paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:

"Серебряный голубь" Андрея Белого

С «Огненным ангелом» «Серебряным голубем» у меня странная загогулина вышла – мне не хочется о нём писать.

Я и читал-то с прохладцей, надолго отвлекаясь на иные тексты, хотя мемуары "Начало века», а также «Между двух революций» воспринимались отлично и готовился я к чтению романа Белого весьма последовательно более полугода, регулярно начитывая монографии (вот они действительно интересные), хотя не могу сказать, что «Голубь» не зашёл – в том-то и дело, что пока читаешь, нравится и, вроде как, увлечён даже, несмотря на все стилистические выкрутасы, которые, если внимательно отнестись, тоже ведь не просто так, а определённый, психоделический нарратив нагнетают, но стоит отвлечься – и книга пропадает, будто бы её и не было вовсе.

Значит ли это, что, если по Гарольду Блуму, то она – «вещь своего времени» и теперь нужна лишь памятником эпохи?

Нет, вроде, роман жив, поскольку именно психоделическая подкладка, состоящая из чередующихся наплывов ритмической прозы, сменяемой сказовой, постоянными перепадами внутреннего стилистического давления, делает текст если не окончательно живым, то уж точно перманентно гальванизируемым.

И тут, думается, важно найти максимально правильный жанровый прототип, позволивший бы не расплескивать силу своего чтения на какие-то дополнительные поиски определений, но сразу направить её по единственно верному руслу.

Вероятно, чтение моё (как и восприятие книги) вышло таким безрезультативным как раз поэтому – слишком уж много потратил я на предварительную арт-подготовку.

Иногда это оказывается вредным.



Серебряный голубь

Хотя и без нее никак, так как «Серебряный голубь», взятый вне контекста, выглядит плоским, одномерным (я сейчас не про идейно-философскую начинку, но про исполнение его в виде вещи), затейливо раскрашенным комиксом.

Или, если брать более аутентичные аналоги, изощрённым лубком.
Или – раскадровкой мультяшек.

С самого начала у меня было ощущение, что мизансцены, положенные Белым в основание отдельных глав (они у автора, как правило, небольшие, но всегда разные по размеру) сублимируют картинки, или же картины в стиле «жанровых сцен», словно бы не книгу читаешь, но по выставке Передвижников идёшь.

Точнее, декадентов, подстраивающихся под Передвижников, вроде какого-нибудь Маковского, детально прописывающего всяческие второстепенные элементы, вроде кружев на одежде или же обеденного натюрморта под историческими сводами в дистиллированном русском стиле.

Понятно же, что стилизация и игра (всё свежее, но ненатуральное, неестественное какое-то, ненастоящее), плоть от плоти собственной синхронии – переусложнённости принятой в окрестностях Александрийской библиотеки коллег по перу и создаваемых всеми ими правил, которые обязательно нужно переправить, переиграть оригинальничанием, перекривлять, оставаясь, тем не менее, в рамках исторической нормы и литературной матрицы.

Александр Эткинд, начиная в «Хлысте» главу о Белом (самая удачная, после очерков о Блоке и о Пришвине, часть его книги), замечает ситуативно справедливое:

«По количеству и качеству посвящённых ему исследований Андрей Белый, вероятно, превосходит других русских писателей столетия. В хорошей библиотеке посвящённые ему монографии занимают не одну полку. Его идеи, прихотливо менявшиеся под влиянием разных интеллектуальных традиций, стимулировали применение почти столь же разных исследовательских методологий. Конечно, под пером исследователей появляются непохожие портреты, и все они имеют право на существование: Белый-поэт, Белый-филолог, Белый-невротик, Белый-антропософ…» (357)

Получается, что Белый – писатель для писателей (влияния его действительно формообразующи, например, для тупиков соцреализма, бессмысленно разрабатывавшего, скажем, «производственную драму», сочетая рваный монтаж с ритмизованным, орнаментальным началом, напрямую отсылающим к делам и действиям деревенских сектантов-столяров из «Серебряного голубя»: «Понюхал старик Ромуальдыч свою портянку и аж заколдобился…» – пародирует именно это порождение Белого), что хорошо показал Шкловский в «Гамбургском счете», писатель для исследователей, превращающих тексты и биографические данные в решето и медоносный улей, что тоже ведь не совсем так.

Переусложнённая начинка (структура, подтексты, суггестия-распашонка) растёт сама по себе, без серьёзной философической встряски-подпитки, которая разве что только сублимируется и копируется органическим способом – в духе технологий модерна и модернизма, но мне-то всерьёз кажется, что Белый – это такой Евтушенко Серебряного века, то есть место встречи всего и всех, общая и избыточная территория обобщений.

Это такая беллетристика для много о себе думающих, потворствующая будто бы заковыристому, но, на самом деле, простодушному потребителю из «новых нервных», впечатлительных.

То есть, это такие открытия, которые ещё больше зависят от чужого влияния чем не открытия, но добровольно коммерческое чтиво, которое даже и не пытается выдавать себя за горний полёт и прочие радости неземного смысла.

Сетка интерпретации накидывается на «полотно» (Мандельштам называет его у Белого «чрезвычайно элементарным, управляемым двумя-тремя законами») всегда со стороны, так как внутри книги находится и кружит одна лишь только ряска да податливость.

Мол, как хошь, так и читай.

Этот принцип демонстративной разомкнутости позже получит название «Энциклопедии китайского императора», которая сначала у Борхеса, затем у Фуко будет обозначать структуры с отсутствующим центром и нарушенными причинно-следственными связями.

«Село занимали два только рода – Фокины да Алехины; столько их расплодилось в Грачихе, что прочие взяли да и перемерли, – вывелись, можно сказать; Фокины были, что называется, дылды: дылда к дылде – да и на руку Фокины были не чисты, и выпивали тоже; Алехины не Фокины: пили меньше и на руку были хотя и не вовсе чисты, но все же чище Фокиных; да вот только почитай дурная болезнь промеж них завелась; а впрочем жили Алехины как люди живут, и попик был тут свой, и все тут свое было, особое…» (65)

Такими разомкнутыми фигурами и заводится внутри произведения бесконечность семиотического тоталитаризма, например.
Когда всё видится всем и чем-то, ни слова в простоте.

А ещё разомкнутость и асимметрия (текст как бы всё время сносит немного в бок) нужны для возможностей панорамного действия, когда сюжет (читай: любая конкретность) заменяется общим нарративным движением, похожим на постоянный плавный поворот камеры, обращающем любые события в складки, в периферические мазки: так организуются покровы и покрытия, сугубо поверхностные плёнки, когда фактура важнее смысла.

Это именно такое прыгающее панорамное письмо делает важным, если не главным в книге, наплывы дискурсов и жанров, образуя с их помощью как текстовые ландшафты, переходящие, в том числе, и в описания природы, прыгающей на людей, так и сами психические процессы, которыми автор был обуян в разные моменты написания романа.

Может быть, действительно, это и есть самое интересное в книге – литературные попытки выйти за границы литературы, с помощью фигур, понимаемых как жанровые следы, чтобы сделать осязаемой и даже порой видимой ткань психических процессов, превратив роман в дневник?

«Но видит Бог, не ломался он: он думал, что работает над собой; в нем жестокая совершалась борьба излишней оглядки слабосилья с предвкушением еще не найденной жизни поведения, совершалась борьба ветхого звериного образа с новой, подобной звериной, уже нечеловеческою здравостью; и он знал, что, раз вступив на этой борьбы стезю, ему не идти обратно, что, стало быть, в борьбе этой за будущий лик жизни ему позволено все и нет над ним ничего, никого, никогда; ему и страшно бывало, и весело; в колебаниях чувств, определивших современников, быть может, не на одно поколение, он бывал то беспомощней их, то бывал он бесконечно сильней; все дряхлое их наследство уже в нем разложилось: но мерзость разложения не перегорела в уже добрую землю: оттого-то слабые будущего семена как-то в нем дрябло еще прозябли; и оттого-то он к народной земле так припал и к молитвам народа о земле так припал; но себя самого он считал будущностью народа: в навоз, в хаос, в безобразие жизни народа кинул он тайный призыв – и по-волчьему в лесную дебрь народа отошел тот призыв: воем из лесу что-то ему откликнулось…» (118-119)

Потому что всё, что не суть (фон, пейзажи, быт, жанровые сценки) прописано с изящностью и усердием, а вот главное, вроде символа сектантской веры, точных слов и чётких практик (в том числе ритуальных) всегда даны смазано и по касательной – самыми общими словами, увёртывающимися от конкретики.

Потому что, во-первых, суггестия и макгаффин (хотя тогда и слов-то таких, скорее всего, не было), а, во-вторых, любая конкретика – это, скорее, улика, нежели алиби, тогда как в «Серебряном голубе» всё ведь должно, как дым, расслаиваться, рассеиваться, не даваться в руки.

Этого можно добиться если перенести основные двигающие и двигательные силы романа с его нарративного уровня на уровень письма, создавая внутри единой ткани произведения самые разные ритмические и стилевые наплывы, символизирующие приближение и отдаление героя и действия (а то и всего хронотопа) к нечисти сектантской.

Сектанты – главное проявление оборотничества, скрывающего свою гнилую сущность, старающегося на людях выглядеть святее и благообразнее любого попика: по тому же рецепту оборотничает и сам «Серебряный голубь», выдавая себя за что угодно, кроме того, чем он на самом деле является, так как, если покопаться, то, на самом деле, является он вообще ничем конкретным.

«Будто дом его и вовсе переменился: те же, казалось стены, а нет – не те; та же пузатая до нелепости золоченая мебель; но и мебель не та: точно оскалится на него мебель; войдет невзначай в комнату, и комната та, как застигнутая врасплох купальщица, будто силится что-то она утаить от хозяйского взора…» (77)

Чем ближе к тексту – тем рассыпчатее, фасеточней зрение.

У Сологуба в «Мелком бесе» хтонь сконцентрирована в локальной Недотыкомке, ненадолго появляющейся в разных кусках романа, тогда как здесь вся книга пишется как бы изнутри Недотыкомки, ставшей первоосновой русской вселенной.

И всё это, конечно же, – знаки субъективности повышенной, превышенной даже, жажда перемены мира, насильной и нелогичной: ведь если уж всё, что хорошего в мире есть – это красота в глазах смотрящего, то ведь и не красота в человеческих глазах тоже гнездится.

«Только что приближались они к святому месту, каждый пень на дороге принимал образ и подобие беса; всю дорогу Феклу Матвеевну обсвистывал ветер и гнал на нее сухую пыль, а из пыли – пни, кусты, сучки, как бесовские хари, солнце кривились на нее злобно, все гнали обратно в Лихов; тут только Фекла Матвеевна поняла, сколь многие бесы грозят человеческому естеству: оку невидимые, вьются они над нами; только молитва, да чаянье святости, плоть истончая, самое телесное зрение наделяют зрением духовным; а при сем при духовном зрении каждый вещественный предмет образом становится и подобием предметов невидимых…» (205)

Стоит Ивану Дарьяловскому, бросившему, себе на погибель, город и богатую невесту Катю, хотя бы посмотреть в сторону сектантов или взглядом пересечься в церкви с голубиной богородицей рябого лица – Матрёной, женой главного душегуба Кудеярова, и стиль книги сразу же впадает в сказ с переплясом.

Стоит Дарьяловскому отойти в сторону минимальной безопасности, задумавшись о возвращении в баронскую семью и авторская интонация тут же начинает кружить и виться уже, что ли, более нормализовано, нормативно, соблюдая правила приличия и выучку городских (столичных даже) представлений о хорошем тоне.

Иногда эти «разные пласты» находят друг на друга, иногда смешиваются – мне важны были моменты перехода одного агрегатного состояния в другое, вот как здесь, где прямая речь внезапно подминается описанием:

« – Гляди на меня; я храню тайну. Село, пруд, из пологого лога выглянувшая крыша – всё тайну хранило сих мест; попик и тот был словно иного, лучшего мира житель…» (206)

Так как чем дальше в лес и в село Целебеево, тем сильнее всё перемешивается в единую хтонь, слегка покрытую ряской – тем сильнее превращается русское в грязное, застойное и опасное.

В бесцельное, не приводящее ни к каким плодам и итогам.

Роман, вроде бы, про судьбу Дарьяловского, но его вряд ли можно обозначить «главным героем», с другой стороны Дарьяловскому противостоят голуби, но ведь и среди них нет ни одного хоть минимально приятного (хорошего, обаятельного, правильного) человека.

Окарикатурено вообще всё, ибо стилевые искажения как в «комнате смеха» – самое лёгкое и понятное технологическое подспорье, которое понятно как развивать и чем наращивать (инерция сама за тебя думает) –

– с какого-то момента карикатура и гротески текст сами за собой волокут, постоянно наращивая обороты, что уже и не вырваться: а любой знает: проза-то лучше всего получается именно в позиции «с горы», когда будто бы на саночках катится.

И это ведь ещё один и самых первых текстов Белого, пока «эксперимент» не разболтал выразительные средства окончательно и бесповоротно (мы же знаем, что любой симптом имеет свойство нарастать, матереть, выхолащиваться), то есть, более-менее, нормализованный.

Дальше будет хуже, вспомним Мандельштама, ругавшего «Записки чудака» «дневником гимназиста, написанном полустихами…»:

«Это последовательное и карикатурное развитие худших качеств ранней прозы Андрея Белого, грубой, отвратительной для слуха музыкальности стихотворения в прозе (вся книга написана почти гекзаметром), напыщенный, апокалиптический тон, трескучая декламация, перегруженная астральной терминологией вперемежку со стёртыми в пятачок красотами поэтического языка…»

Вот и моей первой ассоциацией было: «Серебряный голубь» – русский вариант «Игры в бисер», превращающей любые эстетические игры в обязательную гибель, хотя всерьёз ли она?

Александр Эткинд (его главу о Белом я перечитал во второй раз, примерно через пару месяцев после изучения «Хлыста» и вот что странно: ничего ведь уже не помнил, читал как в первый раз, но, подкреплённый знанием первоисточника, радовался и восхищался ещё сильнее) приводит аргументы в пользу версии, что Ивана Даряловского не убили, но оскопили, раз уж он должен появиться в последующих частях трилогии «Восток и Запад», к сожалению, так Белым и не написанной), так что может и эта гибель не роковая, но игровая, наигранная, натанцованная.

Locations of visitors to this page


Для Эткинда, кстати, «Серебряный голубь» про сдачу русского интеллигента (хронология, которую он приводит, показывает, что работа над романом совпадает с дружбой с Гершензоном, занятым формулировкой и сбором «Вех»), заворожённо продвигающегося к собственной гибели.

«Его герой – типический представитель поколения, которое подарило миру русский символизм и русскую революцию. Изображенные в нем сектанты-«голуби» воплощают тот самый соблазн народа, перед которым не могли устоять поколения русской интеллигенции – простую жизнь, восторженную веру, нерассуждающую мечту, особенные отношения между полами. Белый описывает все это с полным сознанием дела. Предмет его реконструкции – отнюдь не реальная жизнь русских сектантов, а скорее «чаяния» интеллигенции, впрочем, не менее реальные; и в его романе стоит искать не историческую правду о хлыстах, скопцах или других сектах, но анализ социально-мистических идей позднего народничества и предсказание его близкой судьбы…» (357)

Чем позже выпущено исследование – тем оно заковырестее и плотнее, тем больше концепций, хороших и разных (выбирай себе любой) собрано в нём то ли гармошкой, то ли синкопой видеоклипа.

Свои монографии о Серебряном веке Леонид Долгополов выпустил еще при советской власти (поразительные, конечно, для того времени исключения) – сборник статей «На рубеже веков» в 1977-м, монография «Андрей Белый и его роман «Петербург» в 1988-м.

Они доброкачественные и местами даже дотошные, но водянистые, филологи писали раньше совсем иначе – не гнали волну, но размазывали её тонким слоем, из-за чего «Серебряному голубю» достается лишь один концепт – «востока» и «запада», положенных Белым в основу трилогии, где должна быть показана Россия без Запада (а это как раз и есть сектанты, да глубинный народ), затем Россия как Запад без Востока («Петербург»), ну и синтез в третьем романе (Россия как место встречи Запада и Востока) так и не осуществился.
Логично.

Про «Русский параноидальный роман» Ольги Сконечной (2015) я уже подробно рассказывал, когда читал «Мелкого беса».

Она тоже говорит о «сочетании подвижных границ персонажей, их разъятого , взаимно перетекающего сознания с жесткой конструкцией сюжета», поскольку «главным действующим лицом у Белого оказывается некое сознание, уже вышедшее за свои пределы, но не пришедшее к Духу и потому порождающее мороки…» (128 – 129).

В главах, посвященных поздней прозе Белого («Москва»), Сконечная объясняет, что романное пространство здесь является «формами нездорового ума, или, в клинической теории, проекции. Здесь, в больном пространстве, нарушается граница между внешним и внутренним…»(188), так как «нет границ между автором и героями, нет границ героя, границ его слова и слов и нём, нет границ между героями, границ «я» и границ пейзажа, интерьера, мира, границ свершившегося и долженствующего свершиться. Всё норовит погрузиться в хаос и нерасчлененность…» (184)

В одной из сносок Ольга приводит цитату из еще одной важной монографии о писателе, до которой у меня физически руки не дошли – в книге «Андрей Белый в 1900-ые годы» (1995) Александр Лавров пишет: «Достоверности и убедительности (в том числе и в отношении фантастических и «бредовых» явлений) Белый достигает тогда, когда непосредственно следует своему личному, биографическому опыту… Все творчество Белого изобличает фатальную неспособность писателя писать не о себе…» (179 – 180)

Если совсем уже коротко и просто, то в понятиях современной культуры, Белый написал хоррор, насыщенный мощным саспенсом, с постоянно нагнетаемой неопределённостью, вызывающей всё новые и новые приступы напряжения, ведущие к роковой развязке, предчувствуемой с самого начала.

Из-за чего гибель Дарьяловского кажется неотвратимой и предопределённой, следовательно, вдвойне нагнетающей возможную дрожь.

Особенно кинематографична придумана и сделана Белым последняя дорога Ивана, постоянно выдающая ему отсрочки и возможности спасения, хотя и потенциальные, но вполне осуществимые.

И тут, даже зная финал, ловишься на крючки инстинкта самосохранения – идентифицируя себя с жертвой, начинаешь желать ей избавления от мучителей, мутных и окончательно расчеловеченных, обращённых в Дотыкомок, пирующих победу.

Такой триллер ленинградским некрореалистам поручить – цены бы картине не было б, но пока он существует лишь на бумаге: сложно представить кинематографический аналог дискурсивной битвы стилей и интонаций, бушующей в одной, отдельно взятой голове без особо внятных последствий.

Сказы, наступающие на литературно нормированные описания, ведут и побеждают – такое, конечно, хрен снимешь, из-за чего нужно признать, что «Серебряный голубь», таким образом, является подлинной литературой – тем, что невозможно конвертировать в другие формы, жанры или виды искусства.

Серебряный голубь

Референсы про мере выступления:

Андрей Белый "Начало века": https://paslen.livejournal.com/2024712.html

Андрей Белый "Меж двух революций": https://paslen.livejournal.com/2071328.html

Александр Эткинд "Хлыст": https://paslen.livejournal.com/2458424.html

Виктор Шкловский "Гамбургский счёт": https://paslen.livejournal.com/2448691.html

Федор Сологуб "Мелкий бес" на фоне "Русского параноидального романа" Ольги Сконечной: https://paslen.livejournal.com/2449754.html

Некрореализм в ММСИ в Ермолаевском, Спецпроект Биеннале 2011-го года: https://paslen.livejournal.com/1193428.html
Tags: дневник читателя, проза
Subscribe

Posts from This Journal “проза” Tag

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 2 comments