paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:

3. Пизанский триптих. Другая башня. Воспоминания о баптистерии, музее синопий, набережной и арсенале

Воспоминание о Пизе




Давно, кстати, хотел записать наблюдение про отличие итальянских собраний от европейских или даже мировых, где итальянская живопись, то есть, основа основ любой уважающей себя коллекции, состоит не из того, что росло-росло и выросло, но того, что удалось добыть. Из отдельных картин, выстраивающих собственные контексты и цепочки.
Если у музея много денег и возможностей (он – императорский или предмет национальной гордости, на который никаких средств не жалко) то цепочки эти отстраиваются более жирными и плотными, закрывая бельма тех или иных лакун.
А если музей растёт на отшибе, да ещё из какого-нибудь частного завещания, этих зияний и пропусков будет больше.

Но как бы то ни было, эти собрания – уже не «глина», но отдельные «крупицы», подогнанные друг под друга механическим образом. И раз уж должны быть в тихих залах хиты, то дорожка от одного отдельного шедевра к другому будет тянуться вне теплокровной логики «даров природы», которая существует в каждом, даже самом задрипанном итальянском музее, расположенном на выселках.

Оказывается, вкус не только вина, но и искусства существенно отличается когда потребляешь его «на родине» или «в эмиграции».
Это для нас д’Орсе – главная резиденция мирового импрессионизма, а для французов же это – аналог Третьяковки, галереи национального искусства рубежа веков, Крымский вал, практически.

Эти, много чего вскрывающие аналогии, впрочем, могут слишком далеко увести, правильнее было бы вернуться на Кампосанто.
Хотя, конечно, правильные места и книги устроены таким образом, что мысль норовит воспарить над материальным ландшафтом и унестись в эмпиреи.
Совсем как на картине Шагала, где художник, твёрдо стоящий на земле держит за руку любовницу, воспарившую против всех правил земного тяготения, куда-то вбок.
Отпустить нельзя, улетит же!

В каком-то смысле музейный пафос противостоит сути руины, хотя, подчас, они и объединяются.
Комментируя эссе Георга Зиммеля, посвящённое развалинам, Шёнле формулирует важное: «руины – не синоним разложения, поскольку они создают "новую форму" и "новый смысл"», что особенно заметно в Пизе, впрягающей остатки древних строений в воз нынешней инфраструктуры.
И в этом смысле, эффект Кампосанто напомнил мне преобразование Царицыно, остов которого на наших глазах беззастенчиво превратили в свежие пространства.

Значит ли это, что вопрос возникает только при циничной реставрации наследия, свершаемой без какого бы то ни было идеологического укрытия?
Потому что на «Площади чудес», как и, например, в Венеции консервация и замена изношенного, подмена гнилых материалов современными происходит в постоянном, ползучем режиме «корабля Тесея»&

«Парадоксальным образом руина есть окно в будущее, поскольку показывает, что предмет продолжает существовать и развиваться даже после того, как подвергся "насилию, которое дух совершил над ним, формируя его по своему образу"…»
Пока, конечно, останки росписей напоминают о варварской бомбардировке 1944-го года, но ведь можно же представить такой момент, когда все четыре стены «галереи под открытым небом» будут заново покрыты сочными изображениями, выглядящими практически как в день их предъявления людям?

Баптистерий
У меня пока с баптистериями не получается никак – я так и не могу понять их логику, зачем они привязываются к «основному набору», наряду с кафедральным собором и башней. Почему нельзя крестить в церкви, почему нужно строить для купели отдельное здание?
Я – человек секулярный и религия для меня – часть культурного формализма, задающего контуры пластических искусств, их форм и жанров, особая форма духовности, дающей ощущение защищённости и безусловной, именно что «последней» правоты.

Мои оценки сакрального – всегда с дистанции и со стороны, хотя всё моё меланхолическое мироощущение зиждется на чести безверия.
Я вполне отдаю себе отчёт в том, что это самым коренным образом образует особенности моего взгляда – в том числе и на памятники истории и культуры.
Больше всего меня возмущает (но я почти всегда сдерживаюсь) тотальная институализация веры, то есть, принципиальной субъективности, которую невозможно ощутить или хоть как-то измерить.
И да, я не считаю, что великие шедевры оправдывают реки крови, пролитые во славу божественной власти, алчность, политическую неразборчивость и бытовую нечистоплотность, сопровождавшие духовенство с самого начала существования дома Христова: есть ведь такое мнение, что религию, якобы, нужно было бы затеять для того, чтобы заполучить прекрасные и возвышенные здания, картины, партитуры и скульптуры.
Мне такое мнение кажется пошлостью бренчащей, но, если так уж вышло устроенным человеческое мирополагание, что «объекты культа» необходимо украшать без меры и безмерно, пусть будет как будет. Против логики мира всё равно не попрёшь.

Самый большой баптистерий Италии (высота 54, 86, диаметр 34, 12, построен в 1152 – 1363 годах) стоит ровно посредине – между Кампосанто и Музеем синопий; внутри полумрак и ощущение цельности точно литого объёма (несмотря на все его арки и линии чёрного мрамора, делящего серые стены на равные прямоугольники, и такие же полосатые колонны уже возле сводов третьего «этажа»), словно бы оказываешься в цистерне или колоколе. Начинался он строиться как романский, но закончен был уже сугубо готическим и эта стилистическая двойственность позволяет баптистерию цепко держаться всего остального ансамбля Пьяцца деи Мираколи, наглядно разнородного, но настроенного точно по одному камертону.

Путеводители нахваливают особую акустику, возможность подняться на галереи второго уровня кардинальской шапки, столь изысканно изукрашенной снаружи и столь сдержанной изнутри, а также кафедру баптистерия, исполненную Николо Пизано в 1255 – 1260 годах и ставшую одним из символов искусства Проторенессанса, который наступил в Пизе раньше, чем где бы то ни было.
Для отдельного закрепления темы, если хватит сил, нужно сравнить две кафедры, созданные отцом Николо в Баптистерии и сыном Джованни в Кафедральном соборе.
Временной лаг между ними всего-то полвека, но насколько разителен контраст!

Музей синопий в Пизе

Музей синопий
На туристических форумах отрицательные отзывы про пизанский Музей синопий идут сотнями.
В крайнем случае, люди остаются в недоумении и оставляют осторожные оценки.
Поэтому там почти всегда интересно следить за теми, кто имеет собственное мнение и оставляет суждение и теми, кто подделывается под других. Между тем, местная коллекция синопий – почти идеальное место для высокоорганизованных эстетов, любящих тончайшие материи, типа рисунков сангиной. 

Есть такие странные типы, способные извлекать чувственное наслаждение из второстепенных, казалось бы, вспомогательных почеркушек – рисунков, эскизов, набросков, разложенных по папкам.
Синопия же тоже техника сугубо служебная, необходимая художнику для разметки будущей фрески.
Для того, чтобы композиция структурно не потекла, не развалилась, нужно прикинуть соотношение частей и целого – так как действовать художнику нужно крайне быстро, пока не высохла штукатурка и пигменты не схватилась окончательно и бесповоротно.
Сама "главная" роспись, видимая людям, пойдёт поверх этого первичного касания руки мастера, причём уже в другом слое штукатурки.
 

Музей синопий и возник из большого несчастья во время Второй мировой, когда бомба разрушила крышу Кампосанто и фрески, которыми покрыты все внутренние стены отслоились и попадали.
Красочный слой реставраторы взялись восстанавливать (до сих пор консервируют то, что осталось, по чуть-чуть добавляя воскрешенную живопись на прежние места и то, что в галереях Кампосанто нам кажется стершимися остатками былой роскоши, на самом деле, есть реставрационная работа многих десятилетий), а предыдущий слой, обычно сокрытый от глаза, подобно изнанке любого изображения, срезали и перенесли в специально созданный для этого двухэтажный музей. 

По сути, это библиотека и лаборатория невидимой живописи, оставляющей, тем самым, полный простор для воображения. Угольные контуры, вообще-то, еле видны, причём только в отдельных и совершенно непредумышленных местах.
Их можно сравнивать с фресками на самом кладбище, которое всего-то через дорогу и один Дуомо, а можно увидеть на правильно сделанных экспликациях, показывающих из каких фресочных мест сохранились куски, невидимые до середины ХХ века.
Нам показывают то, что мы никогда и не при каких обстоятельствах не могли бы видеть. 


В сущности, синопии – это тоже "рисунки сангиной и углём", только разогнанные на квадратные метры.
Фрагменты подготовительных штудий великих художников взяты в музей вместе с камнем стен, из-за чего два этажа хранилища напоминают музей каких-нибудь глинобитных табличек – фактурных, рельефных, с остатками таинственных рисунков и знаков. 


Это так же далеко и близко как Древний Египет или Месопотамия в каком-нибудь полузабытом отсеке Британского музея. То, что мумии или глинобитные таблички добрались до наших времен так же невероятно как изнанка фресочного хозяйства. Если вдуматься, это совершенно невероятная возможность, нужно лишь слегка потрудиться мысленно раскрасить эти заготовки, тем более, что без труда вообще никакие подлинные впечатления невозможны.
Никто не обязан потрясать нас.

Жаль только, что в Пизе к этому музею относятся как к пасынку, как к бесплатной нагрузке. Билет в него дают в комплекте с другими чудесами, в модерновом хайтековском здании нет даже туалета (он вообще один на всю Площадь чудес и толпы). 

Грамотному куратору здесь есть где развернуться (например, пригласить самых разных "Киферов" пофантазировать на заранее заданные темы) и сделать Музей синопий модным, самодостаточным местом.

Тем более, что с полноценными музеями в Пизе вообще напряжёнка.

Санто Кампо

Ризома
Пиза – это чистая меланхолия запустения.
Она тешит мою лень и усталость; она потворствует безделью и рассосредоточенности, неумению собраться, не настаивая ни на чём.
Дары её, как я уже замечал, необязательны и свободны.
Любые города, пережившие пики своего развития, рассказывают именно про это, но Пиза как-то настаивает на том, что лучшее минуло, растаяв без следа и для этого вспухает своими частями и участками, вдоль непрозрачной реки, как бы раздвинувшей город для чего-то и забывшей сдвинуть его обратно.

Века, конечно, подталкивают их к разомкнутости в окружающее пространство, стирая границы между регулярной застройкой центра, разбросанностью окраин, плавно переходящих в хозяйственные кварталы глухих терминалов, складов и фабрик, с ландшафтами окоёма, тянущегося до отрогов гор, лишающих эти места прямых бинарных оппозиций, типа «жизнь/смерть»: всё-таки груз туристической инфраструктуры и студенчества не даёт замереть улицам и затянуться тиной да ряской набережным реки.
Такое существование, скорее, похоже на сон, сколь насыщенный, столь и глубокий, а, главное, длительный.
Видимо, летаргический, что ли?

Здесь я больше гулял, нежели ходил в заведения культуры и быта, потому что, как нигде, чувствовал: глаз, избалованный впечатлениями других городов, замылился и мешает «непосредственному контакту», способному, впрочем, настичь где угодно, когда его совсем не ждёшь – на экскурсии по крепостной стене города (её можно купить в северо-восточном углу Пьяцца деи Мираколи, сразу же за Кампосанто, где и забраться по лестнице на толстые заградительные сооружения, чтобы пройтись по Пизе на уровне её невысоких крыш) или возле остатков Арсенала Медичи 1546-го года, который не миновать, возвращаясь в квартиру Луки на втором этаже.

В конечном счёте оказалось, что именно эти расфокусированные места на другом берегу – по дороге к вокзалу или в неструктурированном заречье (эх, где только наша не пропадала!), когда город, стряхивая средневековое оцепенение, рассыпается в разные стороны, и есть самые важные для попадания в «нутрь».
Там, где, если идти от «Поля чудес» в сторону конца Пизы, исторические кварталы заканчиваются, а муссолиневские ландшафта ещё не замусоливают, случается выпадание с помощью запущенных садов и скверов, с какими-то павильонами, покрытыми грязными граффити, у которых забиты окна и двери, с огрызками Читтаделла Веккья («Старая крепость»), охранявшей город со стороны моря.

В века величия Читтаделла Веккья имела четыре башни - Сант-Аньезе, Сан-Джорджо, Гиббелина и Арно, в прямоугольник между которыми заходили корабли – раньше там была верфь Дарсена.
Теперь поверить в город-порт невозможно.
Идёшь к мосту, а возле башни Гвельфов, разбомбленной во время того же самого авианалёта, что и Кампосанто, в замусоренном углу, стоит странный памятник Галилею с нервными, вскинутыми руками.
Возникает тенью, точно намекая, что всё возможно и встретить в этом запущенном саду, по соседству с аптекарским огородом «Джардини Семпличи», можно кого угодно.

Музей синопий в Пизе

Паломничество Фламмариона
Пиза разомкнута, но отчего не проходит ощущение центрального камня, от которого, подобно кругам по воде, расходятся круги?

Кажется, всё дело в той самой итоговой фреске Пьеро ди Пуччио 1389 – 1391 годов, с северной стены Кампосанто, похожей на карту и, оттого, плотно засевшей в сетчатке.
Той самой космографии, похожей на гигантскую мишень, что занимает на кладбище «красный угол», а в Музее синопий – отдельную стену.
Устройство местного мира на ней полустёрто, но не зря же, параллельно пути, который день, я читаю борхесовскую трактовку «Божественной комедии».

Ещё со времён Данте, знавшего «астрономию Птолемея и христианскую теологию», вселенная Пизы напоминает прохожим неподвижную хрустальную сферу, подобием той, что средневековый паломник в одежде пилигрима (в руке у него посох) протыкает лицом, выглядывая в открытый космос.

На «Гравюре Фламмариона» из учебника «Истории Средних веков», странник, добравшийся до края земли, рассматривает машинерию небесного свода, совсем как Буратино, который своим длинным носом проколол холст, закрывающий камин, чтобы увидеть за ним возможность какого-то другого мира.
В него Буратино ушёл целиком, прихватив с собой друзей из кукольного театра, когда реальность, окружавшая его и коллег по труппе Карабаса-Барабаса, окончательно себя исчерпала.

Когда поступательная шкала прогресса сломалась, вместе с остатками «эона Просвещения», на сцене темпоральных режимов вновь возник замкнутый круг.
Ностальгия возникает из-за того, что всё привычное кончилось, меланхолия – потому что внутри круга некуда больше стремиться.

Это только народовольцы и прочие революционные демократы, разбуженные Герценым, мечтали о небе в алмазах и счастье грядущих поколений, свободе, равенстве, братстве, тогда как мы хорошо знаем куда все эти мечты приведут.
Потому мы уже не мечтаем, мы тоскуем и ищем круги руин в нераскрученной части любого туристического центра.

Аура и патина
«Полному восстановлению поддаются только ложные воспоминания», вздыхала Светлана Бойм в своей самой известной книге, посвящённой будущему ностальгии.
Когда-нибудь её переведут на-русский и тогда станет доступной глава, посвящённая эпохальной реставрации Сикстинской капеллы, когда фрески Микеланджело восстанавливали в прямом эфире.

Справедливости ради надо сказать, что этот проект японской компании «Nippon TV Networks», пришедшийся на 1980-ые годы, возник на заре цифровой эпохи, когда постмодернизм существовал, в основном, в теории и в литературе.

Реставрация ватиканских росписей кажется Бойм важнейшей развилкой, радикально меняющей «работу» ауры, про которую она поясняет: «aura – слово, на иврите означающее «свет», – определялась Вальтером Беньямином как опыт недостижимого, дымка ностальгии, не обладать объектом желания. Если аура неосязаема, то патина, напротив, вполне видима…»

Вообще-то, снятие копоти и проявление первоначальной свежести красок («реставрация означает возвращение к первоначальному состоянию, предшествующему историческому 'грехопадению'»), как бы отменяющих века их бытования, приводят к радикальной перемене участи этих и каких угодно фресок, так как естественная эволюция стен отныне сошла со траектории.

Бойм вспоминает о принципах барочной реставрации, когда к остаткам древних мраморов приделывали новые детали, дабы получить какие-то третьи результаты.
Парадокс в том, что мизансцены Кампосанто, поднятые из праха для того, чтобы как можно меньше утрат напоминало об эпохах запустения и разрушений, оказываются памятником этим самым лакунам и умолчаниям. Но что будет честнее – следовать барочникам или делать вид, что с картинами ничего не случалось, Бойм не знает. Я, видимо, тоже.

«Если произведение действительно начинает жить самостоятельной жизнью, как можно лишать мастера последней воли к открытию своего шедевра превратностям времени? Что является более аутентичным: первоначальный образ Микеланджело, защищённый от временных катаклизмов, или исторический образ, стареющий с ходом столетий? И что если бы сам Микеланджело отверг соблазн вечной молодости, предпочтя ему трещины и ветшание?
Кстати, Микеланджело и его современники любили восстанавливать памятники античности, сохранившиеся во фрагментах и руинах. Их метод работы был противоположен тотальной реставрации 1980-х годов. Художники XVII и начала XVIII веков были ориентированы на сотрудничество с мастерами прошлого. Они могли восстановить руку или ногу античной статуи, вернуть отпавший нос или отбитое крыло ангелу, даже снабдить восстанавливаемую скульптуру матрасом, как это сделал Бернини с древнеримским спящим Гермафродитом. Творца Ренессанса и раннего барокко никогда не пытались подделывать свою работу под старину. Они оставляли шрамы истории в неприкосновенности, наслаждаясь одновременно интимной теплотой мрамора и таинством дистанции. В реставрации они намеренно использовали камень иных оттенков, чтобы обозначить творческую границу между собственными дополнениями и фрагментами самих античных статуй
…»

Работа под старину
Отреставрированные останки фрески Пьеро ди Пуччио помогают соединить собственные ощущения от Пизы с мироустройством, позаимствованным из «Божественной комедии», чтобы добавить к средневековому матрасу «ножку и крылышко» современных потеряшек, вроде меня.

Между тем, неподвижная сфера Пизы имеет прямой выход к недрам Ада, который отныне носят уже не другие, но и к основанию Чистилища, находящегося на горе, стоящей в центре острова (Пиза – остров!) с единственным входом, который, правда, ещё нужно найти.
Многочисленные порталы в «нутрь», подобно блуждающим огонькам из первой части «Фауста», то ли заманивают странника на ошибочный путь, то ли отвлекают его от истинного, тем не менее, такова её перельстатика и с этим ничего не поделать: против многовековой натуры не попрёшь.

«Возможно, достаточно заметить, – говорит Борхес кому-то в сторону, – что Ад Данте – возвеличенный образ тюрьмы».
Причем, необязательно внешней.
Единственное, чего нет в Пизе, так это Рая, всё ещё не восстановленного после бомбардировок.
Однако, реставраторы трудятся и над ним тоже.

Музей синопий в Пизе

Воспоминание о Пизе

Музей синопий в Пизе

Воспоминание о Пизе

Воспоминание о Пизе

Воспоминание о Пизе

Воспоминание о Пизе

Воспоминание о Пизе

Воспоминание о Пизе

Воспоминание о Пизе

Воспоминание о Пизе

Воспоминание о Пизе

Галилео Галилей

Баптистерий в Пизе

Locations of visitors to this page


Воспоминание о Пизе

1. Пизанский триптих. Санта-Мария делла Спина. Площадь рыцарей. Башня голода. Поле чудес: https://paslen.livejournal.com/2350314.html
2. Пизанский триптих. Воспоминание о Кампосанто на "Поле чудес":
https://paslen.livejournal.com/2351374.html
3. Пизанский триптих. Другая башня. Воспоминания о баптистерии, музее синопий, набережной и арсенале Медичи:
https://paslen.livejournal.com/2352612.html
Tags: Италия
Subscribe

Posts from This Journal “Италия” Tag

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments