paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Дело о "Каменном госте" в "Школе драматического искусства"

Дело в том, что мы так и не определились, насколько совместимы между собой гений и злодейство. Существо вопиет о несоразмерности удовольствия и возложенного на результат процесса, мы всё ещё не знаем, думаем, гадаем. Приходим к промежуточным выводам, окончательность заоблачна.
Для Анатолия Васильева важны статичные мизансцены. В его последнем спектакле, сделанном в «Школе драматического искусства» все (!) мизансцены статичны. Дано: «Каменный гость» А. Даргомыжского, оперные арии, положенные в основание спектакля (точнее, первого действия). То есть, в основу спектакля ложится оперное либретто и оперная же реальность. Это важно – ибо опера самое искусственное из искусств, квентисенция искусственности, вымороченности-замороченности; запомним.


Второй акт – «Гойя. Де Фалья. Паласио. Счастливого плаванья» - балет, точнее хореографическая композиция (К. Мишина и И. Гонта), где без единого слова темы и лейтмотивы первой (оперной) части возвращаются непроницаемым дежа вю в пластическом действе, с элементами эквилибристики телами, соntemporary dance и цирковой умелостью. Красота неземная, незаёмная – с дрожью членов и потом, но и с юмором, удалью, цирковым расчетом.
Два в одном: балет без правил и опера без берегов, действа, уложенные критикой и организаторами в одно, в единый организм высказывания про театр, который отнимают. Так оно и есть, однако, оказывается много интереснее – почему отнимают и спектакль неожиданно даёт ответ и на этот вопрос тоже.

56.68 КБ


Мы пришли с Юлей и Витей в «Школу драматического искусства» на Поварской причаститься к легенде. Коридоры вместо фойе, сорок посадочных мест, гардероб без номерков, туалет в частной части студий, где разминаются актёры – всё вопиет о приватности. Курить – так на лестнице, рядом с другими, такими же как ты, зрителями (мобильный звонок оборачивается сценой принудительной публичности; возле туалета встречаешь студийца, громко и вслух размышляющего об основополагающем для зрителя принципе совместного с актёрами труда, напряжённости – для чего, собственно говоря, нужно ставить не стулья, но скамейки, на которых зрительская задница затекает после пятнадцати минут действия), в перерывы раздают чай, жидкий и дармовой – видимо, вместо облатки и кагора – мы играем в предложенное, благо нас немного и такой минимальной массой управлять можно практически без какого бы то ни было усилия.
Наши билеты – на балконе, не на жёстких скамья, но на отдельно взятых стульях, это для «Школы драматического искусства» важно, ибо позволяют сохранить зрительскую автономность-неприкосновенность (те, кто сидят внизу этого лишены). Мы радуемся минимальной свободе перемещения до тех пор, пока не начинается действо. Декорация (условная барочная анфилада) не предполагает взгляда сверху – декорация состоит из нескольких рядов условных порталов, загораживающих действо. Юля, воспитанница студии, объясняет, что комфортно смотреть спектакль можно лишь по центру – а это три места в первом (втором и третьем) ряду, где, собственно, режиссёр (А. Васильев) и репетировал.
Спектакль Васильева «Каменный гость или Дон Жуан мёртв» состоит из слов А.Пушкина, положенных на музыку А. Даргомыжского. Одна дама (Донна Анна) и несколько мужчин, застывших в приписанных режиссёром местах – сам Дон Гуан, его секретарь-секундант. Мизансцены статичны, двигаться и петь (то есть, двигаться) можно только сопрано (М. Зайкова) и сменяющий её тенор (Л. Дребнева) . Она (Донна Анна) поет, они проговаривают текст: мужчины статичны, женщина (музыка) всевластна.
На выселках белого спектакля стоит белый рояль (Е. Редечкина), под аккомпанемент которой и происходит действие, похожее на концерт – чередование номеров с втиснутой драматургией, между звучащей музыкой (что оказывается статичной) и персонажей, произносящих пушкинский текст формально – по-васильевски разделяя фразы на отдельные слова и неправильно (с точки зрения логики) выделяя множественные ударения. Новичков говорит, что актёры пародируют манеру речей Геббельса, но мы-то знаем, что такова работа Васильева над смыслом и над звуком стихов – каждое слово должно быть отдельно и слышимо.
После первой диспозиции (два актёра-протагониста на авансцене, Дон Гуан и его подельник чуть сзади, там же стул Донны Анны) расположение персонажей в пространстве не меняется. Мы видим мимику второстепенных актёров (их задача – ввод в действие) и руки Донны Анны (оперной певицы, которой дана наибольшая свобода перемещений). Донна Анна поёт, куражится, но в вырез прессованной древесины видны только тело актрисы, только её выразительные руки. Положение дел не изменится – актёры подают реплики слегка изменив положение тел. Для чего это нужно?
Видимо, для того, чтобы общая статика задействованных в действии тел, подчёркивала (давала возможность сосредоточения) на музыке. Сами подумайте – действо идёт несколько часов, но тела не меняют позиций, единственное на чём ты можешь сосредоточиться – это полёт музыки и твои собственные физические несовершенства, ибо ты стараешься увидеть, что же, всё-таки, происходит, заглянуть за белый, гладкий козырёк, встаёшь, прохаживаешься по балкону, в поисках удобного и адекватного места. Музыка Даргомыжского она, конечно, витает, сопрано голосит и режиссёрские находки (редкие, но уместные, эффектные жесты) имеют место, однако же, где театр, а где твоё собственное неудовольство? Твоя собственная жизнь твоего собственного тела? Что перевесит?
Во втором спектакле [после антракта] часть зрителей, обеспокоенных неуютом карцерных скамеек, ушла (в том числе и мой земляк Новичков) и мы переместились вниз. Отныне все слова сказаны и действенно лишь действие – хореографическая композиция, изысканная и виртуозная одновременно. После статики первой части на вас обрушивают чреду хореографических композиций, иллюстрирующих схождение в ад (программка подсказывает, что помимо прямолинейного смысла, заложенного в тексте Пушкиным-Даргомыжским, есть, оказывается и деление на ад-частилище и рай, где рай оказывается словесно-литературным, но и статичным и ад – молчаливым и постоянно переменчивым). Нам намекают на чреду офортов Ф. Гойи про «сон разума» и, честное слово, изобретательность и виртуозность работы говорит о том, что ад есть лучший (интереснейший) из миров.
Для чего понадобилось сшивать два совершенно разных, разнонаправленных спектакля в одно целое? Зачем мы пересаживались с балкона в партер, где половина мизансцен, отсылающих к полотнам ренессансных мастеров, Босха и прерафаэлитов всё равно (из-за устроенности декораций) всё равно не видна?

362.11 КБ

А видно для того, чтобы отчётливее проследить рефлексию А. Васильева по поводу театрального искусства, в котором режиссёр сомневается и в которое искренне не верит. Не верит точно так же, как и мы. «Школа драматического искусства» – странное учреждение без каких бы то ни было лидеров и звёзд (с Васильевым никто не сравнится). Будем честны – мы пришли на «Каменного гостя» для того, чтобы причастится к легенде, к шедевру опального нынче режиссёра, который, которого, которому…
Оказывается, что спектакль исчерпывается авторской (режиссёрской) рефлексией. Она интересна – ибо рассуждение о методе всегда продуктивно и любой опус, созданный из глубины раздумий о сущности того или иного вида искусства (возьмём ли мы «8 1/2» Федерико Феллини или «Ночь оракула» Пола Остера) делают незыблемыми основаниями для самого произведения искусства.
Это, само по себе, оказывается важным [существенным] методологическим моментом – явление искусства интересно только тогда, когда содержит внутренние [технологические, внутрицеховые] рефлексии творения; когда артефакт, помимо явленного всем результата, оказывается ещё и упражнением в размышлении о сути того или иного жанра, упражнением в решении сугубо технических и утилитарных (с точки зрения внутреннего развития жанра и соотношения его с традиционными приёмами) задач. Вам рассказывают историю, но вместе с тем показывают и то, как творец думает о [в данном конкретном случае] театре, о его возможностях и ограничениях. Ограниченности.
А. Васильев, великий режиссёр театральной современности, не случайно показывает нам «оперу» и «балет» (название частей спектакля, взятое из программки): условность театра должна быть возведена в самую последнюю [крайнюю] степень условности. А что может быть более условным, искусственным, синтезированным в самых что ни на есть отвлечённых условиях, как самое синкретическое из искусств, оперное? И, если идти далее по тропинке, условности, не балет? Ведь здесь ни слова ни жеста в простоте или в отсылке к предшественникам (к канону) сказать невозможно. Однако же, доблесть спектакля в том, что говорит. Умудряется находить новые слова и жесты.
Неверие в воспитательную силу театра оборачивается жёсткой студийной подготовкой, порождающей физически выносливых титанов-монстров, порождающих композиции удивительной красоты и удивительной силы. Так актёры, время от времени замирают в изящны позах словно бы для того, чтобы зрители смогли переварить такое огромное количество спускаемы на них красоты. Словно бы сами актёры не в состоянии вынести придуманного и воплощённого ими богатства. Отчего и нужно фиксировать позы и состояния, создавать паузы для мнимых фотовспышек.
В первой части спектакля («опера») статика мизансцен даёт возможность для «музыки», ограниченной концертным исполнением; во второй части («балет») движение оказывается органичным и ограниченным точно так же –аккомпанементом и сольными номерам отстранённого меццо-сопрано (А. Смольникова). Беспредельность чувств и ограниченность маневра выпускают на волю внимание к двум самым важным творцам действия – внешнего, то есть твоего собственного физического неуюта (ограниченность обзора на балконе, жёсткие скамьи в партере) и внутреннего – всесилием и бессилием режиссёра, который уже даже не тратится на мощные режиссёрские жесты-находки (их на спектакль не больше двух-трёх, ибо не нужно), так как владеет четырьмя часами твоей жизни безраздельно.
Можно бесконечно разгадывать этот ребус, де, отчего женщинам позволено двигаться и глаголить, а вот мужчины, напротив, множественны и статичны, однако, самым важным оказывается результат вне интерпретации – линейное и прямое восприятие конкретного действия, замкнутого на конкретные условия подвала на Поварской.
Даже если А. Васильев не репетировал с балкона и не смотрел, как воспринимается «Каменный гость» чрез условную арку, даже если не учитывал дрожи и пота конечностей у своих студийцев, превосходящих в мастерстве китайских канатоходцев, все что хотел он уже совершил. Создал песню, подобную стону…
Любой артефакт рождается из случайности-неслучайности заданного самому себе контекста. Так и вспоминаются, ну, например, «Служанки» Романа Виктюка с продолжительным (около, что ли, десяти номеров) дивертисментом, напрямую никак не связанным с основным содержанием пьесы. Или же возникает перекличка с «Королём Лиром» Льва Додина, где режиссёр берёт и накладывает на перипетии шекспировской драмы свои несуетные размышления о собственном театре.
Нечто подобное, вероятно, совершил и Анатолий Васильев перед тем, как…
Tags: НМ
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 27 comments