paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:
  • Music:

"Чайка" Д. Ноймайера в Театре Станиславского

Главным героем балета, придуманного Джоном Ноймайером по пьесе Чехова "Чайка" оказывается Шостакович, музыку которого, вместе со скрябинским ноктюрном, фортепианным "Декабрём" из "Детского альбома" Чайковского и опусом Ивлина Гленни Shadow behind the Iron Sun, под которую на дощатой сцене происходит демонстрация "новых форм", хореограф использовал для того, чтобы перевести мир драматической пьесы в танцевальный спектакль.
Большая часть балета идёт под куски из последней, прощальной Пятнадцатой симфонии Шостаковича, а так же под почти целиком исполненную камерную симфонию для струнных, сделанную Рудольфом Баршая на материале Восьмого струнного квартета. Для сцен в кабаре, куда танцовщицей в перьях и в парике попадает Нина Заречная, из начала второго акта взяли переоркестрованные куски оперетты "Москва, Черемушки".
Музыку Шостаковича играет оркестр, тогда как все прочие куски звучат в записи, создавая перепад восприятия и задавая ему многослойность - кажется, "Чайка" Ноймайера больше всего озадачена этой сложностью собственного устройства. Из-за чего она и превращается в балет о балете.

Нина (Валерия Муханова), влюбившаяся в Тригорина (Виктор Дик), танцует в мюзик-холле так как Ноймайер перенёс всю проблематику чеховской пьесы, связанную с искусством (литература и драма) в балетную плоскость.
Аркадина (Оксана Кузьменко) у него - этуаль традиционного направления, Тригорин - хореограф, ну а Треплев (Дмитрий Хамзин), требующий новых форм - авангардист-новатор, пытающий обучить Нину угловатым, нелинейным движениям.
У Нины эти выкаблучивания, почему-то не получаются, тело её требует "нормы", зато contemporary dance отлично выходят они у Маши (Наталья Крапивина), на которую никто не обращает внимание. Маша, естественно, ходит в чёрном.

В центре просторной сцены помост, фоном - белый экран, на который повешен локальный левитановский пейзаж (в сцене показа пьесы про "словом все жизни" его заменит нечто супрематическое, в финале пейзаж оказывается свернут, как флаг или опущенный парус.
Шедевр Чехова перенесён Ноймайером пропорционально и даже бережно, с соблюдением всех сюжетных линий и перпетий, которые выказываются танцевальными средствами, из-за чего, правда, смыслы несколько спрямляются: ведь тело, в отличие от слов, которыми переполнены персонажи, не умеет лгать. И если руки или корпус тянутся в сторону того или иного человека, скрыть этого невозможно.

Есть и изменения акцентов: поскольку главной областью интересов у всех, тасующихся на сцене, является танец, интрига вьётся вокруг столкновения традиции и новаторства.
В балете "Чайка", помимо экспериментального куска "Львы, орлы и куропатки", исполненного полуголыми танцовщиками в футуристических костюмах, есть ещё и дивертисмент "Смерть чайки", поставленной Тригориным для своей любовницы: пуанты, фальшивые улыбки, диадема на лбу со стразами.
Язвительная пародия на имперский балет, после окончания которой Аркадина и Тригорин выходят на поклоны всё в том же традиционном имидже. Зрители устраивают двусмысленную овацию: непонятно, они рукоплещут персонажам или изображающим их танцовщикам, глумящимся над пышной традицией соседей по улице.
Далее двусмысленность лишь нарастает.


Музыкальные выверты гротесковых модернистских волн, коими полны опусы великого симфониста, хореограф использует для сольных выступлений карикатурных персонажей. В стиле Ноймаера движения из разных "опер" (статусно-классической, авангардно-ассиметричной, а так же драмбалета в духе Григоровича) перемешаны и перепутаны, стилизацию невозможно отличить от собственного авторского языка, которым, тем не менее, поставлены большие, собственно, чеховские, "дачные" куски первого действия.
Второе получилось живее и интереснее - оно состоит, в основном, из девертисментов и фантазий, Нины или Треплева, "бытовуха", заставляющая актёров активно хлопотать лицами возвращается лишь в финалу.
Оказывается, что условные и достаточно отвлечённые фантазии не темы первоисточника выглядят более адекватными ажурной суггестии чеховского символизма чем попытки буквального переноса сюжетных коллизий.
Слова неважны, слова оказываются лишними; тем не менее, их пытаются воспроизвести с помощью жестов, положений рук, пальцев, поворотов и наклонов головы.
Изощрённая техническая партитура не позволяет сосредоточиться на передаче чувств, отчего избыток гримас и действий оборачивается устаревшей фальшью (поэтому лучше всего здесь себя чувствует миманс, которому не нужно изображать психологически достоверных страстей и который чётко отрабатывает технические партии).
Но когда четкий нарратив перестаёт сковывать танцовщиков (кажется, за два года, пока идёт спектакль, многие установки Ноймаера успели испариться и постановка зажила своей, особой, сугубо местной жизнью), они раскрепощаются и балет очередной раз сдвигается с мёртвой точки.

Некоторая пробуксовка конструкции вызвана ещё и тем, что в основании танцевальной фантазии положен не цельный опус, но нарезка из фрагментов разных произведений, каждый из которых (и произведение и фрагмент) имеют имманентную логику развития, свои собственные границы и, соответственно, пики и финалы.
А когда таких произведений несколько, то общее дробится на автономные эпизоды - одной единственной линии развития, медленно нарастающей от сцены к сцене нет, из-за чего музыка кружится волчком вокруг себя и создаёт помехи избываниями избытка.

Другой сложность восприятию привносит сильный автобиографический акцент музыки Шостаковича, на котором, честно говоря, логика предсмертной Пятнадцатой симфонии и, тем более, Восьмого квартета, зиждется.
Музыкальные автобиографии, в которых зашифрованы важные для композитора мотивы (свои и чужие), а так же собственные эмблематические инициалы, ставшие основой для темы преображаются гением Шостаковича в воплощённый дух движения Истории - в том самом надмирном гегелевском смысле.
Рассказывая о своей жизни в трагических и глумливых интонациях, Шостакович удивительным образом передаёт "судьбу семьи в судьбе страны", являясь медиумом для передачи грандиозных тектонических сдвигов.
Еврейские погромы и Октябрьский переворот, гонения и упоение творением - всё это концентрируется в прекрасной и удивительной глубокой (глубже некуда) музыке, которой иллюстрируют мелодраматические коллизии чувств Треплева и Нины.
Мелодраматические они по определению, так их Чехов написал. Сам Ноймайер говорит, что интереснее всего ему была тема соотношения искусства и жизни, перемешанных в судьбах персонажей так, что отделить одно от другого более невозможно.
В этом смысле, конечно, можно сказать, что экспериментатор Треплев оказывается в чём-то близок новатору Шостаковичу, однако, не до такой же степени, чтобы создавать на сцене их двойной портрет в профиль.
В отличие от Треплева, Шостакович, переживший бурную и многострадальную жизнь, в которой были страсти посильнее "Фауста" Гёте и невнимания матери, тем не менее, состоялся и написал многие часы выдающейся музыки.
Треплев же - не та фигура, которую можно было бы определить Шостаковичу хотя бы в подмастерья. Чехов соткал его неопределённым и неопределившимся молодым человеком, поэтому who is who m-r Треплев зависит от трактовки.
Ноймайер однозначно посчитал Константина Гавриловича мастером, в котором умер художник, уровня Баланчина. Однако, хорошо известны постановки, где Треплева играют пустозвоном и балованным барчуком, тогда как космическая мощь звучания (оркестру Театра Станиславского, ведомого Феликсом Коробовым, в финале устроили самую бурную овацию, вызвав на сцену даже трех струнных солистов) музыки Шостаковича делает отношение к трудам и дням Константина Гавриловича однозначным: плачь, русская земля, но и гордись...
Следуя логике музыкального текста, Ноймайер очень точно и подробно, шаг за шагом, ставит танцевальный текст как режиссёр ставил бы, к примеру, оперу. Но, при этом, совершенно не учитывая контекст и биографический подтекст звучания музыки Шостаковича в нашей стране. Разумеется, можно сказать, что музыка абстрактна, каждый слышит как он дышит, вот Джон Ноймайер и услышал в Пятнадцатой и в Восьмом историю, наложившуюся на чеховские коллизии.
Однако, при постановке «Чайки» в России следовало бы учитывать опасность местной традиции понимания творчества не только Антона Павловича, но и в чём-то (значении и значимости), действительно, конгениального ему Дмитрия Дмитриевича.
И для этого совершенно необязательно пытаться принести одного гения в жертву другому. А тут вышло так, что справившись с драматургом, хореограф потерялся в композиторе.
Непростительное для постановщика музыкального зрелища небрежение контекстуальной работой, выворачивающей все смыслы наизнанку, когда факультативные, казалось бы, моменты, не скотомизировались, как, вероятно, было задумано, но вылезли на первый план и скомкали всю кайфушку.

Всевидящее Око
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments