paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Category:
  • Location:
  • Mood:
  • Music:

Борис Юхананов "Повесть о прямостоящем человеке"


Боря позвал на предпремьерный показ в васильевский подвал на Поварской. Я не видел его спектаклей много лет (последней была третья регенерация "Сада") и мне было приятно увидеть развитие его творческого метода, его изменение и верность счастливо найденной методе.

Белый зал, посредине белый помост(на нем только стол с лептопом), над ним экран. Выходит шарманщик в костюме, человек в чёрном вывозит коляску с парализованной девушкой. Подвозит ее к столику, на котором ноутбук. Включаются видеопроекции. Экран разделен на три части - посредине пойдет текст манифестов этой девушки, сбоку - проекция ее лица, с другой стороны - клавиатура, на которой она во время спектакля будет импровизировать комментарий к истории про ангела и лузера. А пока - единым потом идут ее тексты про театр жестокости и театр радости, про Антонена Арто. Имя Арто - подсказка - спектакль будет творить из пяти актеров (и из зрителей) два коллективных тела. Скамейки у Васильева дико неудобные, мученические, спектакль идет три часа, ритм нетороплив, медитативен, поэтому каждый неизбежно изнывает, замечает соседей, реализует себя. Не только актеры разыгрывают мистерию, но и зрители репрезентируют себя и свою телесность. Вынуждены репрезентировать.

Потом из заднего бокового выхода возникает сначала один актер, затем другой. Всего их пять, три парня и две девушки, они идут по периметру зала и делают странные движения и пасы. Способ существования не объясняется, нам предъявляется готовый результат, который кажется странным, но, тем не менее, логически отстроенным, логичным. Мы не обязаны знать, что в основе спектакля - древнегреческая гимнастика, которая явилась в видении Рудольфу Штайнеру. Юхаханов использовал эту гимнастику в качестве тренинга, а сейчас решил на ее основе поставить спектакль. Комплекс упражнений, если его разложить на иероглифы, составляет основу драматической сетки-структуры, некоей повести о поисках Бога-Отца.

Но это выяснится чуть позже, а пока на экране плывут строчки театрального эссе, люди сидят и читают (самая длинная пауза, которую я видел/слышал в театре, хотя это не совсем пауза, потому что пространство тишины оказывается заполнено буквами), актеры, одетые в одинаковые костюмы и круглые очки, разминаются, делают разные композиции... Потом появляются радиоуправляемые модели автомобилей, Крайслера (привет Барни) и Фольксвагена, которые ездят между ног делающих гимнатиску. Все это длится полчаса - под концептуальную музыку Загния, звуки и шумы. И ты привыкаешь к этой немоте, когда слова не нужны, когда вместе со звуками человеческого голоса оказывается изгнанной фальшивая театральщина. Ты втягиваешься в эту странность, обладающую повышенным символическим звучанием, которая вынуждает тебя на интерпретацию, требует от тебя расшифровки, просто вымагает её.



Этот важный момент вхождения-пролога - специфическая черта творческого метода Юхананова - нагнать герменевтической гнуси, чтобы ты поворачивал язык действия туда или сюда, пытался понять, приспособить его под себя, по свои нужды. Потому что ну не могут серьезные, взрослые люди с серьезным, пафосным видом заниматься глупостями. Если занимаются, значит, имеют на то серьезные основания, значит (догадываемся мы) у всего этого есть, должна быть серьезная подоплека. Я начал думать в сторону взаимоотношения театра и литры - в то время, как другие виды искусства отказываются от достижений литры, обворовывают её (кино, сериалы), Юхананов решил вернуться к началам театра - к слову, которое теперь не звучит, но, тем не менее, присустсвует на сцене, мерцает в виде букв над нашими головами.

Но всё это оказывается напрасным усилием. Юхананов не был бы Борей, если бы не перевернул всё с головы на ноги и обратно. Оставшись вдоем, два персонажа, начинают общаться, пафосно, подчёркнуто театрально, как два Актер Актерыча, словно бы на котурнах. Фальш режет слух, разбивает ощущение мистерии. Актеры представляют человека, задумавшегося о своей горизонтальности-вертикальности, верхе и низе, суетятся и кричат, оченно напоминая карикатурных персонажей Достоевского, подпольных мыслителей и лишних людей. Очень скоро ты понимаешь, что текст здесь - избыточен, ненужен, что это - информационный мусор. Отстраивается структура взаимного комментария - проекция букв комментирует происходящее на сцене и наоборот - актерская избыточность заставляет нас относиться к проносящемуся на экране валу букв как к избыточной жестикуляции. Чуть позже появляются еще три актера - с радиоуправляемыми механизмами в руках - они играют фигурками динозавров, задают им направления движения, пока один из динозавров не спотыкается о красную ниточку. Ниточка оборвалась - игра началась. Только с этого момента спектакль, собственно говоря, и начинается.

В его основе - те самые упражнения. Они оказываются главами повести. Каждое упражнение разыгрывается как микросюжет. Спекаткль упорядочивается и структура его становится жёсткой. Все это отражается на экране. На его левой части показывают ноты музыкальных отбивок, исполненных Загнием в псевдобарочном духе, посредине парализованная девушка импровизирует комментарий к происходящему (шрифт печатной машинки), справа - рисунок и расшифровка того или иного упражнения - его название, карта-схема и значение. Это, кстати, отсылает ко второму "Кримастеру" Барни, в котором, если помните, рисунок кордебалета, танцующего на пустом стадионе, определяли конфигурации виноградин, выпдающих из каблука инфернальной красавицы, запертой в одной из диризаблей, зависших над всё тем же стадионом. Так и тут - музыкальная отбивка, рисунок-схема упражнения - всё это задает характер и правила действия, игры актеров, которые начинают импровизировать на заданную тему.

Зоны импровизации были важнейшей составляющей предыдущего вишнёвого"Сада". Когда спектакль, слово в слово идущий по конаническому чеховскому тексту, набирал нужную скорость и энергитическую отзывчивость, юханановские актёры (персонажи Чехова) впадали в импровизационный жар, начинали плести околесицу про своё гуманоидное происхождение... Потом зона импровизации исчерпывалась и снова начинался, возобновлялся классический Чехов. Так длилось часами! Эту методу Юхананов перенес и в "Повесть". Жесткая структура гимнастических упражнений (в прологе её показали от начала до конца, весь комплекс упражнений, потом, третий раз весь комплекс прогонят в коде) разбавляется импровизами - то есть, становится понятным, для чего нужна эта гимнастика - чтобы актёры набрали определенный пыл, впали в экстатическое состояние, когда начинаешь молоть всяческую ересь.

В "Саде" зоны хорошо выделялись и виделись на фоне классического, до боли знакомого текста. В "Повести" канонической основы не существует, границы между двумя этажами (скелет и импровизация) оказываются размыты. И из этого (зритель не знает как реагировать) возникает комическое отстранение. Импровизации оказываются дико и нервно смешными. Персонажи, на самом деле, комментируют свои ощущения от проделанной работы, от тех или иных упражнений, перебивают друг друга или, напротив, подхватывают чужие слова. Чужие слова и эмоции оказываются заразными, заразительными. Так, собственно говоря, многоголовое тело и сплетается в поисках автора. Повышенная саморефлективность актеров, резонирующего с их действиями экрана заставляет зрителей тоже подхватить вирус саморепрезентации. Так в зале становится на еще одно коллективное тело больше. Для того и нужен был Арто в начале, чтобы задать точку отсчёта.

Единственный, кто не входит в эту многоголосность, является привычно инфернальный Юхананов. Как всегда в чёрном, воплощение Евреиновской мечты о человеке-театре, истинный демиург и манипулятор. Сложность ситуации состоит в том, что Штайнервская гимнастика, вроде бы, призвана к освобождению, физическому и эмоциональному развитию. Но в рамках жёсткой структуры, они могут выполнять роль марионеток. only. Уж если зрители подчиняются, подчинены мощному излучению, что взять с актёров, которых Юхананов обрабатывает с утра до ночи. Я помню, как он был мощен, только искры не летели тогда, много лет назад, когда мы только познакомились. Сейчас он стал спокойнее, но энергетика, безумная страсть (главный его талант) всё ещё значительные. И это неповторимое умение исподволь вкладывать в тебя свои собственные мессиджи, делая так, что его мысли становятся твоими собственными.

Именно для этого Юхананову и понадобился посредник - парализованный ангел немой коммуникации - структура коммуникации усложнилась - раз текст неканонический, значит нужно поставить новые зеркала, ввести в условия игры новые какие-то геометрические новации. Важно, что как человек продвинутый и авангардный, Юхаханов понимает (после спектакля он мне сказал, что пытался перевести древнегреческую гимнастику в поле иудейской мистики, Каббалы), что сложные материи ныне невозможны. Ему нужно передать большие массивы смыслов, готовых блоков, но так, чтобы никто этого не заметил, чтобы зрители не заскучали. Я сам сталкивался с подобной технической проблемой в "Семействе паслёновых": мне нужно было выдать большой кусок из Спинозы. Чтобы он не встал посредине романа непроходимым тромбом, я разбил его на диалог двух пидарасов из гей-кафе, куда героиня заходит по случаю.

Так и тут. Сложный комплекс мистических и эзотерических задач (обучение новому языку) оказывается зашито в подкладку иронического остранения. Юхананов не может без серьеза (тут ветер дует со стороны учителя Васильева), но он - современный человек. Слишком современный. Это и есть важнейшая черта современного искусства - развлекать, а не поучать. А то, что ты в подкладку зашиваешь (сколько всего) есть вопрос твоего писательского (режиссёрского) мастерства. Но меня порадовала правильно выбранная интонация (что косвенно доказывает, что и всё остальное - не туфта) - бормотание и высокое косноязычие, когда дело касается метафизических проблем. Метафизика чурается прямоговорение, от точности формулировок она исчезает, превращается в медузу, выброшенную на берег, в морской камушек - вот в воде он только что блистал переливами, а вне воды превратился в невзрачную гальку. Это хорошо знает Левкин, превративший свою прозу в скороговорку и невнятное бормотание, в стихи, сочинённые во время бессоницы.. Это понимает и Юхананов, несомненный театральный реформатор, освободивший свой театр от парализующей энергию силы звучащего слова (превратил слова в информационный мусор и, тем самым, лишил их первородства, значимости и значения). Импровизации, которые придумывают актёры на ходу, представляют из себя обрывки из фраз и ощущений, выкриков и попыток описания своих действий. Они складываются в единую картину только когда оказываются поддержанными с нескольких сторон, когда все актёры превращаются в единое тело. Кажется, всё это и сделано для возможности этого единения, когда гимнастика оказывается предлогом к преодолению своих собственных физических границ.

Бонус
Моё давнишнее исследование третьей регенерации "Вишнёвого сада", в котором детально описывается метода Юхаханова, периода "Сада", вполне описывающая и нынешний спектакль тоже:
http://www.vavilon.ru/metatext/mj54/bavilsky1.html
http://www.vavilon.ru/metatext/mj54/bavilsky2.html


Locations of visitors to this page
Tags: театр
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 12 comments