"Магнолия" - новый вариант семейной саги, однако диахрония саги (ретроспективный рассказ истории семьи) меняется тут на синхронию - параллельность разных историй, происходящих в одно и то же время. Глубь заменяется ширью, экстенсивом, что характерно для нового способа производства, нового способа повествования. Эмансипация человека зашла столь далеко, что каждый оказывается сам-себе родом и семьей, отдельно стоящей шахматной фигурой. С другой стороны, тема связанности и ответственности за поступки, которые мгновенно отзываются на других людях, не даёт отдельным атомам-человекам рассыпаться, расшататься. Все люди братья, и чем больше эмансипации и одиночества, тем больше повязанности и взаимодействия. Разумеется, что гуманистическое мировоззрение знает только один выход из создавшейся ситуации - любовь. Спасение получают только люди, имеющие любовь, прошедшие очищение чувствами.
И именно любовь размыкает или смыкает оголенные провода сюжетных линий. Закольцованы оказываются все, кроме описавшегося в тв-студии юнного гения. Именно потому, что своим неповиновиновением он ломает привычный строй игры и порочный круг причинно-следственных закономерностей. Оттого и остаётся неотыгранным.Его появление в эпилоге оказывается самым неубедительным и служебным.
С самого пролога (нарезка про трех повешенных и самоубийство, обернувшееся убийством) задаётся бешенный фон, который чуть провисает в середине, маркируя высшую точку развития сюжета (когда все персонажи, в том числе и двое находящихся в коме) поют (каждый на своей территории и на своем месте)одну и ту же песню, предвосхищая появление дождя из лягушек в финале. Происходит, во-первых, остранение, во-вторых, отыгрывается тема повязанности и всеобщести (в первой части фильма всех точно так же объединяет одно и то же телешоу, которое смотрят "во всех телевизорах страны" (с)), в-третьих, действительно, маркируется пик, после которого напряжение начинает снижаться. Но и до и после этого эпизоды так точно и чётко нанизываются друг на друга, что оказываются комментариями к соседним сценам, причем в обе стороны. Мальчик, который хочет в туалет и ведущий, у которого приступ оказываются сообщающимся сосудом. Как и полицейский с наркоманкой в кафе, как и полицейский с инфернальным зубастиком-педерастом. Точно такой же принцип положен и в основу многих диалогов, когда герои говорят не только о себе,но и о тех, кто с ними рядом в кадре.
Кстати, этот пролог, как прием (динамичное перечисление разрозненных фактов, выполненное в разных стилистиках) потом будет уворовано, ну, например, для "Амели". Впрочем, как и лягушки залетают в "Магнолию" приямиком из Хичкока. Впрочем, перечисление аллюзий и реминисценций для подобных фильмов не продуктивно. Они нарочно выполнены так, чтобы срифмовать всё, что только можно. Точнее, не срифмовать, но создать коммуникативный аттракцион, в котором все будет читаться как цитата или отсылка. В таких случаях всегда важнее понять для чего это сделано.
Лягушки появляются с неба как "бог из машины" после того, как Андерсон сводит всех со всеми. Нормальный сюжетный пасьянс, вполне легитимный в современной беллетристике (а такие фильмы как "Магнолия" и похожи на очень умные книги, после них остаётся совершенно книжное послевкусие), но не дающий ничего большего, кроме осознания самой симметрии, завершнности. Пазл сошелся, чтобы книга захлопнулась, закончилась не только формально. Точнее, в том числе и формально. Но идейного бэкграунда, чаще всего, такая закольцованность не имеет. Поэтому Андерсон нарушает четкость логики вмешательством потусторонних сил. Выводит кино из подозрения в искусственности самым искусственным способом. Несмотря на то, что ранее (всеобщее пение) намекал нам на то, что это только игра в жизнь. Дождь из лягушек, запущенный перпендикулярно сюжету, нарушающий его для того, чтобы продолжить сюжет на каком-то новом уровне обобщения, выполняет роль пунктума, нарушителя конвенции, неожиданности, которая странным образом всё распутывает и завершает.Ситуации, в которые попадают герои оказываются слишком неразрешимыми (смерть, инцест, самоубийство, наркотики),их нельзя разрулить привычной логикой причин и следствий. Запускается перпендикуляр, который и снимает недовершенность творения. Лягушки отсасывают на себя весь негатив, накопленный наррацией, расчищают поле для коллективного катарсиса. В том числе и зрительского. Дождь из лягушек провоцирует череду ложных финалов, в которых вознкают ложные (то есть, сугубо ситуативные) снятия проблем. Фильм заканчивается на светлой ноте, но это неправильная светлая нота, потому что если продолжать снимать "Магнолию" дальше все увязнут в своих проблемах еще более.
Фильм хорош тем, что концептуально просчитан на всех уровнях. Если возникает тема "отцовства", то она отыгрывается с учетом всех психоаналитических теорий, любой персонаж или поворот сюжета оказывается одновременно метафорой и правдивым типом, ему веришь. Ну и думаешь о себе, находишь совпадения со своим, идентифицируешь себя с тем или этим. "Магнолия" создают фон, оттеняющий твое собственное существование. На её фоне поступки и схемы твоей собственной жизни начинают выглядеть символически и многослойно. А всего-то - точность (лягушки начинают падать именно тогда, когда они начинают падать) и уместность, выверенность и просчитанность, в которых нет и грана искусственности, схематичности, фильм словно бы несёт бурным потоком, ан нет, постфактум, обнаруживается жёсткий контроль и замотивированность.
Я очень хорошо помню, как и с кем я смотрел этот фильм в первый раз. В прошлом веке. В другой жизни. Однако, обстоятельства складываются так, что нынешний показ оказывается не менее важным для меня в личном плане. Он снова задает некую систему координат. Точнее, идеально вписывается в неё, комментирует её и продвигает мою собственную ситуацию дальше. И непотяно - это жизнь у меня такая, исполненная внутреннего символического напряжения, или это фильм такой, вмастивший и вместивший личное чужое?
