paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Category:

"Мелкий бес" Фёдора Сологуба на фоне "Русского параноидального романа" Ольги Сконечной

Действие романа начинается незамедлительно, с места и в карьер, без раскачки и увертюры, напоминая мне, тем самым, оперы Рихарда Штрауса (кто слушал тот знает эту их особенность начинать представление словно бы с полуслова.

Тема женитьбы Передонова, перебирающего претенденток, даёт Сологубу техническую возможность не только начать повествование, но и длить его в духе гоголевской «Женитьбы».

Обзор ярмарки невест отстраивает роман в виде колеса обозрения, задающего заметную нарративную колею, далее выстраиваемую уже по принципу «Мёртвых душ», так как повстречавшись со всеми претендентками на руку и сердце, Передонов, подобно Чичикову, обходит по очереди важных городских чиновников – и это даёт Сологубу возможность продвинуть «Мелкий бес» на ещё одну серию аналогичных глав.

«О, смертная тоска, оглашающая поля и веси, широкие родные просторы! Тоска, воплощённая в диком галдении, тоска, гнусным пламенем пожирающая живое слово, низводящая когда-то живую песню к безумному вою! О, смертная тоска! О, милая старинная русская песня, или и подлинно ты умираешь?.(XIV, 135)

Героев Сологуба принято выводить из Достоевского, главного предтечи декадентской прозы (финал романа явно отсылает к концу «Идиота», хотя то, что Передонов – анти-Мышкин я начал догадываться примерно в середине текста, действительно учитывающего жанровые и композиционные наработки ФМ, но ведь не только его), но здесь же, помимо Достоевского, задающего атмосферку и тональность, действует ещё и Гоголь, а также многие другие авторы.

Так картёжный лейтмотив явно отсылает к Пушкину и «Пиковой даме», а сцена убийства клопа на обоях и вовсе отсылает к «Гамлету», чтобы Передонов мог стать не только Чичиковым и Мышкиным, но и Принцем Датским, хотя и на российский лад.

По крайней мере, система оммажей и отсылок устраивалась Сологубом вполне сознательно (был бы спекулянтом, вякнул бы, что «Мелкий бес – первое постмодернистское произведение по-русски, если, конечно, не считать «Евгения Онегина») как ещё одно технологическое свойство, позволяющее нарастить не столько формальный объём, сколько «идейный», подарив тексту дополнительное измерение, кажущееся мне не просто принципиально важным, но и главенствующим, чему, собственно, я и посвящаю эти беглые заметки.



Сологуб

То, что «Мелкий бес» – явление зрелищное (то есть, остранённое и отчуждённое за четвёртую стену) и явно визуально избыточное, говорят многочисленные трактовки книги, её инсценировки в театре (самая, может быть, известная – у Романа Виктюка, хотя пьесу по мотивам романа сделал ещё сам Сологуб) и в кино (Николай Досталь), есть ведь и опера Александра Журбина, так что оперно-модернистские ассоциации вполне закономерны: с самого начала мы попадаем в пространство явно условное, символическое и притчеообразное, словно бы выставленное на просмотр в режиме крупных планов, идущих проекцией на заднем сценографическом плане.

Аллюзии на Гоголя и Достоевского – структурно-архитектурные, то есть, возникающие не сразу, но по мере углубления в текст, а первым головой осознаётся странный микс "Чехова" и "Кафки".

От первого здесь – мизантропически жёсткие описания провинциальной жизни и типов, населяющих маленький (типичный, неуютный) городок, от второго абсурд бесперебойно работающих нарративных шестеренок, превращающих действие в скитание по умозрительному лабиринту в сторону неотвратимо приближающегося финала.

Начало книги порождает пучок тематических и сюжетных возможностей, постепенно сужающихся, покуда не остаётся две основные сюжетные линии – безумия Передонова и любовной связи Саши и Людмилы, гимназиста и барыни.

Всю вторую половину «Мелкого беса» идут они в шахматном порядке, из-за чего с какого-то момента начинает казаться, что линии эти комментируют друг друга, хотя линия Передонова всё равно важнее, так как она заканчивается твёрдой точкой (убийством Павлуши Володина), тогда как любовь Саши и Людмилы подвисает после окончания карнавала в какой-то очевидной ненужности.

Отдельные фабульные серии (с невестами Передонова, с визитами его к начальству, с праздниками, когда новоселье плавно переходит в маскарад) напрочь сцементированы постепенным нарастанием симптома, являющегося центральным событием книги, как ее внешней, так и внутренней части.

Передонов сходит с ума постепенно и Сологуб скрупулёзно (покадрово) описывает клиническую картину развития болезни от самых лёгких её стадий до паранойи и, затем, параноидальной шизофрении, распускающейся садом расходящихся тропок в самые разные стороны.

Симптом нарастает от сцены к сцене, дополнительно подтверждаемый развитием массы лейтмотивов, главными из которых мне показались кот и недотыкомка.

Сологуб в НЛО

Кот, которого Передонов невзлюбил, присутствует в «Мелком бесе» с самого начала и когда Ардальон Борисович вместе с Варварой переезжает на новую квартиру, кот теряется, уступая место недотыкомке, но уже очень быстро находится, чтобы доводить и доставать учителя до самого финала.

В одном из последних выступлений недотыкомки (14-м) они соединяются в одного актора:

«Недотыкомка являлась ему то кровавою, то пламенною, она стонала и ревела, и рёв её ломил голову Передонову нестерпимой болью. Кот вырастал до страшных размеров, стучал сапогами и прикидывался рыжим рослым усачом…» (XXVII, 235)

Хотя ещё раньше между котом и недотыкомкой началась очевидная мутация, например в появлении №11:

«Недотыкомка пискнула жалобно и злобно, метнулась из-под стола и укатилась. Передонов дрогнул. «Укусит», – подумал он, завизжал от ужаса и присел. Но недотыкомка скрылась мирно. Ненадолго…» (XXV, 218)

Симбиоз недотыкомки с котом придаёт ей хоть какую-то определённость (в тот самый момент, когда свойства Передонова начинают размазываться, как на портретах работы Фрэнсиса Бэкона, и исчезать), так как главное свойство недотыкомки – не иметь никаких устойчивых свойств.

В сборнике посвящённом разысканиям и материалам, посвящённым жизни и творчеству Фёдора Сологуба («НЛО», 2016: на заходной картинке этот том справа) есть статья посвящённая песне «Недотыкомка», написанной композитором Михаилом Гнесиным в 1908-м году, где принципиальным объявляется неопределённость голоса исполнителя: «Это сочинение для среднего голоса с ф-но (предпочтительнее для женского, но, вероятно, возможен и мужской)…» (549)

Литературно-философская критика ещё Серебряного века решила, что недотыкомка – чёрт, перекочевавший к Сологубу из Гоголя и, особенно, Достоевского, чтобы олицетворять инфернальный переворот, происходящий в одной, отдельно взятой личности, тогда как, лично мне так кажется, мир «Мелкого беса» един и неделим, подобно тяжелотканному гобелену – нить к нити, узор к узору, фигура к фигуре: несмотря на массу выпуклых и самодостаточных деталей и романов в романе, всё это связано Сологубом в нерасторжимое, синкретическое единство, без заступа на чужую территорию.

Аллюзий здесь великое множество, но все они гомогенны и будто бы перемолоты в единую массу.

Теория и практика работы с сгустками суггестии ушла с тех пор далеко вперёд: и если рассуждать в терминологии нынешних времён, то недотыкомка – классический (ну, или же типический) макгаффин, не нуждающийся в расшифровке и никак не настаивающий на себе.

В «Мелком бесе» она (оно?) выполняет роль «человека от театра», но только без слов – среднюю температуру по больнице и градусник настроения (отчаяния, степень нарастающей паранойи, позже переходящей в параноидальную шизофрению, из-за чего интересно было бы решить, что/кто из них, кот и недотыкомка, отвечают за паранойю, а что/кто за шизофрению), стадию наступления симптома, напоминая роли Розы Хайруллиной в спектаклях Константина Богомолова.

Я тщательно зафиксировал все появления недотыкомки, придуманной Сологубом ещё до начала работы над «Мелким бесом».

Их 17.

Первый раз недотыкомка самозарождается из головокружения при переезде Передонова на другую квартиру, сразу же после молебна, примерно в середине романа:

«Во время молебна запах ладана, кружа ему голову, вызвал в нём смутное настроение, похожее на молитвенное. Одно странное обстоятельство смутило его. Откуда-то прибежала маленькая тварь неопределённых очертаний – маленькая, серая, юркая недотыкомка. Она посмеивалась, и дрожала, и вертелась вокруг Передонова. Когда же он протягивал к ней руку, она быстро ускользала, убегала за дверь или под шкаф, а через минуту появлялась снова, и дрожала, и дразнилась – серая, безликая, юркая…» (XII, 119)

Другие выступления недотыкомки не многим больше по объёму – оно сопровождает действие, но практически не вмешивается в него, в отличие, кстати, от кота.

Но это, видимо, совсем уже другая тема, сильно уводящая в недра и в складки этой поэмы, явно созданной именно поэтом (отсюда и дополнительные отсылки в сторону «Мёртвых душ», подчёркивающие, наравне с формальными прихватами, содержательные элементы – например, подчёркивание того, что большинство героев «Мелкого беса» духовно мертвы), тогда как моя сегодняшняя тема – скольжение по поверхности, событие этого текста в чреде других, так как роман Сологуба – важное эволюционное звено развития русской литературы.

Звено этапное, но и замкнутое на многие другие, так как основной смысл этой книги для меня – естественное развитие органики и то, куда это естественное цветение заводит.

Дело даже не в декадансе (хотя после пика цветения закономерно начинаются гниение и разложение), а в связи со своими предыдущими воплощениями: «Мелкий бес» – мизантропический, но естественный этап развития отечественной романистики и её главнейших мотто, от «кто виноват?» и «что делать?» до «маленького человека» и «лишних людей».

Вот почему отсылки к классикам – важнейшая часть формальной и идеологической составляющей всего этого карнавала.

Сологуб

В весьма внимательной и снайперски точно устроенной книге Ольги Сконечной «Русский параноидальный роман: Фёдор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков» («НЛО», 2015) эта ориентировка на палимпсест «Мелкого беса» отмечена как фундаментальное свойство книги:

«В борьбе [c протагонистом] он разработал и применил (на русской почве, может быть, впервые) орудие литературных аллюзий в целях художественной конспирологии. Эти аллюзии – разделительная черта между знанием автора и знанием персонажа. Внутри “Мелкого беса” существует огромный мир литературы, где полноправно царит Сологуб и о котором ничего или почти ничего не знает или не помнит учитель словесности Передонов. Вместе с тем, помимо воли, он говорит и действует, вторя знаменитым сородичам…
Иными словами, не ведая того, подыгрывает в чужих сюжетах, поёт с чужого голоса. Подчиняется великому замыслу искусства, противостоящему мелким заговорам жизни
…» (110)

Пропуская фигуру «параноидального романа» через «философскую азбуку», составляющую главнейшие источники его химсостава (Шопенгауэр и его «Мир как воля и представление», Ницше с «Рождением трагедии», «По ту сторону добра и зла» и «К генеалогии морали», а также София Владимира Соловьёва), Сконечная объясняет: внутри такого, клинически озабоченного текста, автор встречается с самим собой, вытесненным в болезнетворного протагониста.

Спасает себя, с помощью персонажа, подобно мази Вишневского, вытягивающего из творческого организма гной.

На примере «Тяжёлых снов», раннего романа Сологуба, в котором параноидальная машинерия выстроена более прямолинейно, она показывает механизм нарастающего симптома:

«“Кто-то” находится рядом или позади, за спиной, и выступает как преследователь или соглядатай. “Кто-то другой шёл с ним рядом, невидимый, безликий, страшный.” “Когда она (пыль – О.С.) подымалась у ног Логина, за нею мерещился ему кто-то злой и туманный”… Опознавание “кого-то” представляет основную линию внутреннего сюжета… Логину видится “кто-то, лежащий на его кровати, этот кто-то – он сам, его собственный труп.» (86)

Расколотость, раздвоение мира, при постоянном ускользании означающего, ударившегося в немотивированное бегство, кажется, и является основой параноидального мироощущения, внутри которого, внезапно, открываются полости гниения впечатлений и ассоциаций – тех самых означаемых, которые пытались существовать в отрыве от означаемого, но, разумеется, не смогли.

Опознавание кого-то может происходить на самом разном уровне, в том числе и аллюзионном, тем более, что Сконечная протягивает крайне эффектную цепочку от Сологуба к Достоевскому, а от Раскольникова – к Гамлету.

«Пумпянский уподобляет Раскольникова Гамлету, созидающему “галлюцинаторную реальность”, в которой живут остальные персонажи. “Как хорошо Иннокентий Анненский говорил о Гамлете”: “он резко отличен от всех и в языке, и в действиях; людьми он точно играет. Уж не он ли создал их всех, этих Озриков и Офелий”», 81

То, что поначалу кажется в романе Сологуба стилизацией, на самом-то деле оборачивается синкретическим собиранием авторской вселенной, мизантропия которой нуждается в персонажных построениях определённого инфернально-окарикатуренного сорта.

Многие исследования «Мелкого беса» начинаются с опровержений тождества между Передоновым и Сологубом: когда критика Серебряного века считала это тождество практически доказанным, автор же возмущался и всячески сопротивлялся этому.

Понятно почему: быть Передоновым для Сологуба – слишком мелко, Сологуб демиургически воплотил себя в этой местечковой вселенной, занявшей всё зеркало сцены, от колосников до выгребной оркестровой ямы.

Мизантропия Передонова непропорционально мала для замысла, естественного и валентного всемогущему романисту даже и в самых малейших частностях.

Поэма, да ещё и с оглядкой на «Мёртвые души», предполагает, как раз, максимальную естественность и, главное, органичность интонационного полёта, нигде не спотыкающегося и не подвергаемого сомнению, не опровергаемого случайными деталями: гадость здесь заподлицо прижата к гадости, всунуться попросту негде.

Оттого и не стилизация, конечно, что такой мир не выдумаешь, не сконструируешь, его можно только выдать, вылить в заранее сформированном единстве: предъявить во всей возможной полноте предзаданный и максимально готовый.

Речь, следовательно, нужно вести практически о документе.

Точнее, о свидетельстве.

И тут самое интересное о чём же, собственно говоря, нам свидетельствует Сологуб «Мелким бесом», как и во всем прочим корпусом своих прозаических текстов?

Моя версия: проза Сологуба и пик её – «Мелкий бес» это и есть результат естественного развития русской литературы в непрерывности её постоянного становления и, затем, заката.

«И Сологуб спешит подчеркнуть традицию, выставляя всю галерею: от Германна до Беликова через Башмачкина, Поприщина и Голядкина, которые выглядывают из-за передоновской шапки с кокардой». (100)

Для меня во всей этой истории принципиальной оказывается именно непрерывность, показывающая возможности естественного роста литературы, оборванного большевистским переворотом, навсегда лишившим русское искусство единства.

Неслучайно Сконечная ссылается на Бахтина, объяснявшего: «Передонов есть самодовлеющая природа, дошедшая “до тупика”, чистая грубая телесность… В Передонове воля достигает предела, уничтожая своего исполнителя – мышление по мотивам и причинам, или рассудок…» (95)

Поезд дальше не идёт, сообщение прервано, лакуна, образовавшаяся на месте разрыва, продлилась больше века (по всей видимости, она для сих пор тянется), чтобы объяснить нам некоторые не самые очевидные следствия этого дурного дела.

То, например, что именно разрыв и отсутствие непрерывной причинно-следственной связи приводит к невозможности в современном искусстве такого жанра как трагедия.

Тут важно обратить внимание на то, что параноидальные романы интересны Ольге Сконечной не сами по себе, как проявление и закрепление эффектного клинического материала (книгу её, между прочим, я зацепил глазом после чтения другой роскошной монографии – совсем ещё нового «Вырождения» Риккардо Николози ("НЛО", 2019), как раз и разворачивающего широкую панораму распространения и естественного развития психиатрического дискурса в российской культуре конца XIX века и оттого постоянно дрейфующую в сторону от прозы к публицистике и даже к формированию основ научной мысли), но как проводники и проявители именно что трагедийного жанра, сошедшего на нет в актуальной нам словесности и культуре.

Именно поэтому книгам Сологуба, Белого и Набокова она предпосылает «философскую азбуку», где максимально разжевывает генезис трагедии, связанный Ницше с дионисийскими культами (вчера, как раз посмотрел трансляцию оперы Ханса Вернера Хенце «Die Bassariden» по «Вакханкам» Еврипида [либретто У. Х. Одена] из «Комише опер», посвящённую его теневым сторонам), откуда все эти идеи и перешли к русским символистам: «параноидальный роман являл энергию сопротивления. Оно имитировал болезнь в своей конструкции (в особом сочетании стихии и порядка). При этом он был высокой поэтической болезнью, болезнью формы…» (70)

Связка межу дискурсом и жанром, клиникой и трагедией, кажется важной и актуальной для размышляющих о судьбах жанров, ведь у маргинализации и упадка басни или оды (фельетона или панегирика) в нынешнем искусстве причины одни, а у невозможности трагедии (несмотря на многочисленные жуткие события, вновь актуализирующие тёрки между людьми и их судьбами, между биографиями и роком) совсем другие.

Сначала опера вышла из своих берегов, затопив окоём, потом сгинула за ненадобностью синкретических искусств в пространстве всеобщего ликования, чтоб вновь обрести себя знаком, означающим радикальный разрыв и невозможность вернуться обратно.

Нарушение стенограммы обнуляет её, предполагая начало стенографирования уже на каких-то иных основаниях - и, в первую очередь, с организации нового файла.

Российская культура росла органическим образом, советская - насильно конструировалась из разрывов, о чём Шкловский писал прямым текстом в конце 20-х внутри "Гамбургского счёта": "мы представляем себе историю литературы не в виде непрерывной цепи, а в виде борьбы и вытеснения отдельных линий"(404), тогда как, и это написано совсем рядом, через страницу, "Онегин родил Печорина, Печорин родил Тамарина, и так далее, и так далее,"(406) и это уже принципиально иной способ организации эволюции искусства.

Трагедия ушла, а паранойя осталась, многократно при этом увеличиваясь, разрастаясь, занимая все возможные полости народного хозяйства.

О том и сказ.

Locations of visitors to this page
Tags: дневник читателя, монографии, проза
Subscribe

Posts from This Journal “проза” Tag

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments