paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Category:

"Мечты о свободе. Романтизм в России и в Германии". Выставка в "Новой Третьяковке"

Такие глобальные, сложносочинённые проекты, созданные «под патронажем» и обладающие повышенными организационными возможностями, отрабатывают вложенные в них усилия (сотрудничество крупнейших музеи двух стран, сложная логистика, специальные декорации Даниэля Либескинда, более похожие на сценографию – игровой лабиринт по центру центрального выставочного зала «Новой Третьяковки», внушительный, но воздушный, основательный, но просторный, разомкнутый во все стороны, прошитый массой импровизированных анфилад, позволяющий прокладывать собственный сюжет сквозь главы повествования с обязательным набором понятий – «родина», «невозможность свободы», то есть «политика» и общественное устройство», «природа», «интерьер», «литература», «кабинет», «свобода», «детство», «религия») принципиальной возможностью бесчисленного количества трактовок.

Самый верхний и очевидный слой этого многодельного выставочного проекта, разумеется, об особенностях романтического периода развития Европы, поскольку, подобно барокко, модерну или же модернизму, романтизм был глобальным явлением, не только и не столько стилистическим, сколько идеологическим и даже бытовым.

В синхронии романтизм был для мира тем, что теперь называется большим или же длинным трендом – неслучайно, романтизм занимал практически весь «железный» XIX век, точнее, начинался он ещё в конце XVIII-го, подготавливаемый открытиями Канта и Гёте (университетский спецсеминар «Гёте и романтизм», который я прошёл на третьем курсе под руководством профессора Бента, навсегда вправил мне трёхчастную типологию этого движения, напрочь привязав финальные годы «веймарского классика» к первым годам «бури и натиска», начального, то есть, «тезисного» периода романтики, из-за чего мне, порой, сильно не хватало портрета Гёте на выставке, сдвинутой, как раз, в сторону начала романтического течения, задевая вторую его, «антитезисную» часть – времена интереса к «крови и почве» по касательной и практически не трогая ампира, ну, или же бидермайера – третьей части развития романтизма, синтезировавшей в себе открытия и общие места первых двух, окончательно опустившись из горних высей в бытовую сытость) и тут я заметил в экспозиции некоторые натяжки и хитрости.

Всё ведь зависит от того в каком значении кураторы (к сожалению на сайте и в карте проекта фамилии их не указаны, а на выставке моё внимание было занято чем-то другим) трактуют основное понятие проекта.

Широко или же узконаправлено.

Потому что от этого понимания «романтизма» зависят временные границы используемых артефактов и наполнение контента.



Мечты о свободе

С одной стороны, как я уже говорил, основной нарратив «Мечты о свободе», связанный с войнами Наполеона (его сапоги, выставленные поближе к входным выгородкам, неслучайно становятся одной из эмблем проекта) и поствоенной перекройкой Европы (базис политики первичен, следовательно, надстройка искусства логично проистекает из этого фундамента), должен наглядно ассоциироваться со стереотипами романтического искусства как самого стилистически долгого и узнаваемого тренда XIX века, поэтому в сугубо художественной части кураторы добывали, в основном, предметы и картины, хронологически относящиеся к самой первой и начальной романтической поре [бури и натиска], заканчивающейся здесь, если судить по роскошному литературному разделу, Лермонтовым и Одоевским (долгожитель Вяземский тут не в счёт, а Гоголь на выставке есть, но как «портрет», а не как «писатель»).

Поскольку это ведь именно период «бури и натиска» про «бегство в экзотические обстоятельства», горящие глаза, безудержные страсти и демоническое одиночество, тогда как антитезис «крови и почвы» предлагал не бежать за три южных моря (или же на Кавказ) от твёрдой поступи «железного века», но, напротив, предлагал оборотиться на себя.

На то, что под ногами и вокруг – на небо, море, облака, а также на легенды и мифы родной сторонушки, всё отчётливее и безальтернативнее складывающиеся в фундаменты и инструменты национального самосознания.

И вот как раз именно антитезиса «крови и почвы» в проекте не так уж и много.
В отличие, скажем, от «мифа про Италию», легко укладывающегося в архетип бегства на юг или же предпоследнего раздела, на который мало у кого хватает внимания, а зря, так как посвящён он рисункам, эскизам и эстетике «фрагмента», столь важного для ощущения прерывистого дыхания эпохи, особенно нервной и возвышенно чувствительной, получившей по наследству от сентиментализма, заряд избыточной чувственности.

Причём, «народные сказки», предания и мифы здесь неслучайно сосланы в самый конец, даже дальше литературы и носят отчётливо театральный, оперный даже характер.

Тут я имею ввиду квартет роскошных эскизов театрального художника Андрея Роллера (1805 – 1891) к постановке «Руслана и Людмилы» (1842), хранящийся в Санкт-Петербургском Всероссийском музее А. С. Пушкина, один другого краше и изобретательнее.

«Разрушенный замок Наины». «Гридница». «Голова». «Пещера Финна». Все они, во-первых, уже не первородные легенды, но окультуренная (олитературенная) Пушкиным мифопоэтическая поэма, во-вторых, сублимированный, со всех сторон осмысленный, театр: я к тому, что хронологическая шкала все время ходит по экспозиции туда и сюда, а ещё точнее плавает в направлениях, кураторам выгодных.

Потому что «Мечты о свободе» посвящены еще и диалогу [искусства] России и Германии: компаративистика открывает бесконечные возможности для нахождения рифм и сравнений в ту или иную сторону. Позволяя длить экспозиционный нарратив сколько угодно долго – любые сравнения самоигральны и просты.

Единственная проблема, связанная с наглядностью выставочных сравнений, в отрыве от реального, всамоделишного положения дел: интеллектуальный потенциал компаративистики максимально концептуален. Ну, а концепция это же и есть субъективность, явленная с претензией выдать ограниченный контент за нечто подлинное и первородное.

Тем более, что внутри экспозиционного лабиринта выделены сольные территории для четырех мастеров, с кураторской точки зрения, видимо, максимально полно выразивших «дух эпохи» и способность к «пластическому диалогу».

С немецкой стороны вход в романтизм осуществляется со стороны Каспара Давида Фридриха (1774 – 1840), его учеников и последователей (заросшие руины, бурные водоёмы, отбившиеся от рук, лунные ночи, розовощёкая, кровь с молоком, мистика пока без какого бы то ни было налёта декаданса) и Карла Густава Каруса (1789 – 1869), который помимо искусства занимался ещё и медициной, а также естественно-научными изысканиями (так вот, оказывается, кем на проекте заменили Гёте – фундаментальный столп/столб германского самосознания – впрочем, надо отметить, что Пушкина, который гораздо шире романтизма, являющегося лишь одной из его многочисленных граней, в «Мечтах о свободе» тоже практически не наблюдается), с русской же – это Алексей Венецианов (1780 – 1847) и Александр Иванов (1806 – 1858 – вот вбиваю все эти даты жизни и тащусь от того, как, из-за конкретных цифр, кураторский замысел становится всё более и более прозрачным), художники мощные и эффектные, но представленные в проекте картинами, по вполне понятным причинам, не самыми масштабными.

Это читается как уступка Российского гения Германскому, ибо «Мечты о свободе» имеют еще и страноведческий аспект.

Полную палитру культурных проявлений того или иного периода на той или иной территории показать, разумеется, невозможно. Следовательно, в дело вступают все те же кураторские схемы и концептуальные выборки.

Держим в уме, что с немецкой стороны выставку составляли специалисты и экспонаты Государственных художественных собраний Дрездена, а это Саксония, а, например, не Бавария какая-нибудь (идеально близкая к той же Италии – примеру обобщённого юга), где романтизм сильнее и быстрее всего развивался в литературной теории и практике, тогда как российская сторона, в основном, опиралась на богатейшие фонды Третьяковки, а не, скажем, Музея Востока или же коллекции Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, из-за чего холстов тут больше, чем прялок или же ковров.

Романтизм – тема всеобъемлющая и практически (в практике), сама по себе, бесконечная, из-за чего следует подчеркнуть, что нынешний проект вышивает по самому её интеллектуальному центру. Практически без отклонений в маргиналии и особенно заповедные стороны.

Полноценный немецко-русский диалог о первой половине XIX века становится возможен еще и от того, что романтизм – одно из первых достижений российского национального искусства, только-только вышедшего из пелёнок и ставшего относительно самостоятельным после веков иконописи и стилей, максимально зависимых от заграничных (приезжих, привозных) мастеров (барокко, классицизм).

Именно в романтизме юное искусство России начинает настаивать на собственной самости, вставая вровень с Европой – из-за чего немецких предметов в проекте «Новой Третьяковки» больше и они эффектнее.

Эффективнее даже.

Есть все-таки некоторая закономерность в том, что холсты Венецианова (Тропинина и Сороки) камернее и медитативнее «немецких аналогов», разбавленных, чтобы народ не заскучал, вкраплениями актуальных художников.

И это значит, что «Мечты о свободе» – выставка еще и про эволюцию пластики, то есть, на этот раз еще и немного про сугубо художественные вопросы метода и мета-рефлексии – про растекание сюжетных и ремесленных стереотипов (что позже назовут «традицией» и «классикой») по хронологической шкале.
Причем как в синонимии, так и в диахронии: гладкописные романтические пунктумы и общие места, намертво спаявшиеся с академическими движениями, зарядили набор стереотипов и пластических решений на века вперёд.

По «идейному наполнению» и общей оторванности от реальности, в этом наследии романтическим изображениям, конечно, нет ничего равного «соцреализму», но кураторы понимают, что такие акценты слишком уж притягивают внимание зрителей к политической стороне восприятия, чем уводят «разговор» в сторону истории, выхолащивания и культурного обнищания, если не написать «вырождения», из-за чего, в разговоре об современных последователях пыльного романтизма, «слово даётся» в нынешнем проекте актуальным модернистам, таким образом, выступающим в статусе вневременных классиков.

И тут, странным образом, игра масштабов переносится из романтических времён на нынешние – графические листы Эрика Булатова и Ильи Кабакова инсталлированы в основную экспозицию (район разделов «Литература» и «Кабинет») без малейшего нажима (в том числе и размерного), отчего теряются в ней.
Для западных же «неоромантиков» рубежа XX и XXI веков, Билла Виолы и Яана Тоомика строятся отдельные закутки.
Западные наследники «железного века» размашисты и наглядны, тогда как наши вновь как сбоку припёку.

Для эпического видео Андрея Кузькина с кружением по кругу застывающего цемента (бетона?) или же для снимка Николая Полисского с одним из его деревянных объектов, ничего выстраивать не стали, вольно раскидав пост-советские работы по лабиринту.

Хотя понятно, что для одного из самых эмоциональных видео Билла Виолы чёрный кабинет попросту необходим как обязательное условие показа (на выставке в ГМИИ такая концентрированная мгла необязательна из-за того, что отдельные его работы показаны в залах анфилады, а не упрятаны в отдельные пространства – решение сколь интересное, столь и спорное), в котором эмоциональный взрыв следует удержать в комнате, становящейся метафорой черепной коробки.

Тем более, что видео Билла Виолы «Плот Медузы» – финальная точка всего проекта, какими бы тропами экспозиционного лабиринта не ходят посетители…

Особенно важную роль современные работы играют именно в финальном разделе «Свобода», плавно вытекающего из «Природы».

В ней размещены самые монументальные артефакты, созданные уже в XXI веке, но рифмующиеся с обязательным Айвазовским (еще один пример ретроспекции, если что).

Но актуальщиков, изображающих море, я не перечислю, увы, так как никого там не запомнил и не знаю, за исключением, разве что Хироси Сугимото (вот этот большой снимок с чёрным, взволнованным морем на самой последней стене – вот он чей, никто не помнит? Очень уж каталог дорогой, а какие именно артефакты потянет да вытянет за собой логика текста никогда заранее не знаешь) и показательно, что современные объекты, в основном, сгруппированные под конец выставки, более понятным звучанием и посылом, должны вытягивать музейное, позапрошловековое искусство, кажущееся, если без претензии на аттракцион, весьма и весьма пресным.

(Кстати, о звучании – между разделом «Религия», не максимально точной копией «Сикстинской мадонны» Рафаэля и сольной территорией Каспара Давида Фридриха, воткнута стильная звуковая инсталляция Сьюзен Филипс «Поврежденные войной музыкальные инструменты», в основе которого – звуки, извлеченные «из инструментов, найденных на полях сражений» и весьма тактично ощупывающих воздух вокруг да около.
Так как композиция Филип вставлена в один из самых насыщенных экспозиционных углов огромного выставочного зала, никак особенно на себя не намекая [её материальное воплощение – серые громкоговорители, подвешенные в небольшом закутке] люди проходят мимо, не осознавая, что именно она и задаёт всему пространству звуковое единство.
Идеальный экспонат, на мой вкус, лучше всего воплощающий настроение проекта, пытающегося вытащить из посетителей неосознанные эмоции и архетипические файлы, подобно аромату внезапно промелькнувших на бульваре духов, способных намекнуть на что-то малоуловимое, вроде самочувствия культуры XIX века, тут же развеивающееся по краям…)

Ибо, если же заходить на территорию «Мечты о свободе» со стороны актуальных мета-музейных трендов, то она – о тоскливой глыбе под названием «XIX век», к которому важно, да и пора бы уже, что ли, привить полноценный массовый интерес. А это дико сложно, из-за чего кураторы и затевают такие сложноустроенные игры, как нынешние «Мечты о свободе».

Так уж сложилось, что вынужденно, все мы, так или иначе, оказываемся участниками процесса перетяжки исторической перспективы, в которой, подобно льдинам, тянущимся к линии горизонта, разные эпохи и века меняются местами.

Я ещё помню ментальную ситуацию, когда Девятнадцатый век был, само собой, «прошлым», а более отдалённый и, оттого, более условный, Восемнадцатый занимал место нынешнего Девятнадцатого, как переходного моста от Новой к Новейшей истории.

По мере отдаления от нас и окончательного испарения остатков контекста (смена научных методов и приемов мирволит), минувшие века всё сильнее прессуются и схематизируются – вот и нынешний проект, избыточный в избирательности, яркое тому подтверждение.

Ибо все национальные романтизмы (французский, английский, итальянский или американский… а какие анфилады датского бидермайера пустуют без посетителей в копенгагенских художественных собраниях, или в нидерландских, к примеру, или же в скандинавских…) имеют частности и оттенки, связанные с особенностями исторического развития своих стран: некоторые из них «созрели» раньше, другие «позже», но именно «Девятнадцатый, железный» стал местом встречи всех со всеми, позволяющим стартовать даже самым провинциальным территориям, помогая выступать им наряду и рядом с тогдашними сверхдержавами.

Почти до самых последних времён русский «XIX век» был в нашем неуглублённом восприятии максимально растянут практически на все исторические и стилистические вехи культурного европейского развития, как бы покрывая собой не только романтизм с натурализмом, переходящим во все прочие измы, вроде реализма, импрессионизма, но даже и прото-модерн, начинающий кудрявиться да кучерявится гротесками, все сильнее и декоративнее вытягивающимися во фрунт, ещё в раннем ампире (то есть, вокруг да около бидермайера) и просто-модернизма.

Теперь понимание романтической подачи в зрительском (или же читательском) восприятии максимально упрощается. Отныне за диалектическими сложностями следует направляться в узконаправленные монографии (о, я ведь ещё помню, застал времена, когда романтизм делился на прогрессивный [Байрон] и «реакционный» [Клейст и отчасти даже Гофман, не говоря уже о Гёльдельрине или же Новалисе]), тогда как всё это «виноградное мясо» художественных практик и непосредственных контактов между художником и потребителем сжимается и усыхает, становится окончательно вяленным, плохо прожёвывающимся.

В «Дегуманизации искусства» Х. Ортега-и-Гассет прямым текстом называет культуру позапрошлого века синонимом вкусового провала, особенно в том, что не касается музыки и литературы:
«Девятнадцатый век чрезмерно окосел; поэтому его художественное творчество, далекое от того, чтобы представлять нормальный тип искусства, является, пожалуй, величайшей аномалией в истории вкуса. Все великие эпохи искусства стремились избежать того, чтобы "человеческое" было центром тяжести произведения. И императив исключительного реализма, который управлял восприятием в прошлом веке, является беспримерным в истории эстетики безобразием…»

На непопулярность романтизма и его изводов, сильно мешающих полноценным музейным практикам настоящего, помимо прочего, накладывается утрата герменевтического ключа – ведь художества XIX века выглядит обманчиво понятными, прямолинейными, «без подложки» и почти, без пяти минут, современным.

Между тем, в большинстве художественных собраний отечества именно коллекции XIX века являются основой «классики из фондов», совершенно невостребованной (обычно залы с романтизмом и, в особенности, с бидермайером пробегаются ритме пьяффе), если не придумать всей этой скучной роскоши первооснов какой-нибудь интересный поворот, аттракцион.

Я уже не первый и даже не второй год наблюдаю серьезные усилия, затрачиваемые важнейшими мировыми институциями, под соусами различных акцентов, аспектов и тем, на прививку интереса к Девятнадцатому столетью.
Хоть чучелком, хоть тушкой.

При правильной подготовке и умном препарировании залежи фондов готовы творить чудеса: творения «недавнего-давнего прошлого» нуждаются в гальванизации и очередном переоткрытии – в данном случае с помощью «игрового начала», политических параллелей и исторических аллюзий (пост-индустриальное сознание вместительнее даже постмодернистского, из-за чего какая-то часть его вполне может быть и шизофренически раздвоенной, двоемирной, как это и было в романтизме), а так же актуального искусства, реминисценциями своими способного протиснуться сквозь щели любого размера и формата.

Виола д’Гамба и Кузькин, Дюма, Кабаков и Булатов с Полисским и Тоомик с Филипс размыкают законченное прошлое, переаранжируют, переупаковывают его в коды, понятные без дополнительных отсылок, а Либескинд, которого тоже ведь вполне можно назвать современным художником, придумывает чуть сплющенную, борхесианскую конструкцию, схожую на схеме с кубистическим спрутом.

Внутри его щупалец-залов всё связано со всем, а итоги зрительских блужданий, как наяву, так и умозрительными тропами, непредсказуемы.

Locations of visitors to this page


Показ в дрезденском Альбертинуме запланирован с ноября этого года по февраль следующего, анонс уже висит: https://albertinum.skd.museum/ausstellungen/traeume-von-freiheit/

Буклет выставки: https://www.tretyakovgallery.ru/upload/medialibrary/2d9/2d9ab925888ab1a2943a37f2cb665f1f.pdf
Tags: ГТГ, выставки
Subscribe

Posts from This Journal “ГТГ” Tag

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments