В двух операх, исполненных Российским Национальным Оркестром под управлением Михаила Плетнева в зале Чайковского, в первую очередь, важна литературная основа - то, что музыка отклик и демонстративно вторичная субстанция. "Алеко", написанное по пушкинской поэме "Цыганы" достаточно внятна и почти иллюстративна - кажется, партийные бонзы, затеявшие возню вокруг "Сумбура вместо музыки", мечтали именно о такой музыке, прозрачной, декларативно ориентальной, истинно народной. Грозный муж, старый муж, бей меня, режь меня... Уж куда понятнее и ближе.
Когда дней десять назад мы с Сорокиным слушали Третью симфонию Рахманинова в исполнении все того же плетневского оркестра (в Красноярске) Володя смеялся, что музыка эта - идеальный саундтрек к сталинским кинофильмам 50-х...
"Франческа да Римини", вышитая по канве "Божественной комедии" Данте с инфернальной хоровой партией (хора здесь больше чем солистов), солирующей медью, расцветающей и разливающейся в локальную космогонию выглядит вполне по-модернистски, Рихардом Штраусом или Карлом Орфом. Важнее тут авторы либретто - в случае с "Алеко" это Немирович-Данченко, а с "Франческой да Римини" и вовсе Модест Чайковский, из-за чего Рахманинов ощущает себя наследником русской классической культуры, наследником по прямой, однако, двоюродным наследником, этаким младосимволистом. Что в первой, что во второй опере, нет-нет, да и проблеснет сугубо чайковский пассаж (особенно близка "Евгению Онегину" опера "Алеко", где группа солистов по раскладке - баритон, бас, тенор, сопрано, меццо-сопрано - совпадает с предшественником, напрямую отсылая) и тогда отчётливо понимаешь: Пушкин и Чайковский для Рахманинова - знаки абсолюта, чистой интенции, воплощение и воплощённость чистой любви, чистой страсти, чистой музыки.
Сергей Рахманинов в этом смысле похож на Эдгара По, который был сто процентным романтиком, да опоздал родиться, родился чуть позже, и, поэтому, был обречен на тотальное запаздывание, повторение, окисление мета-рефлексией и, следствием, на стилизацию, в которой, правда, ещё есть витамины первоисточников. Точно такая же история случилась с Рахманиновым, который весь - чистый классик, выпавший как снег, в эпоху зрелого модерна, с его демонстративно нежизненноподобным мифостроительством. Отсюда эта нарочитая литературность, сконструированность.
Все это хорошо ложится на жанр "опера в концертном исполнении", когда символика рождается из минимума движений и жестов (сел значит умер) и на сдержанное звучание плетневского оркестра, внутри симфонического облака которого словно бы существует озоновая дыра или слепое пятно с краями полного неразличения - когда приближаясь к краям этого самого пятна музыка перестает переливаться и перебирать драгоценные камни оттенков. Звучание началось достаточно озябшее, шипяще-сипящее, простуженное, низкой посадки, потом, ближе к середине "Алеко" выровнялось и оттаяло, потеплело, но не потекло, а утеплилось. Кажется, выравниваю оркестра помогла замечательная работа Камерного Хора московской консерватории, который и звучал камертоном, на который настраивался и Плетнев и оркестранты и солисты. Солисты, кстати, были практически безупречны, хотя не всё было понятно, зато слышно. Обе оперы провел на первых ролях Сергей Лейфекус и молодой тенор Алексей Долгов, у которого, как мне показалось, были скоротечные проблемы в одном из эпизодов "Алеко" (сказывается недостаточное количество репетиций?). Хороши были и обе сопрано - Земфиру в "Алеко" пела Вероника Джиоева, а Франческу в "Франческе" - моя землячка (из Миасса) - эффектная и убедительная дива Наталья Боброва. Басы были разными - Михаил Казаков чуть получше, Алексей Якимов чуть похуже.
ЗачОт, короче.
