paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Тринадцатая симфония Шостаковича (1962)


Тяжёлая, медленная поступь – каждый шаг, уходящий под землю, сопровождается перезвоном колоколов: Гулливеру было трудно прошлым летом в Мариенбаде. Явная отсылка к героическим формам романтической музыки и только мужской хор, вступая, словно бы включает узнаваемые шостаковские подвывания и встающие на дыбы гармонии. Голос солиста окружают пыльные цвета, сапфир и оникс, бутафория и папье-маше картонных задников.

Меня не оставляет мысль, что, на самом деле, Шостакович должен писать не такую музыку, какую он пишет, но, отчего-то, ему необходимо (по системе Станиславского) перевоплощаться в Шостаковича, от лица которого проистекает эта музыка. Словно сидит в нём линчевский Боб и направляет его звуки совершенно не туда. Дело не в попытках слиться с «веком» («а век в своей красе // сильнее моего нытья, //и хочет быть как я...»), дело в избыточности и нарочитости всех этих разбиваемых и потопленных внутри музыки кораблей.

Стихи Евтушенко о Бабьем Яре схематичны – каждый катрен есть ещё один разворот темы, ещё одна иллюстрация по принципу «клади рядом», то есть, поверхностное накидывание брёвен. То, что Шостакович взял за основу стихи именно этого, пахнущего партянками поэта, безвкусного, разваристого, говорит о самом Шостаковиче, его безразличии ко всем процессам, которые происходят не внутри него; но не о самой музыке; музыка здесь существует отдельно; несмотря на демонстративную иллюстративность, подчёркивающую происходящее в словах; это не драмбалет, не инсценированная песня (как в школе нас заставляли), это – обрушивающиеся водопады силы и немощи, перекипевшие эмоции, выпадающие на висках перхотью и сединой.


Оркестр разворачивает всю свою нечеловеческую мощь только после того, как замолкает солист. Всё самое важное происходит в извивах и полутонах, еле намеченных движениях и едва прописанных тенях мелодий; голос (особенно когда один, потому что хоровое мужское пение тоже образует плотное, материально ощутимое музыкальное облако) выполняет здесь функцию овнешнения и огрубления содержания, голос здесь – ороговевшая, окаменевшая интенция, гипсовый слепок мысли, которая ускользает как угрь – снова уходит под воду, чтобы выскочить наружу, пока чужой человек молчит. Так происходит и в финале первой части – где мощные круговороты, схожие с течением Гольфстрима, возносят звучание на недосягаемую высоту, чтобы потом, едва ли не мгновенно, обрушить его себе под ноги.

Вторая часть – «Юмор» – оказывается ещё более иллюстративной, потому что Шостакович спускается со своих заземных, космогогических высот в толщу народной смеховой. Типичное мизантропическое ёрничанье и передёргивание, знакомое нам по первым симфониям, впрочем, выравненное стремительным звучанием скрипичных, которые к середине звучания эпизода догоняют духовые, скприпящие, зудящие, разнузданные и нечеловечески упрямые.

Литературная снова в Тринадцатой служит вскрытием приёма – Шостаковичу и в самом деле всё равно о чём – Бабий Яр, Юмор или судьба Женщины из Очереди, главное – процесс, а не результат; само течение, движение, проистекание, как и положено в классическом модернизме. Мы видим как может расходиться и расходятся декларации о намерениях и сами намерения (то есть, музыка). Кларнет высвистывает ехидную трель, её тут же поддерживают стройные мужские голоса, вокруг которых вьюься бубенчики, барабаны, трещётки и прочая мелкая нечисть.

Третья часть (Женщины в Очереди) начинается напластавнаниями точно таких же низко звучащих фиордов, как это было в симфониях, якобы говорящих о судьбах родины и мира. Суровое скрипичное двухголосье, словно бы обнажающее дыры в земле, из которых поднимается суровый, языческий пар тихого хорового перепева. И кастаньеты, как призраки потустороннего, другого мира, и медленно распрямляющиеся в коротких соло скрипицы, поддерживаемые озябшими виолончелями да альтами – словно женщины идут сквозь промёрзшую, предрассветную мглу, и не в магазин (сельпо, никак не комфортнее), а на расстрел ведут своих отцов и детей. Добавляется арфа, скрипичные тутти становятся всё более и более инополагающими, иррациональными, на фоне дремлющего бэкграунда басов, длинных ресниц и зрачков, подёрнутых музыкальной поволокой, из которых вдруг воскресает мощное крещендо – Вий открывает свои осоловелые глаза, примеряя с заглушающей безвкусицу текста трагическим пузырём, встающим из недр земли.

И снова как тень мелькает затактовое затухание, преодолевшее звуки человеческого голоса. Из него возникает движение четвёртой части (Страхи) – утробное, ползущее движение басов, в которых зарождается плавная, кружащая, закругляющаяся вверх воронка – вершина этой Вавилонской башни тает где-то в безликой вышине, переплавляясь в тихий, мужеский хор, похожий на католический речетатив: инквизиция, иезуиты, с которых спадают трубные одежды в крупную складку.

Постоянное смычковое колебание делает звучание качающимся, нестойким – вот-вот доска кончается, сейчас я упаду. Разворачиваются очередные бездны, из коих срочно сочится атональность: по земле, по земле, проволокой да с поволокой. Только здесь человеческий голос выступает на равных с другими инструментами, как ещё один инструмент, до тех пор, пока не вздуваются скрипичные ёлочки, на которые наваливается всёнарастающая мощь басов. И снова «Титаник» с шумом идёт под воду: мужской хор означает уровень моря, ниже которого, казалось, уже нельзя упасть. Ан нет, воды, чёрные объявшие мя до глубины души, смыкаются над моей головой.

В пятой части (Карьера) мы попадаем в подводное царство: плавное, медленное, спокойственное, здесь ничто не шолохнется, кроме невидимых тектонических потоков, создающих внутренние кровотечения. Переливы, когда вдруг становится видно во все стороны света; мимо проплывают скелеты тревожных мыслей. Самое главное здесь (проблески красоты, гармонического звучания) снова возникают в промельках между диалогом солирующего голоса и вторящего ему хора. В этом и заключается самое сильное впечатление от музыки Шостаковича, которого мы в нём ищем и которого ждём – промельки красоты, невозможные на каких-то протяжённых кусках, вдруг-вдруг, возникнет аккорд неземной красоты или неожиданная связка звуков, или пара-другая мощных скрипичных пассажей, просто необыкновенная, чтобы быть тут же растёртой тупыми, тяжёлыми массами, никакой симметрии, одно сплошное движение непонятно куда. Непонятно к чему.



Locations of visitors to this page
Tags: НМ, Шостакович
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments