paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:

Придорожный Прато. Главы о Филиппо Липпи

Придорожный Прато




Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Придорожный Прато

Несмотря на то, что Малапарте считал Прато самым светлым городом Тосканы (примерно таким же светлым, как Сиена) мне совсем с ним не повезло – заплутав по дороге из Пизы, я опоздал в местные музеи, а также не увидел капеллы с фресками Аньоло Гадди и картинами Филиппино Липпи в Соборе Святого Стефана, из-за которых сюда и поехал. Но все они оказались на территории Музея Дуомо, куда вход не со стороны роскошного фасада, но из подвальчика колокольни, ведущего прямо в затяжной прыжок трансепта к алтарным апсидам.

Эх, не зря Прато считается родиной векселей и банковских чеков, изобретённых Марко Датини в XIV веке (о чём стало известно лишь пятьсот лет спустя, причём совершенно случайно), а ещё и фальшивых банковских документов: «Музей Дуомо» здесь, куда свалено всё, что «выбросить жалко» – ещё один эвфемизм "вида на провал", существующего без чьих-либо усилий, но закрывающегося в пять вечера, ибо выходные же.

Я пришел без десяти пять, но мне билет так и не продали, хотя девушка продолжала сидеть на кассе, а в самом соборе, со стороны нефов, безбилетников к сакральному искусству не пускала усатая старушка маленького роста.
Среди полосатых колонн и не менее полосатых арок боковых проходов, по-тоскански чередующих контрастные каррарские мраморы, казалось она крохотной, не больше нэцке, фигуркой, вписанной в закрытое (в том смысле, что чужое) пространство.
В склады небесных мануфактур.

Тем более, что пять главных капелл приподняты над уровнем трансепта на целый пролёт мраморных ступеней, из-за чего пропорции территорий растягиваются, а люди, когда смотришь на них снизу вверх, di sotto in su, словно бы сжимаются как под давлением зрительного сокращения.

И старушка, и кассирша флегматично, точно сиеста ещё, предлагали прийти мне завтра в десять. Махали на меня рукой: ничего, мол, страшного, утром придёте, утром. Я же им по-русски отвечаю, надеясь на силу своего взгляда, что утром буду уже далеко. Подводит меня мой взгляд, выдаёт подспудную вялость желаний, а, главное их усталость, останавливает продвижение к фрескам, ничего, мол, страшного, одним Липпи больше, одним меньше.
Но там же ещё и Уччелло!
Эх, кабы знать это раньше!

Кафедральный собор Прато
Но великолепный полосатый фасад Сан-Стефано, похожий на подсвечник, с его круглой балконом-кафедрой, надетой на правый бок (так на стволах древних деревьев вырастают грибы) фасада, с которого обычно по очень большим праздникам демонстрируют Пояс Богородицы, никто закрыть не в состоянии.
Так как на пояс постоянно покушались лихие люди, то часовня Святого Пояса стоит всегда закрытой, зарешетчатой в боковом нефе, подсвеченная изнутри, точно волшебная шкатулка.

От опытных путешественников, общающихся с местными русскоязычными, знаю – часовню никогда не открываю, хотя фрески Аньоло Гадди именно там: готические, если верить снимкам в сети, но чистые и просветлённые, без доминирования жёсткого и колючего рисунка. С ясными и промытыми цветами и просторными, почти как у Джотто, композициями.

Сам же собор (малой базиликой он стал в 1996-м году), напротив, показался мне внутри густым и, как на картинах Липпи, заполненным (вы обращали внимание, что у отца и, тем более, сына Липпи, на досках и фресках нет ни одного промежуточного миллиметра – любой фрагмент стремиться стать центровым или, хотя бы, центростремительным?) – но не в смысле нагромождения артефактов и локальных зон, исполненных в разных эпохах и стилях, а потому что, интонационно вполне монохромный, он словно бы производит и производит (вырабатывает, варит) бальзам особенного, буквально на глазах загустевающего, вещества. С одной стороны, вязкого, а, с другой, разноцветно-прозрачного.

Хотя, возможно, всё дело в том, что осенний вечер в Прато выдался солнечным и тёплым, яблочным и желторотым, из-за чего витражи по рисункам Липпи, настаивали, издревле чуть пожелтелые внутренние воды Сан-Стефано до состояния болотца, уютного и вполне вместительного.
Точно художнику и его знаменитой любовной истории удалось стать гением места, вот этого конкретного собора, навсегда поселившись в его мозжечке для того, чтоб разыгрывать перед случайными туристами драму потерянного чувства.
С помощью картин и фресок, витражного света и дремучего леса свечей, запаха воска и ладана, потрескиваний да шуршаний…

…чтобы, в отсутствии иных, более сильных впечатлений мог стать событием выход на кафедральную площадь – с совсем другой геометрией устройства: по-средневековому неровной, шершавой, разнобойной и без купола. Из тени в свет перелетая…

Чтобы, обжегшись без Липпи, начать собирать осколки впечатления, способного его заменить.


Выход из пространства
Полосатый собор, ровный по всей своей продольной высоте, тем не менее, кажется вставшим на дыбы из-за слегка задранного фасада.
Чересполосица мраморов боковых стен, горизонтальность которых подчёркивается чёрными линиями, словно бы толкает Сан-Стефано к фонтану в центре, вот он и выезжает, заступая за незримую красную линию, точно ящик комода с неприученным шарниром.
Врезается в поляну, чтоб замереть, растерявшись на долгие века.
Сбоку от него, наискось от кафедры, стоит памятник Джузеппе Маццони (почему не Марко Датини, он ведь тоже, подобно Маццони, родился и умер в Прато?), о котором Малапарте писал в «Проклятых тосканцах, что спина его «закрывает мне почти всю площадь, думаю, самую воздушную и светлую по всей Тоскане, и в центре – розовое пятно фонтана из мрамора изумительного телесного цвета…»

Кафедральная площадь в Прато маленькая, точнее, низкая, из-за чего кажется срезанной, что ли, ополовиненной в высоту, город же давным-давно разросся за оборонительные стены.
Я и потерял массу времени из-за того, что припарковался у живописных оборонительных руин, превращённых в парк-квест и некоторое время бродил среди них в одиночестве, пока не увидел вдалеке колокольни "исторического центра", оказавшиеся совсем в другой части города.

Если свернуть
Прато возник из слияния двух городов – борго у замковых руин (его не разрушали враги, он попросту не был достроен) и того, что называется теперь «историческим центром», граница между ними весьма ощутима, кстати.
При том, что до Флоренции здесь 20 минут на электричке и ходят они почти ежечасно, «дыхание столицы Ренессанса» совершенно не ощущается: на первый взгляд, Прато – совершенно самостоятельная величина и сам по себе «столица текстиля», которым Флоренция торговала и с которого очень даже себе жила.

Ткани были важнейшей составляющей её богатства и основой международной торговли.
Однако, ткацкие фабрики и мастерские, работающие на Флоренцию, были разбросаны по всей ближайшей Тоскане, из-за чего Прато многими воспринимается как город-спутник, но это не так. И мой эксперимент с отсутствием Флоренции в нынешнем путешествии, больше занятом промежутками, чем городами и городками, нежели «столицами», всячески подтверждает это.

Средневековый город сплёлся и перемешался с торговыми улицами и площадями более поздних, совсем уже буржуазных времён, вплоть до эпохи модерна, что превращает Прато в среднестатистический европейский городок повышенной комфортности без особых спецификаций.
Ну, или это мне так кажется после многочисленных мест, замороченных своей сокровенной идинити. 

Капеллы трансепта Сан-Стефано. Уччелло
Вход в «Музей Дуомо», как я уже говорил, в низине под колокольней.
Из которой в удлинённый трансепт с пятью центовыми капеллами (в крайней левой росписи не сохранились, а крайне правая Капелла Виначчези – та, что сразу же напротив входа из музейного подземелья, расписана в позапрошлом веке академистом Алессандро Франки, сценами из ветхозаветных времён. Мы её тоже пропустим, она невероятно скучна и отнимает массу сил, несмотря на выверенность выхолощенных композиций и действенную лазурь фона.

Прежде чем перейти к центральной Капелле Маджоре, обязательно заглянем в Капеллу Ассунта, вторую справа. Расписывали её проторенессансные Андреа ди Джусто, которому достались две фрески нижнего (самого смотрибельного) этажа и его ученик, Паоло Уччелло, которому достались два верхних ряда, полноценно рассмотреть которые можно лишь в интернете – на сайте WGA.

На одной стене помещены три этажа историй о земной жизни Богородицы, на другой – три эпизода жития первомученика Стефана, титульного святого собора.

Найти изображения этих работ просто необходимо, так как, кажется, это лучшие по сохранности работы Уччелло – художника крайне редкого, от феерического наследия которого остались лишь жалкие крохи (причём, меньше даже чем от Пьеро делла Франческа).«Погребение Стефана», а также «Обручение Марии и Иосифа» Андреа ди Джусто – две фрески, густозаселённые личинками, вываленных на передний план в ярких и складчатых одеждах, которым ещё лишь предстоит стать людьми.
О Джусто пишут как о подражателе и эклектике, поэтому, для того, чтобы создать правильное впечатление от его решений в Капелле Ассунта, важно упомянуть об стилистических и интонационных, а также цветовых отсылках к фра Анджелико и Мазаччо.

Жаль, конечно, что росписи Уччелло находятся выше, а поставить в капелле подмостки пока не догадались (уверен, что подъёмные механизмы для приближения к уникальным потолкам, вроде микеланджеловского в Ватикане – вопрос времени): очень уж репродукции WGA отфильтрованы.
Понятно, что более интересны здесь две мизансцены о св. Стефане, иконография жития которого сформирована меньше богородничного, поэтому у художника было больше свободы и самовыражения.

1.
Верхний «Спор Стефана с фарисеями», упирающийся в завершье люнета, сформирован чередованием фигур в алых и зеленоватых одеждах, задающих мизансцене беспокойный ритм, несмотря на то, что святой Стефан с самоварным нимбом, стоящий ровно посредине на фоне торца зеленоватой стены с руками, воздетыми к небу, делит композицию на симметричные и, вроде бы, уравновешенные части.
Однако внутри каждой из них – жестами рук и лиц (все фарисеи – в ярких шапках, некоторые из них с окладистыми бородами) заводится незатихающая напряжённость.

2.
Срединное «Мученичество Стефана» решено как массовая сцена с разнонаправленным молотиловом, векторы которого, подчёркнутые разноцветными одеждами (розовыми, лиловыми, лазоревыми, алыми, красными, голубоватыми, зеленоватыми), разливаются в разные стороны.
Сцена происходит на фоне городских стен, прячущих разнообразный город, на берегу с парусником возле линии горизонта. Стефан, среди толпы презренной, в которой ещё не видно мастерства батальных сцен в главном триптихе Уччелло, посвящённом битве между Флоренцией и Синой, стоит на коленях, похожий на нестеровского отрока, совсем уже отрешённый и почти неземной.
Внешнее беспокойство стен и людей (а также непонятных кораблей, словно бы привязанных к солнцу в углу или же взлетающих к нему?) обтекает его, точно бриз, лишь освежая короткую причёску, аккуратно прикрытую нимбом.

3.
Стена, посвящённая Богородице, выглядит менее заселённой – в двух композициях Уччелло тут существует простор и «лёгкое дыханье».
Под люнетом – «Рождество» с множеством плывущих женщин в разноцветных одеждах (ни одно одеяние не повторяется ни фасоном, ни раскраской) без какой бы то тесноты, хотя центр комнаты заставлен кроватью в отдельном помещении, куда ведёт боковая лестница (сейчас по ней спускается по-боттичелевски стройная служанка) и заполнен фигурами, стоящими спиной к зрителю – как в композиции справа или в профиль, как у служанок посредине – тех, кто прислуживают Марии или же убирают её кровать.

4.
Уровнем ниже размещено «Введение во Храм», где простора ещё меньше, так как от переднего плана вглубь сцены ведёт просторная белая лестница с перилами выше роста девочки с нимбом в розоватом, как у пионов, платье.
Круглый храм, внутри которого толпятся люди, похож на беседку с витыми колоннами, отделённую от площади слева ярко-лазоревой стеной – цвет её рифмуется с одеянием крайней правой фигуры священника в алой накидке.
У подножья лестницы, уже с другой стороны, стоят счастливые Иоким и Анна в золотом и болотном.
Нимбы у них, мерцающие медленным огнём, словно бы служат способом отчуждения родителей и Марии от всего прочего…

…за храмом коричнивеют грубые горы, начинающиеся сразу за архитектурой для заполнения всего оставшегося объёма. Мария бежит по лестнице вверх как какая-нибудь анти-Золушка.

Капелла Маджоре. «Саломея» Филиппо Липпи
Это ведь именно в Прато, во время работы в Сан-Стефано, продолжавшейся, если считать перерывы, десять лет и три года (1452 – 1465), которые понадобились для создания почти 400 кв. м. первородной живописи, с монахом-кармелитом Липпи случилась история, подаваемая как анекдот в духе Боккаччо – про монашку, с которой он жил за стенами монастыря и из-за которой мог загреметь в пожизненное заключение, если бы Козимо Старший не вступился за любимого живописца, запросив у Евгения IV папского разрешения на освобождение от вечных обетов и особенный брак.
……………………………
Когда они встретились, ему было 46, ей – 17.
От Лукреции Бути у Фра Филиппо ди Томмазо Липпи родились Филиппино и Александра.
Сын и сам стал известным художником (многие так ведь и путают Филиппо и Филиппино), тогда как дочь, вместе с матерью, ушла в монастырь.
Лукреция Бути вернулась к богу после того, как «любовь миновала» и «Праздник Ирода», самая известная фреска Капеллы Маджоре, считается историей угасания этой любви.
Памятником чувствам.

В ней Саломея, по всем правилам суккцессивной наррации, изображена трижды.
Слева она принимает из рук палача, стоящего на соседней стене, голову Иоанна Крестителя.
Там она смотрит в сторону. Посредине фрески она танцует перед гостями, молодая и грациозная.
Справа, преклонив колено, вручает блюдо с головой Иоанна Крестителя Иродиаде, сидящей чуть в стороне от пирующих за столом.
Все три Саломеи в одном и том же белом платье с зелёными рукавами, а вот причёска её, если приглядеться, выражение лица и даже возраст меняются от мизансцены к мизансцене.
Самая молодая Саломея – самая правая, та, что вручает блюдо Иродиаде.
Танцует посредине фрески девушка средних лет.
На крайнем левом изображении Саломея выглядит старше всех.

В книге «Саломея: Образ роковой женщины, которой не было» Розина Нежинская рассказывает о традиции Возрождения изображать в виде Саломеи и головы Иоанна Крестителя мужчину и женщину, находящихся в отношениях или связанных любовным чувством.

«Филиппо Липпи может оказаться родоначальником этой традиции. Учитывая, что Саломея писалась с Лукреции Бути, с которой Липпи встретился, когда она была совсем юной, вполне возможно, что эти картины были способом выразить любовь к Лукреции, особенно если голова Иоанна на блюде в руках Саломеи – это автопортрет художника…»

Точнее, не «выразить любовь», но зафиксировать стадии её угасания, поскольку к завершению работы в Прато, у Липпи и Бути было двое детей, «и она оставила его, чтобы вместе с дочерью Александрой вернуться в монастырь».
Нежинская объясняет перемены в образе Саломеи версией Изабеллы Лапы Баллерини тремя возрастами Лукреции Бути, а основу композиции фрески – заимствованиями решения сцены пиршества у Ирода, который Донателло создал для Сиенского баптистерия (это рельеф и теперь находится там – я упоминал его две недели назад), «первом изображении, в котором эмоции доминируют над событиями: люди ведут себя в этой сцене несоответствующим образом…»

Другой Иоанн. Продолжение Липпи
Если пир у Ирода, в основном, золотисто-розовый и бело-зелёный с мозаичным полом просторной залы, перспективно сокращающейся в глубине, то розовато-алое (с двумя исключениями зеленоватых пятен пододеяльника в левой мизансцене и одежды матери в правой, рифмующихся друг с другом) «Рождение Святого Иоанна Крестителя», целиком выдвинутое на авансцену, кажется, намеренно лишено глубины.

Во-первых, на верхотуре люнета её вряд ли кто увидит и, тем более, оценит, во-вторых, кажется, главное здесь не крохотные фигурки людей, дважды сгруппированных возле младенца, но монументальные архитектурные декорации с полным набором излишеств и изысканных элементов – арок и колонн заднего вида, капителей и бордовых потолков, расписанных ритмичными узорами, бордового же ковролина и массивной деревянной мебели.
Людей здесь по минимуму – не считая младенца, четверо в сцене родов и трое, если рядом с родителями.
И акцент в левом эпизоде сделан на Захарии, онемевшем после встречи с архангелом Гавриилом.
Сейчас Захария пишет на дощечке сыновье имя, чтобы случилось чудо, чтобы он вновь мог заговорить и накидка Захарии концентрировано лиловата.

Фирменная заполненность Липпи, ощущение переполненности подробностями и деталями, будто бы даёт сбой, пропуская внутренний ветер, скопившийся у колосников, вперед – прямо на потенциального зрителя.
Впрочем такой же простор Виппер отмечал и в сцене бала, где Липпи будто бы мог позаимствовать у Мазаччо «монументальность архитектурных фонов, обобщённую композицию фигурных масс и определённый угол падения света», соединив всё это с позднеготическими традициями, начавшими возвращаться к художнику во второй половине его жизни (стилистический перелом, якобы, случился у него около 1440-го года).

Самой интересной, если композиционно и ритмически, оказывается срединный рассказ, вместивший сразу четыре эпизода, аранжированных скалистыми скалами. Иоанн Креститель, под сурдинку отмеченный оранжево-палевым, слегка подгулявшим золотым, распадается на квартет двойников.

Первый Иоанн, ещё ребенок совсем (в крайнем левом углу) прощается с родителями, и это мать его – в золотистой хламиде, а отец – в оранжевой, сам подросток в нейтрально палевой юбчонке; второй Иоанн молится над головами родителей, прямо тут же, у входа в какие-то кротовьи, по виду, норы, вытертые под фирменные джинсы.
Третий Иоанн, окружённый людьми уже в правой части, явно подрос, застройнел и проповедует народу, разодетому в те же цвета, что и его предки с левой сторону.
Ну, и, наконец, четвёртый Иоанн, чуть выше третьего, странствует по пустыне.
Или наоборот, третий, зажатый скалами как на профессорской кафедре, с перстами, лёгкими как сон, странствует, а четвёртый проповедует, это смотря как посмотреть.

Кажется, важнее всего Липпи было добиться особого декоративного эффекта от выцветшего, как бы вельветового фона гористого ландшафта с вкраплениями отдельных фигур (Иоанна и его родителей слева или Иоанна и его слушателей справа), издали напоминающих драгоценные камни, инсталлированные в платиновый венец.
Тот случай, когда фреска мерцает или поблескивает, словно бы втягивая внутрь мятой территории, напоминающей Фавиаду.

Правая стена Капеллы Маджоре. Липпи
Трехчастная история Иоанна Крестителя, видимо, данью респекта соседской Флоренции, занимает левую стену Капеллы Маджоре, тогда как на правой – три эпизода жития Стефана, титульного святого главной пратской базилики. Именно здесь, вне заезженной, столбовой иконографии, Липпи создаёт три хрупких шедевра.

1.
Самый верхний, под остроугольными колосниками, вновь соединяет перспективу и авансцену, так как рождение Стефана разбито на два самодостаточных эпизода, только косвенно опирающихся на реалии Книги Деяний, весьма далеко от них удалившись в художническом своеволии.

Большую часть фрески занимает комната с роженицей, няньками и детьми, в которой шершавый бес с перепончатыми крыльями меняет младенца на бесёнка.

Но, видимо, всё обошлось, так как в правой части значительно подросший Стафано во всю беседует со своим наставником епископ Юлианом и стоят они на пороге ренессансного храма, где-то высоко в горах, куда по самой по круче ведёт каменистая лестница. Дорожка петляет узкая-узкая, но судьба у Стефана явно широкая, чистая и, что ли, лучистая, нечисть ему страшна: комната, в которой он был рождён – с кругом людей, сплетённых в круг, разомкнутый полустёршейся дьявольщиной, огорожен зубчатой крепостью.
С её мощными стенами перекликается рисунок пола, состоящего из квадратов.

И хотя жилище семьи Стефана едино и неделимо, несмотря на окна с решётками, двери и кровать под выцветшей шторкой (видимо, раньше она была багряной, чтоб рифмоваться с алой тканью, накинутой Липпи на ландшафт первого плана), века спустя оно выглядит вялой руиной. Ну, попросту стремление художника открыть комнатную нутрянку со всей её мебельно-людской, кремовой начинкой, для наглядности сняв переднюю стену, воспринимается теперь, когда фреска выцвела да поблекла, дополнительной утратой, подчёркнутой неровностью крепостной стены и лестницей, ступени которой неровны, так как вырублены прямо в скале.

Липпи любил писать развалины, разомкнутые рождественские вертепы и хлева, набитые животными и соломой, и ожидающие Гаспара, Мальхиора и Бальтасара, под ветхими, хлипкими крышами; все эти храмы, лишённые фасадов и боковых стен; троны, похожие на спускаемые аппараты, почти всегда неполные из-за святых фигур и, поэтому, почти всегда точно «погрызенные», обращённые с скорлупу; крепостные валы, заросшие мхом и крепости, практически сравнявшиеся с плюшевой землёй, одичалые комнаты, что нужно непременно покинуть, чтобы трещины и кракелюры стали заметными, несмотря на декоративную яркость и особую плотность сюжетов, заросших густыми подробностями.

2.
На срединной фреске цикла, где Стефан умудряется одновременно проститься с Юлианом в левой части у скал (святой в розовой рясе стоит на коленях перед сизокрылым кардиналом в шапке, целует ему руку и нимб у него выполнен точно из каслинского литья), спорит с книжниками в синагоге и пребывает с миссией в Киликию, все здания и постройки целы, но синагога, стены которой расписаны мраморными разводами (особенно эффектна её входная группа с торжественной, посеребрённой аркой и широким крыльцом в три ступени, к правой колонне которого прикован странный белёсый человечек, от которого почти ничего не осталось.

Рябь мраморных стен с изумрудными и песчаными подпалинами (два зарешетчатых фасадных окна выглядят, в окладах своих, зыркалками в иные, правильные миры) плавно переливается через торцовую стену, чтобы слиться с переливами скал, поросших вязкими, стелящимися травами.
Низ этих камней одет в плавные тона светло-коричневых и песчаных оттенков, но чем ближе к небу, тем они багрянее да багровее, точно дело происходит на дне какого-то ада, освобождённого от мучений присутствием Святого Стефана, размыкающего собой тесноту и дающего свет.
Его фигуры со временем обращаются в сгустки запекшейся энергии и щели в пространстве.

3.
Потому что в третьей и самой нижней мизансцене Стефан, погибший мученической гибелью (она показана на узкой центральной стене – в соседстве с алтарным витражом, где святого побивают булыжниками и лишь небольшая часть его мучений, словно бы 25-ым кадром воткнута в сцену похорон) лежит на смертном одре на входе Иерусалимской базилики с фиолетовыми стенами, исполненными печали, убегающей к скромному алтарю с крестом.
Кессонный потолок и классицистические колонны, покрытые капителями коринфского ордера обрамляют сцену прощания, в которой нет больше места природе, ландшафту или же пейзажу, так как в отныне бестрепетном теле святого нет более жизни.

Отмечу эту гипотезу ещё раз: соотношение «живой» и «неживой» погоды, интерьеров и видов, занимающих в каждой из картин разное количество территорий, должно бессознательно объяснять зрителю подспудную подоплёку сюжета, который всегда – про количество жизни и смерти, аранжированных опасностями или бытовыми обстоятельствами.
Небытие – то, что всегда внутри.
Под крышей, за стенами. Святой Стефан мёртв и медленно каменеет под кессонной шоколадкой центрального нефа, вновь приходя в состояние личинки с руками, похожими на лапки.
Историк увидит рядом с ним Козимо Медичи и, например, Пия II в кровавой папской мантии, рядом с ним, а также автопортрет самого Липпи и прочих официальных и неофициальных лиц (где здесь Лукреция Бути?)…

Немного волхв
Искусствоведы говорят о Липпи в самых превосходных степенях, но с постоянными какими-то оговорками, как если он хорош сам по себе, но проигрывает в контексте, от сравнения с другими.

В этом смысле показательно высказывание Беренсона, убеждённого, что «если бы одной привлекательности, в самом лучшем смысле этого слова, было достаточно, чтобы быть великим художником, то Филиппо Липпи был бы одним из величайших, может быть, более великим, чем все флорентийцы до Леонардо да Винчи.

Виппер и вовсе ставит Липпи «во главе группы рассказчиков», то есть, художников как бы по определению вторичных по отношению к мастерам, озадаченным пластическими новшествами и прогрессивными задачами («проблематистам», вроде Уччелло, Поллайоло или Верроккьо, не говоря уже о Доменико Венециано) – «живой, не обладающий исключительно крупным талантом, но в силу какой-то особой заразительности своего искусства, оставивший очень заметные следы в истории итальянской живописи…»

Несмотря на «второстепенность» и «избыточность» (Липпи, де, важнее всего, не мытьём, так катаньем, «выразить своё чувство»), именно его картины «почему-то невольно вспоминаются», «когда мы надеемся восстановить в своей памяти характерные черты живописи кватроченто», ведь со временем «иллюстративность» да избыточность (заполненность складками и деталями) доходит до освязательной зрелости, чтобы, много веков спустя, обратиться в спиритуальность.
Пусть и не такую чистую, как у художников проторенессанса, транслирующих «силу судьбы веры» через минимализм средств, но такую же сильную и неизбывную – не сочащуюся, правда, но вполне аритмично мерцающую складками.
Потому что с тех пор коренным образом изменилась сама порода смотрящих на живопись и там, где предкам мешали избыточность и болтливость, мы видим ту же самую тщету материи, расползающейся перед полным своим исчезновением и, как в капельнице, нуждающейся в постоянных реставрационных усилиях и консервационных припарках.

Моды, вызревающие под воздействием общественных перемен, менялись неоднократное число раз – то, под воздействием мощного барочного антициклона, перестраивались, а то и ломались «варварские» романские и даже готические церкви, то, напротив, под влиянием арнувошных осадков, начинали ценить примитивы и открывать для себя прото-живопись. Уж молчу про викторианцев, прерафаэлитов и прочих рёскинцев.

Модернизм довёл эту тенденцию до очередного избытка, постмодерн смешал всё со всем, а нам, в пост-индустриальную, цифровую, пост-травматическую и какую-то там ещё, всё это расхлёбывать и раскладывать по новым полкам, на которых место Липпи – не самое скромное. Тем более, что нарратив, очевидный воцерковлённым, становится всё более и более эзотеричным. Контекст не уходит, но ушёл. А с ним – умение смотреть и рассматривать без посредничества гаджетов и окружающего медийного шума, нагнетающего совсем иное содержание.

Измерение величины «великих» приемлемей аукционам, нежели истории искусства.
В моём личном зачёте фрески Липпи в пратском Сан-Стефано стоят рядом с циклами Содомы из Монте-Оливье Мажоре и Пинтуриккьо в «Библиотеке Пикколомини» из Сиенского Дуомо.
Росписи Мантеньи в Падуе и Мантуе я ставлю выше, как и работу Франческа из церкви Сан-Франческо в Ареццо, но это ведь уже мои собственные «измерительные приборы» так действуют, потому что нет никакого механизма, способного измерить осязательную ценность старинных работ, воздействие которых, в первую очередь, зависит не от качества живописи и её сохранности, но наших личных установок и обстоятельств (сытости, самочувствия, etc).

В моём воображаемом музее искусство Липпи, несмотря на запоздание, немного выходящее за границы 1432 года, соседствует залами с Мартини и Сассеттой, с более поздними Франческа и Перуджино, главными для меня проводниками на полную мощность «работающей кубатуры» осязаемой духовности, способной передаваться по наследству и мироточить дотрагиваться до извилин вечность спустя.

Бывают случаи, когда, казалось бы, очевидный «минус» становится безусловным плюсом: многосложность, многоукладность картин Липпи действует примерно как «с гор побежали ручьи»: подобно мартовским ручьям, прокладывающим русла талой воды в рыхлых отныне сугробах, воздуховоды стекают на зрителя по замысловатым узорам рисунка – контурных линий, заполненных цветами рождественского калейдоскопа, внутри которых будто бы таинственно мерцают вечерние фонари.

Да, я понимаю, что пишу с перебором прилагательных и метафор, словно бы заразившись напором этого художника, но я ничего не могу с собой поделать: иначе о Липпи не напишешь.

Кажется, именно так и устроены горные водопады.
Tags: Италия
Subscribe

Posts from This Journal “Италия” Tag

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 4 comments