paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:

"Демон. Вид сверху" Дмитрия Крымова в "Школе драматического искусства"


Зал "Глобус" - круглый и узкий, 45 мест по кольцу, выглядит внутренностями тубуса. Не сцену, застеленную белым, выскакивают артисты и студийцы и начинают разматывать упавшую откуда-то сверху груду чёрных тряпок, оборачивающихся стилизованной фигурой демона. Которая, надувшись, уходит под колосники, после чего сцена начинает проседать и опускается вниз на несколько метров, из-за чего зрители даже первого яруса оказываются как бы на возвышении и смотрят сверху вниз.
Все мы немного демоны, в каждом из нас есть уголки и закоулки со своей собственной нечистью; каждый из нас, с другой стороны, способен на полёт, который мы и начинаем совершать, когда на белое дно колодца начинают проецировать видеофильм. Чёрная ленточка змея, подарившего яблоко Еве, вьётся мультипликационным образом, создавая эффект полёта или подглядывания за землёй из иллюминатора. Сначала чёрная ленточка вьется по пустой сцене, потом начинают попадаться отдельно стоящие чёрно-белые деревца, дома и заборы. Картинка становится всё более затейливой и разнообразной.


Когда чёрная ленточка подкрадывается к городу, появляется цвет, море-океан становится насыщенным синим, плещутся волны, армада кораблей идёт на армаду кораблей, алые взрывы, цвета сгущаются, уступая место захолустному местечку с картины Шагала, над которым плывут шагаловские возлюбленные.
Несколькоминутный фильм - затакт, дальше следует ряд живых картин, возникающих из импровизационной как бы подготовки. Когда участники спектакля с шуткам и прибаутками (а меж них ходит ещё и импровизирующий на саксофоне саксофонист) что-то делают, махают кистями или раскидывают снежки, комкая бумагу собирают из неё ком и лепят снежную бабу, внутри которой живет натуральный младенец; или же жонглируют виниловыми пластинкам, украшая их желтыми хозяйственными перчатками...
...так получаются, возникают подсолнухи Ван Гога...
Или же показывают как Лев Толстой уходил из Ясной Поляны - Максим Маминов прыгает в два ведра с чёрной краской, потом идёт (под скрип снега-крахмала) по белой сцене, оставляя следы; у него длинная-длинная борода, которой он укрывается перед смертью в Остапово (выносят маленький домик, накрывают Максима сверху), чтобы не замёрзнуть.
Череда не связанных сюжетно между собой картин; хотя с другой стороны, самая первая импровизация посвящена Адаму и Еве - актриса рисует на белой поверхности сцены фигуру Адама - у ее в руках кисть на длинной палке, симметрично, рядом с ней актер рисует Еву, на месте рта ей прорывают дырку, куда змей проталкивает надкушенное яблоко. То есть, нам предлагают схематичную историю развития мира, с самых что ни на есть первых людей (похожий мотив много позже проходит через спектакль Дмитрия Крымова "Родословная")
Покрытие сцены состоит из нескольких десятков слоев белой и чёрной бумаги, которая в течение спектакля снимается, как чешуйки лука, одна за другой, в поисках сердцевины или сути.
Бумагу тут разрисовывают (в основном чёрной краской, контрастирующей с белоснежным покрытием сцены и только одна из импровизаций оказывается цветной - между прочим, между нами, не самая зрелищная импровизация), прорывают, разрезают, подклеивают скотчем, рвут, мнут, жгут (Гоголь со вторым томом "Мёртвых душ"), собирают, разбрасывают, чтобы в финале бумажные чешуйки не превратились в крылья. Актеры лежат на полу, машут этими самыми крыльями и тут сцена начинает подниматься, чтобы прийти в первоначальное положение и закольцеваться с за-тактом.
Программка сообщает, что "в спектакле использована музыка Баха, Чайковского, звуки ветра, дождя, плеска воды, гудков пароходов, разрывов снарядов, лая собаки, карканья ворон, азбуки Морзе, скрипа шагов на снегу, голоса Льва Толстого..."
Есть ещё финальные арии Демона и Тамары из оперы Антона Рубинштейна, актеры же, между тем, не произносят ни слова. Звуки природы приравняли к звучанию музыки, однако человеческий голос сведен здесь к минимуму, ибо драматургия разворачивается не вербальная, но визуальная.
Живописные метафоры доходчивее и сильнее, бьют прямо в сердце и для того, чтобы их описывать нужно тратить массу слов. Визуальное быстрее попадает в центр восприятия и в цель; лучшие драматические спектакли намертво спаяны со сценографическими эффектами, являющимися частью действия.
Театр художника доводит эту тенденцию до края - драматургия спектакля состоит из смены образов, волнами набегающих друг на друга. Главные события, пики тут - законченные картины, а всё, что между (подготовка, импровизации, заход и, наконец, раскрытие образа) исполняет функцию сценического мяса, факультативного выращивания и нарастания драматизма.
Студийцы начинают суету, преображающую сцену для той или иной новой картины. Их действия и движения создают хаос, из которого, вдруг, пройдя несколько стадий, возникает законченный образ. Построенный, он застывает, чтобы тут же рассыпаться - очередную, изрисованную или измятую поверхность сцены снимают и картина перестаёт существовать.
Каждый из этюдов остроумен, динамичен и изобретателен. Традиционные театральные придумки "за три копейки" (целлофановая поверхность, подсвеченная синим прожектором изображает море, по которому снуют кораблики, собранные из газет или же младенец, составленный из куклы, к которой приделано лицо актрисы, торчащее из прорези) сочетаются с виртуозно придуманными и продуманными метаморфозами и превращениями, которым исполнители предаются с привычной неистовостью и самозабвением.
Естественнее всего сравнить эти автономные сцены с инсталляциями - каждая из них особым образом организует пространство и создаёт свою собственную, ограниченную во времени, игру. И творчество Дмитрия Крымова говорит о внимательном изучении "инвайроментов" (тотальных инсталляций).
Одна из самых ударных сцен "Нашествия" (битва семи металлических роялей) отсылает к третьему "Кремастеру" Мэтью Барни, в котором бьются автомобили; одна из последних сцен "Демона. Вид сверху" (одежда с родителей вдруг взмывает под колосники, становясь бесконечно длинной) отсылает к самой удачной инсталляции первой московской биеннале современного искусства, работы Болтански, развесившего в руине Аптекарского приказа словно бы парящие в воздухе предварительно замороженные в холодильнике пальто.
Если оставить в стороне процесс собирания той или иной инсталляции, то можно сказать: внутри себя они статичны, так как развивается материальная сторона, но не драматическая. Поэтому зрителя спектакля можно вполне уподобить посетителю музея современного искусства, который переходит из одного зала в другой, от одного артефакта к третьему. Только в "Демоне. Вид сверху" двигаются не зрители, но артисты. Музей не протяжёнен, но замкнут в кольцо.
Однако, Крымов находит способ как преодолеть стихийную музиефикацию произведения и разыграть его истинно по-театральному "здесь и сейчас".
Тому порукой - хрупкость и преходящесть главного материала спектакля, бумаги. Все эти рисунки и разводы, складки и прорывы существуют всего несколько минут, а потом на наших глазах уничтожаются. С эскизами и работами студийцев поступают точно так же как с веществом театральной жизни - возникающем и исчезающем одновременно; как дым, как ветер существующем в единичной и неповторимой форме для того, чтобы растаять, раствориться с последней вспышкой софитов.
Монументальные декорации работают как инсталляция, когда оказываются монументальнее и продолжительнее жизни спектакля (так случается, например, в некоторых спектаклях "Нового рижского театра"), Дмитрию Крымову удаётся уподобить материальное человеческому, антропоморфному; нужно было всего-то показать, что бумага так же смертна как и люди.


Locations of visitors to this page
Tags: НМ, театр
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 4 comments