paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Category:

Ретроспектива "Роберт Фальк" в "Новой Третьяковке" на Крымском валу


Вот сейчас громадную ретроспективу Ильи Репина везут в Хельсинки и Париж, а как бы отреагировала тамошняя публика на показ нынешней московской выставки Роберта Фалька в Д’Орсе или в Тейт Модерн?

От искусства Фалька, демонстративно отказывающегося от харизмы, у меня всегда были странные, противоречивые ощущения: чужие придыхания оставляли равнодушными, важнее было то, что я никак не мог понять из какой «точки» Фальк пишет и что хочет сказать, как сейчас говорят – что он транслирует?

Этого я не понимал, не улавливал, чувствуя, что мессиджи художник передаёт чёткие и явные, проблема же заключается в том, чтобы обнаружить их и поймать в себе – как тот внутренний голос, от которого отмахиваешься до последнего, вместо того, чтобы из рассеянности этих испаряющихся следов собрать снаряд «последней определённости».

К картинам вообще я отношусь примерно так же, как и к книгам – для меня это формы передачи интеллектуального опыта другим в формах доступных и конвенциональных для этого жанра.

Художник копит содержание, чтобы потом найти для него максимально полную форму воплощения.

Так как любой, особенно художественный текст, обязательно говорит о себе (для чего или как он был написан), так и живопись (особенно станковая) должна обязательно сообщать об авторских мотивах.



Лев Шестов Роберта Фалька

На нынешней выставке куратор Татьяна Левина, разбившая жизнь и творчество Роберта Фалька на шесть (?) основных периодов, которым соответствует шесть разных территорий, выделенных покраской стен (все они представляют многосоставные колеры промежуточных, но почти всегда насыщенных оттенков) особенно последовательно взялась за геолокации.

Кажется, все таблички с данными здесь содержат места написания холстов.

С одной стороны, это, вроде бы, объясняет фактуры и цвета, с другой – участвует, таким образом, в рассказе о жизненном сюжете, с третьей же вторгается в поля мотиваций.
Поездки за впечатлениями и работой овнешняют идеи художника, но и делают их доступными для понимания. Буквально видимыми.

Так как картины Фалька о Париже и о Средней Азии (Крыме или Ленинграде) пишут словно бы совершенно разные люди.

Писатель видит во всём историю и сюжет, а также набор «средств выражения», способных передать накопленный им опыт максимально точной системой «осязательной ценности», как это называл Бернард Беренсон.

Живописец нарочно едет «в поля» за новыми ощущениями и пластическими возможностями, но не так, как литератор, идущий «в народ» и «на завод», чтобы познать, таким образом, жизнь: художник, если он, конечно, не Джорджо Моранди, ну, или же Роман Опалка, постоянно ищет расширение полей возможностей, сквозь и через которые можно проводить свои генеральные идеи.

Их у Фалька несколько и главные из них связаны, как мне показалось из экспозиционного материала ретроспективы, с «промежуточностью состояний» и вытекающим из этого самостиранием, когда художник, вроде бы пишет на холсте нечто, обязанное привлекать внимание, но, с другой, боится задержки зрительского внимания на холсте.

Точно длительность взгляда способна повлиять на понимание подспудных течений, извлекаемых из холста вопреки авторскому желанию, проникать в трещины закулисья.

Промежуточность начинается с лёгкой смазанности, нечёткости (будто бы руки дрожали), нетвёрдости изображения, стремящегося занять место на стене музея или комнаты частного собирателя (коллекционеры любят Фалька и наделяют его автоматической престижностью, может быть, как никого иного фигуративиста), слиться с нею, срастись, стать частью единого организма, единого интерьера, превращающего такую стену в ландшафт. Покрыться пылью.

Промежуточность интенциональна (то есть, служебна, факультативна), она не настаивает на себе, главная цель её – то, что я называю для себя после чтения «Книги воспоминаний», выдающегося романа Петера Надаша, «расширением мгновения»: это когда любой миг, запечатлённый автором не просто фиксируется «для вечности», но и продолжает, подобно воронке, наращивать свою длительность за счёт дополнительных и даже, быть может, избыточных подробностей, постоянно находимых вокруг да около модели описания.

«Расширение мгновения» – одно из самых коренных изобретений модернистского искусства, связанных с хронотопом восприятия: Джойс растягивает один день в мучительный, пухлый том; Пруст, следящий за мыслительными процессами, расширяет потоки наблюдений постоянными уточнениями и дополнениями.
Фальк берёт самые неприметные детали и секунды, устраивая им вялотекущий бенефис, напоминающий зелень, медленно увядающую в холодильнике.

Такие картины содержат и реальность конкретного дня (часа и даже минуты, в которую художник придумывает очередное полотно, которое затем воплощает в действительности некоторое время), и символическое обобщение, а ещё суггестивный сгусток подтекстов и контекстов, скрываемых за «способом существования».

Стремление к незаметности и самостиранию, закономерно вырастающее из «расширения мгновения», в котором автор ставит на точную передачу фактуры или своего понимания (ощущения) её, а не на самого себя, умирая в своих персонажах (даже если фикусы), переносит акцент с авторской субъективности живописца как актора на изображение, которое нельзя сделать иначе.

Это вот как Михаил Плетнёв выходит к роялю на сцене и на каждом его выступлении видно как угнетает солиста вынужденная публичность, как не нравится ему необходимость играть на публике, поскольку, сложилось так, медиум его таков и жанр предполагает густозаселённые концертные залы, иначе техника начнёт хромать, а восприятие собственного звука сдвинется, может сдвинуться куда-то не туда, а ничего иного (ну, да, ещё ведь можно эмигрировать в дирижирование) делать не умеешь, да и не хочется.

Публичное заглядывание в бездну, в травму, в болезненный опыт (а каждую картину Фалька можно приравнять к такому сольному выступлению маэстро) наполняет автора живописного жеста априорной неловкостью, тем более, что он заранее знает: всё равно не поймут и правильно не оценят.
А подсказывать или играть в поддавки – унизительно для искусства, зиждущегося на «веществе жизни».

Чем глубже мотивация исполнителя и чем существеннее отрыв результата от зрительского ожидания (конвенции, привычки), тем существеннее расхождение между зрителем и то, что проходит мимо него.

Бешенная популярность и дороговизна работ Роберта Фалька в СССР и в нынешней России связана ведь не с особенностями его осязательных методов, но с сопутствующими факторами социального и даже социологического характера.

С полузапретностью.
С «склонностью к формализму».
С причастностью к советскому пониманию богемности.
С щадящими размерами работ.
С их частотностью, относительной доступностью и понятностью – то есть, со странной какой-то пассивностью, дающей хозяину холста потенциальную возможность владеть не только самой картиной, но и её содержанием, кажущимся, несмотря на некоторый кубизм-light (или же салонный почти сезанизм) намеренно прямым и литературно выразимым.

Слава Фалька давно уже казалась мне [слегка] преувеличенной, скорее, стечением обстоятельств, подспудно мирволивших долгой, тихой жизни, сосредоточенной на процессе расширения межеумочных материй (остановок, второстепенных углов, зон отчуждения, промежутков, пауз, провисаний) и тихому же наследию художника, постепенно расползшегося по музеям и салонам.

На выставку я шёл подтвердить и залакировать это своё чувство к последовательному певцу невзрачного, повседневного и малозаметного, словно бы заранее подёрнутого дымкой забвения (изображение как льдина, откалывается от настоящего настоящего и уходит за горизонт, в сторону вечности) или слоем пыли.

Даже знаменитая «Красная мебель», ставшая эмблемой жизненного эксперимента и перенаправившая внимание поколений российских живописцев по дороге параллельной подлинным открытиям, ярче в воспоминаниях об этой картине, чем в реальности, когда видишь её на стене.

И это, между прочим, каждый раз вызывает легкий шок или же, если точнее, раздражение – от несоответствия между нашим представлением о Фальке и тем, что он думал и нёс в себе, на самом деле.

Ведь и кубизм его (даже ранний, но особенно поздноватый, полуслепой – а ретроспектива так и построена как сюжет о потере человеком зрения, эволюционирующего от первоначальной яркости и сочности до разных степеней цветовой и композиционной немоты) выказывает не грани реальности и её пространств, находящихся в напряжённом конфликте друг с другом, но его, материи пространства, расползания, подобного старой дороге или дерюге.

Этот кубизм не про бучу разлада, потенциалы которого предполагают новые комбинации пространства, вырастающие друг из друга, подобно стадиям беспринципного, упругого развития, но про распад пространства, затухающего под бременем последних изменений.

Мир Фалька, показанный на выставке в «Новой Третьяковке», ненавязчиво оформленной архитектурными элементами, словно бы ты входишь под какие-то крыши, попадаешь в отельные комнаты разных домов, напоминает очень бедный театр (каждый холст – конечно же, представление) с закулисьем без сцены.

Когда бутафория, покрытая слоем невостребованности (Хайдеггер обязательно сказал бы здесь про заброшенность) кичится собственной искусственностью, искусной подсветкой, делающей любой объект ненатуральным. Точнее, оторванным от реальности.

Восприятие самостирания (самоиспарения, самоукорота) работает в разы хуже на примере отдельных холстов, но когда видишь общий план ретроспективы, начинающихся с периода «Бубнового валета» композициями громадных размеров и предельно агрессивных расцветок, а заканчивающейся перламутрово-серой немотой финального отрезка, где мужские лица стараются, несмотря на отдельные детали, вроде красной фески слиться с фоном, вдруг понимаешь, что это «присутствие отсутствия» и медленное угасание яркости зрения – осознанный ход и решение, отрабатываемое Фальком с самых разных сторон всей его жизни.

Как есть экзистенциализм по-русски – «банька с пауками» в анфас и в профиль; насколько же неслучаен здесь, попавшийся внезапно в экспозиционных лабиринтах перекошенный портрет Льва Шестова.

Конец и начало этой выставки разительно отличаются и проще всего было бы уподобить Фалька бесконечному сонму отечественных мастеров ХХ века, вынужденных прятать надлом, так или иначе, не мытьём, так катаньем, большеветь, бороться с собственной артистической натурой, органикой «песни», воспитанной, точнее, взращенной еще при свободе до главной российской беды ХХ века, вливая свой труд в реку труда своей республики.

За последние десятилетия мы, в той же самой Третьяковке на Крымском валу и в Инженерном корпусе, видели десятки ретроспектив, развивающихся примерно по одной и той же схеме – всё начинается с яростного взрыва эмоций и дореволюционных экспериментов, который затем (перемены эти легко проследить по годам создания работ) становится всё более аккуратным, «робким», подыскивая себе оправдания в темах, требующих повышенной декоративности или яркости, для чего нужно снова и снова ехать в Среднюю Азию, «отражать счастливую жизнь» погонщиков верблюдов и собирателей хлопка, эвакуация им в помощь.

Подобные ретроспективы показывают как и какими способами, насколько искренне и убедительно, люди середины ХХ века наступают на горло своей песне, ломают и корёжат естественную эволюцию стиля и метода, вот как Пастернак, переписывавший ранние («футуристические») стихотворения.

Так вот, странным образом, на этой ретроспективе оказывается, что природа живописной депрессии Фалька имеет иной характер – она не общественно-политическая, но соматическая, что ли.

Что-то непонятное приключилось с ним во Франции, жалость и жимолость которой приютила художника на самые трудные годы становления идеологии соцреализма, партийных проработок и последующих репрессий.

Разумеется, командировочный совслужащий Фальк знал, возвращаясь в СССР в конце 30-х, о ситуации на Родине, окончательно оторваться от насущной повестки не могли даже самые отъявленные эмигранты, но, если посмотреть на пейзажи Парижа и Бретани, пустыри, интерьеры столичных кабаре и кафе, начинает казаться, что Фальк, словно бы заранее планируя вернуться на территорию соцреализма, готовился исполнять мелкотравчатое, правильное советское искусство.

Попадая в Париж Фальк странно робеет и становится косноязычным, маловыразительным, будто бы изобретая то ли микс существующих художественных прорывов (кубизм, фовизм, Утрилло и Марке в одном неоклассицистическом флаконе, который важно не расплескать), то ли какой-то иной способ выражения, минимально пересекающийся с тем, что уже наработано «Парижской школой», из-за чего и впадает в меланхолию маргинальных шажков вбок.

Словно бы ему в глаза песком с Сены надуло и приходится щурить слезящийся глаз, исполняя номера через какую-то неведомую (невидимую) силу.

Эта тактильная осторожность останется с ним до самого конца, лишь нарастая от года к году…

…когда фон становится всё глуше и суше, вынуждая изображения тесниться на узенькой авансцене.

От фовизма и архаики примитивов начала «Бубнового валета» и Ларионовского влияния (больше всего картины парижского периода, кажется, пересекаются с бледной невыразительностью вязи позднего Ларионова), Фальк делает такой же решительный шаг, как Стравинский, идущий от хтони «Петрушки» и «Свадебки» к ледяным скалам «Царя Эдипа».

В этом поворотном месте экспликации Татьяны Левиной говорят об внезапном (?) интересе художника к «серьёзному искусству», бытийственно глубокому и по-рембрандтовски аритмично мерцательному – с пастозными разводами, словно бы покрытыми лёгкой изморозью, с внутренним светом, рассеянным между всего и намеренно расфокусированным.
С касанием моделей сбоку и вскользь.

Амплитуда возможностей сужена, скованна, словно бы контрактура деревенеющих мышц не даёт расправить плечи, выпрямиться, выскользнуть из-под давления, но какого именно?

Обстоятельств? Личностных установок? Причём не столько творческих, сколько экзистенциальных, накрывающих его чем-то вроде «арзамасского ужаса», леденящего не только душу и кровь, но, также, сковывающего опытные руки?
Или же это давление достижений мирового искусства, в котором Фальк обретает свою настоящую родину, путешествуя между Веласкесом и Сезанном, Тицианом и Вермеером?

Пока причина депрессии (Фальк как Кай из «Снежной королевы» слово бы мучится осколком зеркала в глазу, мешающим видеть предметы и людей напрямую, в солнечном свете – он способен наблюдать не за объектами, но их отражениями в омуте личной беды) не понята, непонятна, Фальк остаётся [для меня] художником закрытым, неразгаданным.

Я бы, на свой манер, начал анализ экзистенциального омута с поиска частной драмы, но с любовью у художника, судя по обилию на выставке женских портретов, ню и жён, вроде, всё было так, как он хотел.

Расхождение с трендами всеобщего развития, что в Европе, что в СССР, становятся всё больше, всё глубже, обрекая Фалька на тотальное одиночество, причём не только художественное, но и бытовое.

Может быть, перламутр цвета незрячих бельм должен выражать именно это самостояние его вне какой бы то ни было поддержки извне?

Хорошо, что эта ретроспектива проходила в анфиладе зал второго этажа, перекрытых фальшь-стенами таким образом, чтобы бескрайние выставочные помещения обращались в удобные комнаты, а пространства казались особенно узкими, направляющими посетителя в русло нормированного нарратива, «рассказа о художнике», романа с ним.

Когда отдельные куски экспозиции оказываются главами книги, содержание которой рознится от читателя к читателю и от зрителя к зрителю.

Если бы у Фалька была клиническая депрессия, он не смог бы так продуктивно работать, даже если холсты его и предназначены отмечать её выплески и протуберанцы.

Ближе к финалу, я думал о Шостаковиче, неоклассика которого Фальку, разумеется, типологически ближе оптимистического Стравинского, полного католических сил…

…а ещё я придумывал противоход поступательному решению ретроспективы, которую Татьяна Левина (ей следует высказать массу респектов и комплиментов за прекрасные экспозиционные решения и даже густой цвет стен, поначалу настороживший меня на снимках, в реальности оказался оправданным, работающим, рабочим) сделала по хронологическому принципу – моя идея тоже не оригинальна и была использована в прошлогодней ретроспективе Рафаэля в Риме, где картины выставляли в обратном хронологическом порядке, от последних шедевров гения к самым первым, созданным еще в Перудже и в Урбино.

И тогда наверняка тучи б надо Робертом Фальком не сгущались до состояния перламутровой слизи, но, напротив, рассеивались, а грех уныния выветривался из музейных территорий, подобно табачному дыму.

Пройдя анфиладу полутёмных зал, мы б пробирались к громкому свету и выходили на яркую, озаренную солнцем поляну жизнерадостного кубизма.

Тогда на коду мы имели бы оду к радости и радугу фруктовых ароматов, а не правду жизни на 1/6, от которой в последнее время и без Фалька действительно тошно.

Брошюру к выставке можно скачать здесь: https://www.tretyakovgallery.ru/upload/medialibrary/79a/79a364a0c92cf3cd32a40c2d2e675951.pdf

Locations of visitors to this page
Tags: ГТГ, выставки
Subscribe

Posts from This Journal “ГТГ” Tag

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 11 comments

Posts from This Journal “ГТГ” Tag