paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:

Гетти, Чайковский, Моцарт на Большом фестивале РНО. Большой театр

Музыку Гордона Гетти РНО играет не в первый и даже не во второй раз. Однако, дело здесь заключено не в качестве композиторской работы, но в его происхождении - Гордон Гетти происходит из знаменитого калифорнийского семейства богачей и филантропов, чем, собственно, и объясняется включение в безупречную программу Большого фестиваля РНО "мировой премьеры" балета "Заклятье дома Ашеров", поставленного по мотивам новеллы Эдгара По Владимиром Васильевым. Известный танцовщик выступал здесь как хореограф-постановщик, как автор сценографии и как автор акварелей, постоянная смена которых оказалась главным элементом оформления спектакля.

Психоаналитическая основа внимания Гетти к тексту По, которого называли последним романтиком, опоздавшим родиться вовремя, очевидна: умершие родственники как духи прошлого (их в получасовом спектакле олицетворяли четыре пары миманса, разодетые в костюмы разных народов и эпох) не дают возможности Маделине Эшер (Анжелина Воронцова) выйти замуж за школьную любовь - светлоликого и белокостюмного Эдгара (Артём Овчаренко).
Между ними, для придания зрелищу драматургического напряжения, воткнут чёрный человек - Родерик (Ян Гордовский), олицетворяющий то ли силы зла, то ли проклятья - ведь согласно поверью, Маделина должна выбрать в женихи только кровного родственника, иначе всем Эшерам грозит гибель.
Реализации этой хроники объявленной смерти и посвящено танцевально-музыкальное действо.

Однако, на качестве музыки (и, соответственно, танцев) кровная заинтересованность Гетти в результатах никак не повлияла: любительская музыка, лишённая внутреннего конфликта или внятно рассказанной истории (несмотря на то, что Гетти явно или неосознанно ориентировался на советские драмбалеты) задаёт задание точно такой же невнятной хореографии, событий в которой хватило бы на пятиминутный эскиз, но никак не на полноценный балет. Вот Васильеву и пришлось размазывать несколько постоянно повторяющихся па в симметричные и ассиметричные дуэты и соло.

Плетнёвский оркестр рассадили у задника в глухоту, оголив авансцену, из-за чего казалось, что для танцев места не очень-то уж и много. Хотя, возможно, ощущение толкучки и ненужной суеты возникало из-за того, что артисты плохо понимали поставленные перед ними задачи. Старались, конечно, но ведь выше головы хореографа-постановщика и двухметрового, нескладного автора партитуры, не прыгнешь.
За дирижёрский пульт Плетнёв не встал, тем самым, косвенно выразив своё отношение к происходящему. Несмотря на то, что очевидно: когда дирижирует не Плетнёв то даже такой высококлассный оркестр как РНО звучит иначе. Стёрто. Вот так он и звучал, соединяя, казалось бы, несоединимое: начинаясь как модернистское разливание диссонансов и пройдя,в своём развитии, сквозь пласт невнятно-ватной повествовательности в духе прокофьевской "Золушки", в финальных номерах партитура впала в отчётливый минимализм с медленным изменением одних и тех же повторяющихся волн-фраз.

Именно это соотношение разыгрывалось и танцовщиками: умершие родственники и Родерик угловато корчились, то сплетаясь, то расплетаясь и расходясь по разным углам, а вот трепетно-возвышенная Маделина, которую Васильев всё время ставил на пуанты и её несостоявшийся жених Эдгар танцевали в квазиклассическом стиле под медленное журчание чего-то более удобоваримого, нежели непереваренный, кляксообразный модернизм.


Второе отделение, после едва ли не часового антракта (большая перестановка на сцене), когда Михаил Плетнёв своей волшебной дирижёрской палочкой словно бы стирал умозрительную грязь впечатления о пережитом конфузе, выдался феноменальным. Оркестр будто бы удвоил силу и мощь, идеально отыграв Моцарта и, почти без помарок, знакомую до последней ноты сюиты из музыки к "Лебединому озеру", построенную парадом солистов (здесь, как ни странно, возникли претензии к интонированию в соло первой скрипкой оркестра - обычно безупречному Алексею Бруни).
Я понимаю логику Плетнёва-составителя программы: впечатление от слабого опуса можно легко выправить, подперев его по бокам более сильными текстами - любой редактор знает как создать общий положительный контекст даже если не весь материал, с которым работаешь, равнозначен: ну, да, подпираешь слабину с двух сторон чем-то безусловно профессиональным, не стыдным.
Однако, концерт - не газета и послевкусие его возникает из причинно-следственной связи наслаивающихся друг на друга событий.
"Заклятье дома Эшеров", неинтересное никому, кроме квакеров из Большого театра, устроивших такую овацию будто бы нам повезло присутствовать при рождении безусловного шедевра, наложилось на длинный антракт, вымотавший всех окончательно.
Тем прекраснее вышло чудо, сложившееся без видимых усилий чуть позже: на сцену вышел дирижёр, затем молоденький, совсем молодой пианист Конрад Тао (первый раз выступающий в России китаец американского происхождения), который с первой же ноты выказал правильный тон, идеально слившись с звучанием оркестра.
Виртуозная, по хорошему, расчётливая игра, чёткая и безупречная (когда, точно на развес, слышна каждая нота), понимание барочной специфики, когда солист не тянет одеяло на себя, но делает работу одну на всех, разительно отличалась от стратегии, пару дней назад избранную Стивеном Хафом в Первом фортепианном концерте Чайковского.
Хотя в антракте Ирина Дмитриевна Прохорова предложила оправданием такой сухой и отстранённой игре заезженность опуса, который, де, вот только так и можно играть "без глянца", я остался при своём мнении: куда важнее было несовпадение влажности оркестра и сухости игры "человека в футляре".
А в Двадцатом фортепианном концерте Моцарта всё удачно сошлось, из-за чего поредевшие зрители устроили Тао на этот раз более честную и искреннюю овацию, а юный виртуоз сподобился на исполнение двух бисов.

Сюита из "Лебединого озера", составленная Плетнёвым вместо композитора (который хотел это сделать, да не успел) только повысила градус чувственности: соавторство позволило дирижёру побыть немного Чайковским, чего он, неосознанно или явно, хотел. Так бывает с некоторыми культурными единицами, начинающими чувствовать своё родство с некоторыми, особенно близкими, эстетически или биографически, предшественниками. Именно поэтому заигранный и выученный наизусть самый известный русский балет звучал так свежо и остро.
Так бывает всегда, когда исполнением сочинений занимается "автор".

Всевидящее Око
Tags: БТ, РНО, балет, физиология музыки
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 6 comments