paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Игорь Вишневецкий о "Семёне Котко" и операх СС


Название повести – первые слова воинской клятвы Рабоче-крестьянской Красной Армии, произносившейся в 1930-е, однако привязка повести к истории рождения РККА во многом внешняя. И это, можно не сомневаться, Прокофьева вполне устраивало. Переполненное картинами фронтовой жизни 1916—1917 годов, поэзией украинских деревенских свадебных обрядов, пророческими снами, отсылками к фольклору и к Гоголю – всё это было знакомо выраставшему на Украине и ушедшему в 1916 добровольцем на фронт автору повести Катаеву не понаслышке, – динамичное и местами поднимающееся до возвышенного лиризма повествование о любви, верности, клятве, оборотничестве, предательстве и мести, казалось, таило в себе оперный потенциал, равный тому, что Прокофьев в своё время обнаружил в романе Брюсова.
Любовь демобилизовавшегося солдата-артиллериста Семёна Котко и Софии, дочери его односельчанина и ненавистного батарейного начальника Ткаченко разворачивалась у Катаева на фоне начинающейся революции, гражданской войны и немецкой оккупации Украины, отчего поведение любого из персонажей повести получало тройное прочтение – как часть любовной драмы и жестокого конфликта поколений, как следование предустановленным обычаями и народной верой ролям (сметливого солдата, воскресающего мертвеца, отца-клятвопреступника, держащего красавицу-дочь в подземельном плену и водящегося с вражьей силой, и т. п.) и, наконец, лишь в последнюю очередь – политическое прочтение. Так казнь выданных Ткаченко немцам сватов – одноглазого председателя сельсовета Рекемчука и матроса Царёва – является местью жестокого отца за посягательство Семёна Котко на его власть над дочерью и, возможно, за нарушение чужаком-Царёвым предустановленных деревенских обычаев (которые уважает даже бывший каторжник Рекемчук; кстати, в опере, в отличие от Царёва, он не гибнет, а становится главой партизанского отряда).
И лишь вследствие личной мести Ткаченко эта казнь оказывается расправой над сторонниками большевиков. Это было именно то многомерное прочтение темы гражданской войны и революции, которого искал Прокофьев.
Он был готов приступить к сочинению своей первой советской оперы во всеоружии передовой музыкальной техники и открывшегося ему «нового мелодизма». Тем более, что его давний друг Всеволод Мейерхольд, когда-то готовивший постановку «Игрока» на сцене Мариинского театра (спектакль, как мы помним, был отменён связи с революционными событиями 1917 года), подсказавший Прокофьеву тему его другой оперы – «Любовь к трём апельсинам», повернувший музыкальную мысль Прокофьева в 1936 назад, к «скифским» истокам, продолжал надеяться на то, что когда-нибудь ему всё-таки удастся поставить новую оперу Прокофьева.


...
Герои Катаева разговаривают на очень колоритном и специфичном русско-украинском жаргоне. Это придаёт им большую жанровую определённость и живость. Впрочем, временами чрезмерное увлечение либреттиста натуралистически подчёркнутыми провинциализмами, – особенно в сочетании с лирической музыкой, – неприятно режет слух. Возникает непримиримо противоречие между спецификой оперной музыки, раскрывающей в приподнятом, обобщённом плане большие чувства героев, – и колористическим своеобразием текста, изобилующего забавными словечками, смешными, тонко подмеченными выражениями. Очевидно, в этом повинны и либреттист и композитор.
Однако, слушая оперу “Семён Котко”, мы ясно ощущаем, что главным создателем произведения является сам композитор, властно подчиняющий себе и либреттиста, и режиссёра, и певцов» .
Попеняв Прокофьеву на недостаточную строгость к Катаеву, хотя, как мы видим из воспоминаний Катаева, Прокофьев как раз и был с ним строг, но именно до того предела, до которого возможно было сотрудничество, Нестьев всё-таки признаёт, что в первой советской опере Прокофьева главное – это музыкальное построение, сродни тому, что мы видели в прежних его операх.
И действительно, сквозное симфоническое развитие, свойственное и «Огненному ангелу», и «Кантате к XX-летию Октября» и «Семёну Котко», а также принцип воссоздания, а не цитирования определённого мелоса (в случае с оперой – украинского народного), уже применявшийся Прокофьевым в «Александре Невском», и незаёмный лиризм лучших страниц оперы преодолевали «забавный “гоголевско-бабелевский” колорит» либретто, тянувший, по меткой характеристике Нестьева «в сторону от большой оперной героики – к выпячиванию остро-характерного, к полуироническим жанровым зарисовкам» . Сказался в опере – особенно в композиции вокальных ансамблей – и опыт работы Прокофьева в кино, посвящение его Эйзенштейном в тайны монтажа.
Вот ещё одно характерное впечатление Нестьева от живого исполнения: «Неисчерпаемые возможности оперной драматургии, позволяющей строить интереснейшую двуплановость действия, использованы здесь с огромным тактом: сцена разделена пополам – по одну сторону происходит медленная и тягучая церемония сватовства, по другую сторону – Софья и Хивря с лихорадочной суетливостью готовятся встречать сватов. Оба действия развёртываются в естественнейшем контрапунктическом сочетании. Каждое действующее лицо, участвующее в ансамбле, сохраняет свои неповторимые индивидуальные качества: слушатель успевает различить в этом стремительном, словно кинематографичном музыкальном действии и возбуждённо-ликующие восклицания Софьи, и оголтелые крики Ткаченко, и причитания пришибленной Хиври, и равнодушные рассуждения сватов, искусственно поддерживающих “светскую беседу”» .
Следует также отметить, что под влиянием эйзенштейновского монтажа опера была разбита Прокофьевым на 48 сцен – кадров, каждый из которых обладал при этом сквозной соотнесённостью с остальными сценами. Влияние поэтики кино в «Семёне Котко» было ещё очевидней, чем в «Игроке».
(496-501)

Про "Обручение в монастыре":
Просветлённо-возвышенными чувствами к Мире, столь отличными от страстей, бушевавших на страницах «Огненного ангела», «Ромео и Джульетты» и «Кантаты к XX-летию Октября», овеяны многие эпизоды «Обручения в монастыре»: это опера необычайно, по-доброму весёлая и сценичная. А, кроме того, возвращающаяся к структуре классических опер XVIII—XIX веков с увертюрами, антрактами, дуэтами, квартетами, квинтетами, музыкальными пародиями, карнавалом и шутками.
Особенно хороши с точки зрения музыкального юмора репетиция камерного ансамбля под управлением вздорного Дона Жерома, в ходе которой он, не глядя, подписывает благословение дочери на брак с Доном Антонио, и заключительное соло Дона Жерома на стаканах со свадебного стола.
Только написано «Обручение» без малейшей стилизации. Композитор осуществил настоящее чудо, ещё раз показав, что может сочинить всё, что угодно. В том числе и моцартианско-россиниевскую по построению оперу, возвышенную и счастливую, не изменяя при этом ни на йоту своему музыкальному языку.
Но язык этот, как выяснилось, настолько пластичен, что может звучать и в совершенно другом строе. Стравинский, его друг и соперник, так написать уже не смог бы: сочинённые им после войны «Похождения повесы» гораздо тяжелей и резче. Не будь мир в 1940 в состоянии глобального конфликта (уже пали Мадрид и Париж, но даже эха этих событий нет в опере), не находись СССР в состоянии возрастающего отчуждения от остального мира – благодаря пакту о ненападении с Германией, – напиши, наконец, такую оперу Пуленк с его мелодическим даром или Стравинский с его умением подстраиваться под прошлые эпохи, она давно стала бы хитом мирового репертуара. Но её написал находившийся в СССР Прокофьев, притом написал лучше, чем смогли бы Пуленк или Стравинский, и судьба «Обручения» оказалась не столь счастливой.
(529)


Про "Повесть о настоящем человеке"
торжественная кантата (развитию которой немало поспособствовал наш герой), и додекафония, и собственно прокофьевский драматический речитатив, который он, в пику опытам Даргомыжского и Кюи, разрабатывал, начиная с «Игрока», в легко узнаваемом индивидуальном ключе, и вагнеровские по происхождению темы-образы.
Сочинения некоторых современных композиторов, например Леонида Десятникова, вызывающие неоднозначную реакцию в русском обществе, являются, по сути, логическим развитием приёмов, намеченных в «Повести о настоящем человеке». (628)
В мифопоэтических представлениях – а нет никаких оснований предполагать, что Прокофьев, активно читавший в 1920-е—1930-е религиозную и даже оккультную литературу, не допускал именно такого прочтения оперы – первые три картины соответствуют стадии космических превращений, а именно: утру и первозданному беспорядку (или закладке личинки-яйца будущего мира), когда «свет вступает в брак с хаосом»; на этой стадии господствует стихия огня, которой и опалён поверженный на землю лётчик Алексей, а руководящим является принцип добра, спасающий его в жестоком испытании. (633)
...
Это во всех смыслах точка наивысшего эмоционального напряжения. Смерть отходит в тень, и возникает надежда на подъём в бессмертие.
Алексей стоит на пороге превращения в полноценного, нового, советского человека, поднимающегося над собой прежним и над всем, что знала о человеке антропология: в сущности, на пологе превращения в сверхчеловека. – Именно в этот кульминационный момент сочинения оперы Прокофьева вызвали на совещание в ЦК ВКП (б).
Не было другой оперы Прокофьева, в которой так сказался бы опыт совместной работы с Эйзенштейном. У Эйзенштейна Прокофьев научился нескольким вещам.
Во-первых, умению брать любой идеологически нагруженный сюжет – например, правление Ивана Грозного как метафору «грозной», но «исторически оправданной» диктатуры Сталина – и перезаряжать его собственными смыслами.
Во-вторых, всегда мыслить на уровне мифологических обобщений, невероятно углубляющих любое толкование, делающих его по сути автономным и потому жизнеспособным (не все понимают миф одинаково; тут и происходила «перезарядка» первоначального сюжета новыми смыслами).
В-третьих, вовлечению в сферу эстетически оправданного того, что прежде могло казаться лежащим далеко за её пределами. Эйзенштейна упрекали за обилие насилия в его картинах, но ведь насилие присутствует в сплошном, не расчленённом на эстетическое и неэстетическое потоке существования.
Опера «Повесть о настоящем человеке» начинается, как мы уже знаем, с падения подбитого самолёта, продолжается вокальными монологами и виде́ниями ползущего по лесу Алексея; есть в ней и бред, в котором Алексей припоминает ампутацию обеих ног. До Прокофьева невозможно было и помыслить таких эпизодов на оперной сцене.
В-четвёртых, Эйзенштейн научил Прокофьева изоморфности сюжетных тем и образов, воплощаемых в выбранном виде искусства. Эйзенштейн предполагал наличие у зрителя абсолютной визуальной памяти. Отсюда обилие сходно или, напротив, контрастно выстроенных, как бы налагающихся друг на друга кадров в разных частях фильма об Иване Грозном.
В «Повести о настоящем человеке» Прокофьев, похоже, исходил из наличия абсолютной слуховой памяти у пришедших на его собственное музыкальное действо: в любой момент оперы нужно помнить обо всём, происходившем в её музыке до того: так велико число тематических, композиционных и стилевых перекрёстных отсылок в партитуре.
(635-636)
.........
У Прокофьева сразу намечаются две линии истолкования «Повести»: языческая мистика становления и роста, бунта против стихий с наказанием за преступление священного запрета – и основанная на т. н. «христианской науке» вера в способность человека морально преодолевать болезни. (637)



Locations of visitors to this page
Tags: музыка, цитаты
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments