paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

  • Music:

Дело о катарсисе

...театральное счастье длится как оргазм - какие-то мгновения, но, тем не менее, теперь ты знаешь - оно существует...

Дело в том, что первые минут двадцать обычного драматического спектакля оказываются потерянными - пока ты входишь в обстоятельства пьесы, втягиваешься в ритм, устаканиваешь сюжет внутри тебя. Однако, визуально-пластический театр имеет прямо противоположную особенность - он бьет тебя наотмашь сразу же после того, как открывается занавес. Создатели такого спектакля, как правило, приберегают наиболее сильные метафоры на самое начало - дабы с силой втащить тебя в условное пространство собственных придумок. До нынешнего "Отелло" я видел у Някрошюса лишь "Макбета", до сих пор оплавляющегося в памяти набором четких и сочных картин с финальным "краденным" солнцем. От "Отелло" я ждал примерно того же, шёл получать прохладное интеллектуальное удовольствие в виде слайд-шоу и поначалу был удивлен пустой сцене, постоянной ненужной суете, избыточному и ассиметричному реквизиту - геодезической линейке, камням, которыми был выложен центр сцены (после их перевернут и они окажутся лодками), ведрам, тазикам и ванночкам, расплескивающим воду, двум старым кованным дверям, которые торчат по бокам непонятно зачем. Зато сразу стало понятным отчего для демонстрации спектакля выбрали именно "Новую оперу" - ибо здесь есть оркестровая яма, символизирующая пропасть и берег. Яго и Отелло попеременно заглядывают в пропасть и тогда, ближе, что ли, к середине, пропасть начинает заглядывать в них.

Играют по-литовски, сверху бегут титры, что сближает "Отелло" с оперой; кроме того, с правого боку здесь (совсем как в додинском "Короле Лире") стоит пианино-комментатор. Живая музыка тапера накладывается на густой симфонический фон, взятый (несколько закольцованных тактов) из какой-то оперной увертюры - как если она раскачивается да все никак не может начаться и найти разрешения. На заднем плане сидят два безмолвных персонажа с емкостями воды в руках, раскачивая их они отбивают ритм будто бы биением волн о набережную. Под этот постоянный шум и проходит весь спектакль. В "Отелло" вообще много всего бессловесного, чёрно-белого (цвет (сний) впервые появляется с первым проходом Дездемоны), отсылая то ли к немому кинематографу с его преувеличенной, избыточной пластикой (актеры у Някрошюса хлопочут лицами что ярмарочные зазывалы, переигрывают на грани фола - особенно это касается второстепенных персонажей и Яго), то ли к балету - Дездемона выламывается из этого грубого, мужицкого мира неземными скользяще-летящими движениями.
Каждый монолог или разговор предваряют пантомимы и пластические этюды, словно бы словесная составляющая должна быть оттянута на сколько это возможно. До слов не дорастают, литературная составляющая не является верхом айсберга из подтекстов и упрятанных под спудом смыслов, но существует как-то очень уж перпендикулярно, из-за чего в спектакле стоит какая-то постоянная суета, феллиневская (ибо средиземноморье, пустота, сакральность) клоунада. Подобный хаос, для создания которого и нужны актеры без текста,царил и мешал на някрошюсовской постановке "Детей Розенталя" в Большом Театре, из-за чего смысл оперы если не утрачивался окончательно то очень сильно затенялся. Вот и здесь движений, мелкой и крупной моторики больше чем логики, слов и центробежных движений. Каждая мизансцена стремится, вещь-в-себе, схлопнуться, инкапсулироваться, стать самодостаточной, из-за чего "Отелло" грозит рассыпаться в горох. Но не рассыпается ведь, удерживаясь на самом последнем шаге перед оркестровой ямой.



Понятно, что Някрошюс накидывает и буквализирует одну метафору за другой, что во всём, при желании, можно разгадать. Скажем, когда Отелло начинает ревновать жену, он долго ковыряется в карманах куртки и штанов, выворачивая их наизнанку и раскидывая по сцене гальку - чтобы ни камня за пазухой. В следующей сцене Дездемона гладит мужа и засовывает вывернутые карманы внутрь, Отелло успокаивается. Однако, подобных внятных символов не так много, большинство актерских пробежек и раскачиваний выглядят немотивированной драмой абсурда - ибо метафор много, они идут внахлест и ты не успеваешь понять почему Яго ходит в одном ботинке или зачем в начале третьего акта Бьянка находит в куче песка подкову. Или зачем они все бегают друг за другом, хороводятся... Понятно зачем Яго лезет Отелло на плечи, но зачем он смотрит в пустой цветочный горшок с дыркой на дне разгадывать уже не хочется - может быть, таким образом, Някрошюс говорит что Яго - одномерный человек с узким, суженным кругозором? Или для того, чтобы в финале в этот же самый горшок посмотрел обезумевший от горя ревнивец? Есть, конечно, удивительно точные попадания - типа фонящего микрофона, чей звук преследует сошедшего с ума мавра, или когда кованные двери, похожие так же на прокопченные алтари начинают, в финале то ли плакать, покрываясь каплями воды, то ли мироносить. Такое ощущение, что Някрошюс не может остановиться, плодит и плодит образы, метафоры, символы и подобия, забивающие друг друга и всё никак не может выйти на начало (первому слову в нынешнем "Отелло" предшествует двадцатиминутная пантомима с удалью, хороводами и переодеваниями) или на финал - вместо того, чтобы быстро разделаться с безумием Отелло, открытием тайн и смертью в конце, Някрошюс превосходит сам себя целым каскадом вставных номеров - Отелло расставляет вокруг труда жены цветы в горшках; все действующие лица садятся на супружеское ложе, рядом с которым нет и не может быть места убийце - стоит Отелло сесть рядом с койкой как все привстают и переносят кровать в другое место.

Ты получаешь умозрительное развлечение - жирное, обильное, интеллектуально насыщенное, ни сердцу, но уму - качественный авангардный спектакль, расцвечивающий многочисленными остроумными придумками заезженную колею всем знакомой истории, неотвратимо продвигающиеся через каскады и эскапады к заранее запланированному финалу. Ага, говоришь ты себе, постановщик изображает мужской мир - корабля или походного лагеря с солдафонскими шутками-прибаутками, в котором нет места нежности и женщинам, а потом его герои переносятся в приватные пространства и приносят с собой на ногах пыль всех этих солдатских обычаев и поведенческих стереотипов. Да, у мавра вспыхивает страсть, многократно превосходящая гнев и горение военного дела, что оказывается для него непривычным, он неготов к страсти и буквально раздавлен ею, как Дездемона, в первый раз, зачем-то, выходящая с дверью на хрупких плечах. Някрошюс заимствует метафоры из текста, наполняет слова как сосуды новыми, подкрашенными жидкостями, из-за чего все происходящее превращается то ли в фантасмагорию, морок, дурной сон, то ли в мистическое ритуальное действо, мессу на непонятном языке. И все это болтается и торчит в разные стороны, пока вдруг не собирается в единый даже не ансамбль, но в оркестр конца первого отделения. Последняя сцена перед первым антрактом, когда Отелло танцует с Дездемоной грубое, садистское танго, бросая её в разные стороны и прижимая (словно бы размазывая по себе) невинную к себе, а вся массовка замирает на заднем плане, впереди трубач и надрывная музыка - то горло перехватывает.

Это потом окажется, что именно здесь случилась высшая эмоциональная точка спектакля, отсвет которой организует и растянутый, зудящий зубной болью финал. А пока ты перестаешь смотреть постановку головой, отключаешь интеллектуальный аппаратец, отдаваясь бескорыстному течению картин. И вот только тогда начинает проступать истинный замысел режиссера, маскирующего избыточностью и преувеличенностью ход давно и безнадежно знакомой всем пьесы. Някрошюсу важно показать "Отелло" словно бы в первый зал, превратить искушенного знатока (чужие здесь не ходят) в простодушного зеваку, принимающего историю о ревности и гибели от любви за свершившуюся, на его глазах свершаемую данность. Някрошюсу важно переживание в режиме реального времени, когда количество впечатлений переходит в качество восприятия, когда много сужается, сгущается в мало, чётко бьющее по нервам. Тогда и суета отмирает, отмыкая главные смыслы, никем не отмененные - про человека и человечность, слабость его и силу, величие и трагедию, превращая фестивальный просмотр в твоё собственное личное событие. Как бы ты не сопротивлялся и не транслировал лучи скепсиса, но когда Отелло душит Дездемону в смертельном танце, ты, вместе со всеми, начинаешь плакать, слезы выступают как на тех самых прокопченных, кованных дверях, которые тоже ведь не смогли остаться безучастными к подлости людской, неотвратимости наказания, к любви, выжигающей себя изнутри.
Сильнейшее ощущение - когда свет включается, вдруг осознать себя растерянным, выжатым, оказаться словно бы на пустом берегу, раздавленным собственными переживаниями, ужаснуться и порадоваться тому, что ещё,оказывается способен на чистое восприятие. Избыток символического и условного делает хрестоматийный сюжет освобождённым для свежего восприятия - слишком много вокруг него оказывается возни, примесей и придумок. Интеллектуальное оборачивается чувственным и, если всё было задумано Някрошюсом именно так, то рассчет оказывается единственно верным. Интересно, конечно, было бы проследить насколько сработал тут он, а насколько поддался этому ты, чего здесь больше - усталости или величия, или, скажем, моей неподготовленности - когда ждёшь одного, а попадаешь совершенно на другое, но вот, поди ж ты, не хочется. Ничего не хочется. "Проспала, бог ты мой, первый раз на работу проспала..." (с)
Tags: НМ
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 8 comments