сырого мяса и измазав ей лицо, затем изгваздается с помощью Нины сам (алые подтёки на идеально чистой белой рубашке).
Чуть позже, ну, да, по цепочке, Нина обваляет в этой крови Тригорина, раздрызгает плоть и кровь по сцене и даже по стенам.
И более ничего. Практически никакого реквизита.
Разве что, кроме половой тряпки, которой сначала Костя, а, затем, Маша вытирают помост, да белой скатерти общего стола, за которым Аркадина узнает, что Константин Гаврилович застрелился.
Хотя Константин Гаврилович сидит тут же, на столе, и при сообщении о своей смерти, выговаривает устало, одними только устами: пух-пух. После этого свет в зале гаснет и только тогда, в зрительской части, раздаётся выстрел: это стреляется Семён Медведенко, так как в истинной трагедии погибает не герой, но хор. То есть, обычный зритель.

А начинается спектакль, как потом оказывается, ещё в тесном фойе, где суетится рослый эстонский парень, раздающий программки. Чуть позже он окажется Яковом.
На входе в зал образуется давка и режиссёр помогает рассаживать зрителей, победоносно изгоняет всех аккредитованных на фестивале фотографов. Последним, уже после того, как двери закроют, в зал вбегает "опоздавший" Медведенко в нелепом костюме и садится в третьем, что ли, ряду.
У него в этом спектакле почти нет слов, несмотря на то, что он замещает и Шамраева и его жену, а так же Дорна, он сегодня - наблюдатель. Зритель.
После чего выходит Треплев и рассказывает о себе и о своей роли (ну, да, с одной стороны, он персонаж, но с другой - актёр и, между прочим, сын того самого Лембита Ульфсака), выполняя функцию рассказчика и "человека театра".
Точно так же, чуть позже, обращаясь в зал, он перескажет историю скитаний Нины, ну и своих собственных терзаний "молодого литератора" и ревнивого сына.
Вероятно, такое смещение акцентов и постоянное нарушение привычной наррации и должно символизировать те самые "новые формы", о которых мечтает неудачливый реформатор театра, заплутавший в трёх соснах личных отношений и творческих амбиций, а весь спектакль оказывается развёрнутым комментарием к "эстетической программе", заявленной Треплевым и поддержанной Смедесом.
Сетуя на низкую калорийность нынешнего театра, Треплев-Ульфсак-младший с отвращением говорит о тех, кто опаздывает ("вот уже третий звонок, а мы всё ещё на лестнице") или идёт на постановку с неохотой (как тот мифологический "муж", которому бы лучше остаться дома пить пиво перед телевизором и смотреть футбольный матч, но нужно уступить своей половине для того, чтобы ночью получить сатисфакцию).
Уязвимость такой позиции в том, что, несмотря на все эти публицистические и деконструкционные телеги, с обрядово-ритуальной точки зрения, нынешняя "Чайка" ничем не отличается от тысяч других, традиционных или же авангардно-новаторских.
Зрители, среди которых сидит не только Семён Медведенко, но и сам режиссёр, угомонившийся после стычки с фотографами, устало выслушивают дозволенные персонажам речи, вяло обмахиваясь программками, так как духота зала переигрывает все постановочные ухищрения одной левой.
И самым сильным впечатлением оказывается выход из театра на уличный морозец: Малая Ордынка тиха и свежа, как бумага, бумага без всяких затей. Здесь так темно и душеподъёмно, не то, что в душном и неудобном театре, который три с половиной часа смешивал "искусство и жизнь".
Точнее, пытался смешивать. Не понял, понравилось мне или нет, но за попытку спасибо.

Всевидящее Око
Tags: театр
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 4 comments