paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

  • Mood:
  • Music:

"Нью-Йоркская трилогия" Пола Остера (5) Беккет

В нем Остер говорит, казалось бы случайную фразу: «В двадцатилетнем возрасте меня всегда поражало, насколько опытные писатели безразличны к тому, что делают их молодые коллеги. Например, Сэмюэл Беккет, с которым мы подружились в Париже и потом поддерживали отношения...»
Определяющее имя выскочило, как большая птица. Ну, конечно, Беккет и его опыт пограничного молчания, предельный литературный опыт создания и воспроизводства «ничто». Беккет, классик модернизма, доведший свои дискрусивные практики до какой-то предельной, запредельной точки.
Ну, разумеется, Беккет и его знаменитая трилогия исчезновения и рассеивания, в которую вошли романы «Моллой», «Мэлон умирает» и «Безымянный». Густые и сложно организованные потоки сознания и бессознания, круги речевых руин и сады расходящихся ассоциаций, связи между которыми очень сложно вытащить на поверхность. Однажды я попытался это сделать в эссе «Смысл абсурда: герменевтический этюд на полях «Трилогии» С.Беккета» («Комментарии», 2002, № 22), но испугался разбухания своего собственного текста, потому что комментарии стали расползаться до бесконечных размеров, герменевтический этюд грозился перекрыть размеры самого исходного текста, я во время остановился...
А Остер придумал иной подход для приношения своему именитому предшественнику. Он перевел беккетовскую заумь в конкретику фабульных вращений. С той лишь разницей, что у Беккета трилогия завязана на «звучащую» речь исчезающего (умирающего, скотомизирующегося) объкта, а у Остера сюжет завязан на речь «письменную».

Однако, и у Беккета и у Остера речь/письмо, слова и буквы необходимы как знак границы (в том числе и социальной),а так же как возможность за эти границы выйти. Слово как фантазм и знак фантазма, слово как то, что уводит от реальности и приводит персонажа к сердцевине собственного существования. Серцевина эта всегда асоциальна, безмолвна и практически безъязыка. Беккет передает ёё через путаницу, Остер через петляющий и разомкнутый синтаксис сюжета.
Вспомним самое начало «Моллоя», где описывается странный голый человек, который сидит в пустой и запертой комнате. Его единственная (главная) задача- писать. Чистое письмо, письмо, описывающее существование этого самого голого человека, то есть, собственно текст Беккета под названием «Моллой»: «Он даёт мне даньги и уносит страницы. Сколько страниц, столько и денег. Да, я сейчас работаю. Похоже на то, как работал и раньше. Только я разучился работать... Приходя за новыми страницами, он приносит с собой те, что унёс на прошлой неделе. На них уже стоят какие-то знаки; не понимаю какие. Впрочем, страницы я не перечитываю...» Моллой всё время мучается вопросом: зачем я работаю? «И всё же я работаю не за деньги. А за что? Я не знаю...»
Когда Квинн называется именем Остера он лишается вознаграждения за свои труды: потому что чек выписывается на чужое имя. И даже когда расследование оказывается формально прекращенным, он продолжает следить за семьей Стиллмена, для чего и поселяется на несколько месяцев в мусорном баке.
В результате чего теряет все деньги, квартиру и человеческий облик. Финал «Стеклянного города» очень сильно напоминает ситуацию Моллоя в начале романа Беккета: голый Квинн живет в пустой квартире и продолжает исписывать красную тетрадь. Когда он засыпает, кто-то приносит еду.
Вполне возможно, кстати, что красная тетрадь, появляющаяся в «Запертой комнате» (она является завещением Феншо) оказывается той самой тетрадью, что изводил Квинн. Значит, Квинн и есть одна из ипостасей Феншо, один из периодов его жизни, точно так же, как Моллой является одной из ипостасей умирающего безымянного из одноименного отрывка Беккета. Ведь в заключительной части книги Остера Феншо тоже умирает!


Беккета, его рванный синтаксис и отсутствие причинно-следственных читать достаточно сложно. Стиль Остера лёгок и беллетристически логичен. Только в одном месте, в самом начале «Стеклянного города» мы застреваем на многостраничном монологе Питера Стиллмена, посторенном по вполне беккетовским лекалам. Этот монолог и является прямой отсылкой к тексту Беккета, пастишем и оммажем одновременно, а так же ненавязчивым вскрытием приёма. Точнее, способа существования данного конкретного остеровского текста.
«Вот как было. Темно. Очень темно. Темнее не бывает. Говорят, была комната. Как будто я могу об этом говорить. О темноте. Спасибо. Темно-темно. Девять лет. Даже без окна. Бедный Питер Стиллмен. И бум-бум-бум. Кучи какашек. Море пипишек. Не в себе. Простите. Молчу и дрожу. Простите. Уже нет. Темень, значит. Говорю же. В темноте еда, да. Кашка – темно беджняжке. Ел руками. Простите. Это я про Питера. А если я Питер, то тем лучше. То есть, тем хуже. Простите. Я Питер Стиллмен. Это не настоящее имя. Спасибо.»
Даже в этом коротком отрывке видны текстуальные и мотивные совпадения с «Моллоем» Беккета – тема фекалий, тема имени, тема замкнутого пространства и его преодоления. Даже, по ходу углубления в «Нью-Йоркскую трилогию» совпадения и пересечения с Беккетом будут нарастать, отыгрываться и остроумно обыгрываться, раскрывая тайные, подспудные смыслы течения остеровского текста – в том, а не ином направлении.
Но мне сейчас интересно не это (сопоставления увлекательны, но излишни) – важно понять, зачем беллетрист Остер привлёк опыт модерниста Беккета.


Locations of visitors to this page
Tags: дневник читателя, проза
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 14 comments