paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:

"Ностальгия" (1983) Андрея Тарковского

В одной из первых сцен русский писатель Андрей Горчаков (Олег Янковский), путешествующий по Италии в поисках следов русского композитора XVIII века, объясняет своей переводчице Эуджении (Домициана Джордано), пытающейся читать русские стихи в хорошем, но переводе, что поэзия переводу не подлежит.
Более того, вообще невозможен перевод одного вида искусства в другой, хотя, кажется, именно этим Тарковский занимается во всех своих фильмах.

Их намеренно замедленный хронотоп с зависаниями и долгим вглядыванием камеры в интерьеры, картины и натюрморты, продолжительные проходы вдоль пейзажей или, например, фронтальные мизансцены, в которых ничего не происходит, кроме дождя, во-первых, провоцируют автоматические сравнения с живописью (Тарковский – явный предтеча видео-арта и плавных смен планов у Билла Виолы или цифровых портретов Роберта Уилсона), а, во-вторых, должны действовать также, как беллетристка, где символы, возникающие из текстовых масс, порождают у читателя собственные мысли и ассоциации, когда сознание то подвисает над уровнем букв, а то пьяффе скачет вперёд, опережая развороты авторской мысли.

Персонаж Янковского, мучимый в Италии тоской по родине («хуже горькой редьки мне надоели все эти ваши красоты…»), безуспешно пытается перейти из эстетической стадии сознания, как завещал великий датский мыслитель, к высшей из всех возможных, религиозной.

Впервые встречая возле бассейна с серными водами Баньо-Виньони, странного человека Доменико, которого все местные считают безумным (Эрланд Юзефсон играет здесь Иннокентия Смоктуновского, безуспешно пытающегося выйти из образа князя Мышкина), Горчаков говорит Эуджении, что, мол, какой же он сумасшедший, если у него есть вера?




Кадры из "Ностальгии"

Кадры из "Ностальгии"

Кадры из "Ностальгии"

Кадры из "Ностальгии"

Кадры из "Ностальгии"

Кадры из "Ностальгии"

Кадры из "Ностальгии"

Кадры из "Ностальгии"

Кадры из "Ностальгии"

Кадры из "Ностальгии"

Кадры из "Ностальгии"

Кадры из "Ностальгии"

Эстетическая стадия отдельного интеллекта и всей культуры в целом, изначально бывшей главным обиталищем и проводником трансцендентности, выродилась в глянцевое и повышено декоративное (далее уже чистый дизайн) «искусство для искусства».

Сам Тарковский отдал изысканному эстетизму полную меру, хотя, конечно, направление поисков его, начиная с манифеста «Страстей по Андрею», двигалось в противоположном направлении – туда, где в глубине веков, искусство всё ещё спиритуально.

Оммажи ренессансным художникам (фреска Пьеро делла Франческа «Мадонна дель Прато» возникает уже в первой сцене «Ностальгии»), рассеяны практически по всем значимым кадрам, благо сюжет фильмы развивается в Валь д'Орча, тех самых местах, которые гении Возрождения постоянно переносили на задники своих композиций. Теперь это природно-культурный ландшафт, заслуживший статус Объекта всемирного наследия ЮНЕСКО и «природу» здесь уже невозможно отъять от «культуры».

Однако, вся эта красота не радует советского писателя Андрея Горчакова (идеальным прототипом для него мог бы стать, ну, скажем, Юрий Нагибин), идущего по следу Павла Сосновского русского крепостного композитора XVIII века, который учился в Болонской консерватории, а по возвращении на родину сильно запил и позже наложил на себя руки.

Горчаков видит, что западная духовность мертва и выродилась в чреду нервных срывов – Эуджения, неврастенично влюблённая в чужака, бесплодна, а Доменико, с которым Горчаков чувствует внутреннее сродство и который подговаривает Андрея пройти по дну пустого бассейна с зажжённой свечой, крутит педали велосипеда, прибитого к дороге у входа своего дома, изнутри похожего на комнату исполнения желаний в «Сталкере». В ней тоже с потолка льют потоки метафизической воды и бегает пёс. В общем, поезд дальше не идёт. После возвращения из Рима, Горчаков видит, что целебный бассейн в Баньо-Виньони оказывается пуст.
Подобно Профессору и Писателю из «Сталкера», попадая в руинированный дом Доменико, Горчаков оказывается в центре мира, смотрит в зеркало, висящее на стене комнаты исполнения желаний, но с ним здесь ничего не происходит – даже когда хозяин внезапно заводит на проигрывателе Девятую симфонию Бетховена, общепризнанный гимн европейской цивилизации.
«Ода к радости» заедает не только в доме Доменико, но и на Капитолийском холме в Риме, когда Доменико, залез на конную статую Марка Аврелия, облил себя бензином и самоподжёгся.

В предсмертной речи Доменико призывает всех вернуться к естественной жизни, где главное – сама эта жизнь, то есть, духовность, очищенная от всего наносного, в том числе и соблазнов: «Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста и нужно лишь вернуться туда, где мы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду…»

Горчаков живёт в двух мирах: цветном и черно-белом, наваливающимся на него постоянными флешбеками: именно в монохроме происходят главные духовные события странника по Италии; именно в гризайли выдержана предыстория Доменико, на семь лет запершего свою семью в доме (ждал конца света), а также видения Андрея, судьбоносные «вести с родины», волнующие его больше фресок Пьеро делла Франческа и древнеримских купален.

Сознание его постоянно раздвоено, но не психологически, а суккцесивно: с какого-то момента понимаешь – события «Ностальгии» способны развиваться одномоментно, выходя из единого корня и устремляясь в разные стороны.
Таковский вскрывает суккцесивность через наглядную подсказку, когда попадая в дом Доменико, Андрей Горчаков, разглядывающий натюрморт с будильником, вдруг раздваивается: камера берёт фигуру Янковского, стоящего у зеркала, начинает двигаться по горизонтали влево, где вновь упирается в Янковского, стоящего к зрителю спиной.
Сознание способно раздваиваться и даже расстраиваться, вслед за значимыми для себя пластами и мы хорошо знаем про возможность ментально жить в сразу нескольких средах одновременно.

Ностальгия, которую Тарковский в интервью Эрве Гиберу, называет смертельной русской болезнью, есть свидетельство и знак максимальной эмоциональной траты, навсегда меняющей восприятие конкретного человека.
Так, давным-давно прошедшая «первая любовь» может сниться годами, до самой смерти, как и территории особенного счастья (или несчастья): следы самых серьёзных экзистенциальных событий, систематически долбивших какое-то время извилины, привязывают нас к минувшим событиям сильней осознанной любви (ненависти, признания).

Есть такие следы в мозгу (обычно я представляю их в виде микро-шрамов или же чего-то вроде нано-лыжной-колеи), которые служили руслом разным, регулярно повторяющимся гештальтам, энергия переживания которых никуда не девалась, но продолжает блуждать по нервным окончаниям как по тосканскому серпантину.
И если родина калечит, парализует волю, искажает сознание, делая человека заложником стройных берёзок и синих озёр, тяга к земле своих предков будет работать проклятьем привязанности и дальше, не отпускающем душу даже в самых заповедных и духоподъёмных ландшафтах.

«Невыраженные чувства никогда не забываются», говорит персонаж Янковского, добивая бутылку «Столичной» из пластикового стаканчика в затопленной церкви (самый некрасивый, уродливый почти, натюрморт из фильмографии Тарковского), исповедуясь перед нищей девочкой.
Объясняя ей, что высшая любовь поцелуев и близости не знает.

Тарковский создаёт в «Ностальгии» онтологический портрет русского человека, до последних дней своих привязанного к символическому, но и конкретному родительскому дому.

А она мне нравится, пусть и не красавица, пусть и людоедское чудовище, регулярно пожирающее своих детей и заедающая жизни тех, кто остался незажёванным.

«Россия съела меня, как глупая чушка своего поросенка», – сказал Блок перед смертью, и Андрей Тарковский мог бы высказать нечто похожее.
Да, Доменико не был безумцем, так как в нём жива Вера, но что, скажите, делать советскому туристу, чья жертва не может быть религиозной – ведь она посвящена отчизне, заменившей русским бога, родине, которой Горчаков не нужен?

«Ностальгия» напичкана отсылками к предыдущим картинам Тарковского, сплетённым в тугой палимпсест, из-за чего и следует относиться к ней как к куполу, накрывающему все предыдущие фильмы, как к хрестоматии лейтмотивов и приёмов, мгновенно опознаваемых и легко раскладываемых до элементарных частиц на азбуку режиссёрского языка.
Этот пласт, впрочем, требующий отдельного описания, позволяет подвести итог не только «эстетическому» периоду творчества самого Тарковского (итоговое «Жертвоприношение» кажется началом какого-то нового, так и не законченного периода), но и всего авторского кинематографа ХХ века, на пике которого «Ностальгия» и появилась в 1983-м.

Тогда казалось, что поток замысловатых картин неформатной выделки будет лишь нарастать.
В том же году Феллини снял «И корабль плывёт», а далее у него были «Джинджер и Фред».
Бергман, поставивший в 1982-м «Фанни и Александр», готовился к «После репетиции».
До инсульта Антониони было ещё два года и он только что закончил «Идентификацию женщины», Бертолуччи – «Трагедию смешного человека».

Интернет распространился уже после смерти Тарковского, однако Голливуд съел артхаус гораздо раньше: модернистская эпистема, пиковым выражением которой стало авторское кино (точно также живопись и скульптура максимально полно выразили Ренессанс, впрочем, как и некоторые другие эпохи – раньше главные медиумы не менялись веками) исчезла как следы на прибрежном песке, вместе с «крахом проекта Просвещения».

Кино перестало быть главным медиумом вселенной: «Ностальгия» со своим непомерным мессианством, проповедничеством напрямую, стоит на стыке этих границ – классической и посттравматической эпох.
Изменение хронотопа в лентах Тарковского, его намеренное растягивание и замедление, кажется мне неосознанным откликом на кончину высокого модернизма, обеспечивающего концу ХХ века последнюю «эру стабильности».
Словно бы художник реагировал таким образом на тектонические сдвиги в культуре и экономическом развитии, в политике и общественной жизни, а также, и это, пожалуй, самое главное, на изменения в самоощущении времени – того, что Алейда Ассман в книге «Распалась связь времён» («НЛО», 2017) называет «темпоральным режимом Модерна»: отныне он не поступательный и эволюционный, с понятной шкалой движения истории в одну сторону, но персональный и своевольный, зачастую кружащий на одном, циклическом месте – да-да, совсем как это, сплошь и рядом, было запечатлено в отдельных шедеврах авторского кинематографа, словно бы растворившегося теперь в повседневном сознании закоренелых рядовых индивидуалистов.
Отныне они могут жить каждый в своей эпохе, но, главное, в своём собственном ритме – такой алгоритм, де, задаёт бессознательный эквалайзер каждого человека.

Теперь у каждого своё кино, причём не только в буквальном, но и в переносном смысле – общественная ткань атомирована до, кажется, последнего предела, хотя и продолжает распадаться на наших глазах до ещё более ничтожных составляющих.
Время теперь не подвластно ни Богу, ни прогрессу, ни утопии, ни антиутопии, оно разделено на бесконечное число параллельных темпоральностей и им не сойтись никогда.
Тем не менее, мы продолжаем смотреть «Ностальгию» с её условным, почти неудобоваримым сюжетом, в котором итальянское путешествие Андрея Горчакова оказывается единственной возможностью сшить разные эпохи во что-то единое.
В непрерывность исторического развития, которого так не хватает России.
И в этом Тарковский подобен Николаю Гоголю с его «Римом» или же Карлу Брюллову, сочинившему в Италии одну из главных русских картин.

Анализируя историософские подтексты «Последнего дня Помпеи» (в «Ностальгии» руины и огонь/пожар/самосожжение тоже ведь занимают важнейшее символическое место) в книге «Архитектура забвения: руины и историческое сознание в России нового времени» («НЛО», 2018) Андреас Шёнле отмечает, что отсутствие долговременной истории оказывается важнейшей чертой российского самосознания, словно бы лишённого почвы и подвешенного в безвоздушности: Батюшков «был не единственным, кто пытался выразить чувство пустоты и страха от отсутствия надёжной исторической основы. В 1829 году Пётр Чаадаев написал ставшие знаменитыми строки, выразившие сожаление о бесприютности и неукорененности российской культуры»:

«Оглянитесь кругом себя. Разве что-нибудь стоит прочно на месте? Всё – словно на перепутье. Ни у кого нет определённого круга действия, нет ни на что добрых навыков, ни для кого нет твёрдых правил, нет даже и домашнего очага, ничего такого, что бы привязывало, что пробуждало бы наши симпатии, нашу любовь, ничего устойчивого, ничего постоянного: всё исчезает, всё течёт, не оставляя следов ни вовне, ни в нас. В домах наших мы как будто в лагере; в семьях мы имеем вид пришельцев; в городах мы похожи на кочевников, хуже кочевников, пасущих стада в наших степях, ибо те более привязаны к своим пустыням, нежели мы – к своим городам…» (134)

У итальянцев укоренённости в истории столь много, что её и не грех позаимствовать: Брюллов пишет «Последний день Помпеи» для того, чтобы Россия обрела, наконец, свой исток и в древней истории тоже.

«В попытке вновь пережить момент разрушения художник словно бы символически возвращается к изначальной причине прерывистости истории и для этого преодолевает культурные и национальные границы – что очень похоже на гетеротопическую манеру русского романтизма. Самое главное заключается в том, что он привносит в Россию Античность, как бы провозглашая своё право наследования ей. Здесь неполное прошлое России становится условием действенности, поскольку освобождает настоящее и позволяет художнику Нового времени присвоить себе классический мир в процессе самоутверждения…» (145)

Закономерно, что, описывая в «Архитектуре забвенья» важнейшие изображения разрухи в русской культуре, Шёнле не может пройти мимо фильмов Тарковского.
Анализирует он и разрушенный дом в «Сталкере», с его аллегорически волшебной комнатой исполнения желаний, вспоминает и итоговую «Ностальгию».

«Тарковский исследует гибель человеческой рациональности и коллапс идеологии прогресса. Природа здесь выступает не только в роли некоего изначального, предшествующего истории царства подлинности, но и как кладбище человеческой цивилизации. В отличие от Георга Зиммеля, у которого руины воплощают равновесие между природой и человеческим творчеством, в фильме Тарковского эти начала совершенно непримиримы, и руины означают не более чем переходную стадию в процессе реколонизации природы. В следующем фильме «Ностальгия» образ руин появляется в виде внушающей благоговейный ужас заброшенной готической церкви. Бездомность здесь имеет метафизический смысл, поскольку её причиной служит непроходимый разрыв между человечеством и Богом. В обоих фильмах природа меланхолична и навевает мысли скорее о покое смерти, чем о возможности примирения…» (307 – 308)

Перестройка, приведшая к распаду СССР, начнётся через месяц после смерти Тарковского, одного из немногих художников советского периода, сумевших преодолеть советчину.
Снимая в Советском Союзе, Тарковский последовательно и демонстративно «не замечал» социалистического «образа жизни», эмигрируя то в историю («Страсти по Андрею»), то в фантастику («Сталкер» и «Солярис»), то в поэтизированную автобиографию, снятую как бы поверх коммунистической невольницы («Зеркало»).
Прятался за метафорами и «общечеловеческими ценностями», абстрактным гуманизмом и эстетским перфекционизмом.

Исторические основания непрерывности русской истории Тарковский начинает искать уже в фильме об Андрее Рублёве – столь отдалённый заступ в Средневековье, кажется, вызван именно этой потребностью.
Режиссёру не дали экранизировать классику, поэтому теперь сложно понять, как бы шла работа над этой «тканью непрерывности» на примере более близких времён, однако, с большой уверенностью можно сказать, что литературные шедевры переносились бы на экран Тарковским точно также поверх советчины – особой антропологической ситуации открытого лагерного поселения, созданного для всей огромной страны.
СССР был тюрьмой не только народов, но и людей, из которых все эти народы состоят.
Большевистский проект отрицал ведь не только царский режим, с которым боролся и который победил, но и всю традиционную русскую культуру, которой противопоставил собственные новации.
В том числе и воинствующее безбожие, воспитавшее не только Андрея Горчакова, но и практически любого из нас.
Впрочем, я достаточно подробно писал об этом антагонизме, в который, как в клещи, угодили практически все русские художники ХХ века, в статье «Шостакович между русской культурой и советским искусством» («Новый мир», 2016, № 8).
Тарковский презирал советскую власть, но и антисоветчиком, привязанным к совку как к собственной аниме, тоже ведь не был.
Он жил и работал «поверх барьеров», что и позволило ему остаться важной для нас фигурой даже после распада Советского Союза.

Существуя как бы вне общества, Тарковский с нуля моделирует ментальные и ценностные конфигурации, которыми можно пользоваться и теперь.
Помимо изысканной и безусловной осязательной ценности, его творения задают параметры «новой духовности» и «новой интеллектуальности», «нового эстетизма» и бесклассового гуманизма, а также расширительных стилистических, интонационных возможностей, вырастающих на территории отечественной культуры, выжженной коммунистами до минусовых величин.

Это важный и, кажется, до сих пор недооценённый момент – отдельные пограничные советские явления, с нуля задающие нам тогдашним и нам теперешним интеллектуальные архетипы и поведенческие стереотипы.

Поэзия шестидесятников помогала моим молодым родителям развивать «язык чувств» и правил приватной жизни примерно также, как это делают нынешние телесериалы, обобщающие поведенческие стратегии бытового уровня.
Помню свой шок, когда Пугачёва позволила себе плакать, исполняя песню на сонет Шекспира: до этого мне в голову не могло прийти, что, во-первых, на эстраде и в публичном пространстве могут существовать столь сильные эмоции.
Во-вторых, оказывается переживать можно не только за судьбы родины и мира во всём мире.

Тарковский – из того же числа формообразующих единиц (а в кино, пожалуй, единственный, идущий сразу за вневременным гением Гайдая), навсегда исполосовавших оптику наших извилин, например, пониманием того, что красивым может быть всё, что угодно – достаточно лишь изменить угол зрения и длительность взгляда.

Впрочем, у Тарковского так много заслуг, что сразу и не перечислишь – и объективных, и, тем более, субъективных: мне например, стали важны его заходы внутрь «мировой художественной культуры», альбомы с русскими иконами и картинами Леонардо, куда, между страниц, вкладывались листы самочинного гербария.
Многое из его натюрмортных элементов стало основой моих собственных технологий внутренней жизни.
Первоначально подражания в них было больше, чем сути, однако, со временем, с моим субъективным временем, это стало не просто частью меня, но мной.
И я не знаю, какова степень заслуги Тарковского в том, что я попал теперь в Италию и езжу по его следам, как персонаж «Ностальгии».

Когда Доменико поджигает себя, Янковский переносит отъезд из Рима на два дня, чтобы вернуться в Баньо-Виньони и пройтись по дну пустого бассейна.
Выходя из парадной роскошного римского отеля, его референт, занявший место Эуджении, с легкостью необычайной обещает обменять ему билет на более поздний, главное предупредить об этом бюрократов в обществе советско-итальянской дружбы.
Понятный реверанс Тарковского в сторону совкового чиновничества – единственный след актуальной социалистической жизни в картине.

Но теперь оказывается, что для того, чтобы спасти человечество, следует вышивать свои спиритуальные узоры уже не поверх совка, но и поверх остатков всей европейской идентичности, дорога которой давно не ведёт «к храму», а другого вида высшей духовности ни Кьеркегор, ни Тарковский не знают.

Горчаков, сидя в вестибюле реального отеля Баньо-Виньони, говорит Эуджении, а она – всё-таки полноценная аллегория Италии, что для того, чтобы нам понять друг друга следует отменить все границы, в том числе и государственные.

Интернет отменил расстояния, но ведь и изменил мир до неузнаваемости, непонятно в какую сторону.

Фантомные корчи Горчакова – тоска по стране, «что меня вскормила», но ещё и по времени, в котором вырос и стал собой, томительным, страдающим и безбожным.

С большим трудом добравшись до Монтерки («Ностальгия» начинается с густых туманов на тосканских дорогах; туман продолжает преследовать Горчакова и в Баньо-Виньони до самого последнего кадра) персонаж Янковского отказывается идти в монастырь и смотреть «Мадонну дель Прато», так как искусство более не спасает.

Хотя оно, конечно же, по-прежнему повод пуститься в дальний и безнадёжный путь, который, в конечном счёте, никуда не приводит: характер нынешней темпоральности кружит по кругу, как заведённый, пока не оборвётся финальными титрами.

Некогда казавшиеся ребусами головокружительной сложности, фильмы Тарковского выглядят теперь такой же ветхозаветной, архаичной древностью, как проторенессансная живопись: они порождены совсем уже иной цивилизацией, ныне сгинувшей внутри «процесса роста» и той самой исторической имманентности, что не останавливает бег ни на мгновение.
Для того, чтобы ныне увидеть творения Тарковского, все эти кинематографические фрески следует постоянно реставрировать, перенося с носителя на носитель, и расшифровывать.


Баньо-Винини

Баньо-Винини

Баньо-Винини

Баньо-Винини

Баньо-Винини

Баньо-Винини

Баньо-Винини

Баньо-Винини

Баньо-Винини

Баньо-Винини

Баньо-Винини

Баньо-Винини

Баньо-Винини

Баньо-Винини

Баньо-Винини

Баньо-Винини

Баньо-Винини

Баньо-Винини

Баньо-Винини

Баньо-Винини

Баньо-Винини

Locations of visitors to this page


Сант-Гольгано

Сант-Гольгано

Сант-Гольгано

Сант-Гольгано

Сант-Гольгано

Сант-Гольгано

Сант-Гольгано

Сант-Гольгано

Сант-Гольгано

Сант-Гольгано

Сант-Гольгано

Сант-Гольгано

Сант-Гольгано

Сант-Гольгано

Сант-Гольгано
Tags: Италия, телевизор
Subscribe

Posts from This Journal “Италия” Tag

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 9 comments