paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Category:

10-й Большой фестиваль РНО. Россини, Брух, Шостакович. Солист - Вадим Репин, дирижёр Михаил Плетнёв

В буклете, заранее изданному к фестивалю, концерт открывало вагнеровское «Прощание Вотана и заклинание огня» из «Валькирий», но затем переиграли на увертюру к россиниевскому «Вильгельму Теллю».

Понятно почему: оба опуса, и Вагнер, и Россини, цитируются в предсмертной симфонии Шостаковича, которую давали во втором отделении, однако, увертюра к «Вильгельму Теллю» в ней заметна намного больше мотива из «Валькирий», которым открывается финальное Адажио-Алегретто, так как является важнейшим структурным элементом первой части, эхо которого, впрочем, слышится вплоть до самых последних тактов.

В таком контексте музыка Россини выглядит жестом более чётким и логичным, оказываясь точкой, из которой вырастает «всё остальное»: та самая европейская музыка, которая стала главным делом жизни Шостаковича, родиной и прибежищем, к которому он обращается даже в самые последние дни своей жизни, протягивая к сочинениям, всегда поддерживающим и выручавшим, слабеющую руку.

Россини важен на этом концерте ещё и оттого, что с операми его связаны самые сильные впечатления и воспоминания участников и слушателей Большого фестиваля РНО, который в этом году проводится в десятый раз.

Лучший оркестр России я ценил давно, но полюбил его и принял как родного, именно после дебютных фестивалей, первого (2009) с акцентом на симфонии Чайковского, который проходил в Большом театре и второго (2010), где главным для меня оказалось концертное исполнение «Золушки» в КЗЧ.

Ожог от этого концерта останется до самого конца, уже давно став одной из вех моего развития, причём не только музыкального: мысленно я неоднократно возвращался к этому впечатлению, пока однажды, в самолёте, не сформулировал (мне было страшно лететь и я "отвлекался" от полёта единственно доступным для себя способом - письмом , что самое важное в сочинениях и исполнениях Россини – ощущение бесперебойно работающего механизма.

Это, кажется, Хайдеггер сформулировал, что техника запрограммирована на ошибку, сбой и катастрофу, однако, творчество Россини относится к эпохе, которая была устроена иначе: в ней всё, от времени до социума, работало именно что бесперебойно.

Тогда, на фестивальном концерте РНО, со мной случилась истерика и я не мог сдерживаться, разрыдавшись институткой. Через кресло со мной сидел автор пятнадцатитомного дневника, покойный ныне ректор Литинститута Сергей Есин, его явно раздражали мои попытки остаться максимально незаметным – но с предательскими всхлипываниями, судорогой плеч и носовым платком украдкой.

Такая реакция анонимного тюфяка явно шла противоходом посылу, идущему со сцены, где давали легкий, игривый и максимально жизнерадостный опус.

В том-то и дело, что чем оптимистичнее и бесперебойнее крутились оперные жернова, чем сильнее кайфовали оркестранты и исполнители от вдохновенно исполненной работы, тем безотчётно гибельнее и безнадёжно печальнее казалась мне эта «Золушка», противоречившая всему ходу современной жизни, нынешнему состоянию цивилизации вообще и России в частности.



Фестиваль РНО в КЗЧ

Схожие чувства, к примеру, у меня вызывают телетрансляции из Букингемского дворца, максимально заостряющего разницу между тем, что окружает нас в жизни – и тем, что можно увидеть «с той стороны зеркального стекла».

Недавно у меня даже была мысль заглянуть в дневники Есина за сентябрь 2010-ого и прочесть, что он там написал про тот давнишний концерт, но, честно говоря, я не могу перечитывать даже собственные свои записи того времени, очень уж стыдно.
Ссылки втыкаю вслепую.

Тем более, когда увертюра к «Вильгельму Теллю» возвращает старый обжиг.
Тем более, что, избрав однажды направление с «заглядыванием в бездну», десять лет спустя, Михаил Плетнёв продвинулся по нему до каких-то запредельных величин.

Вот и Россини сегодня звучал сегодня, через паузы и замедления, точно Плетнёв заглядывал за интерфейс, вскрывал коробочку, чтобы изнутри показать как эта машинерия фунциклирует.

И Россини звучал без привычного тепла (так бывает, если в Инстаграме выбрать фильтр, лишающий снимок «солнечности»), хотя и задушевно, совсем по-русски, словно бы какой-нибудь композитор «Могучей кучки», обобщённый Римский-Корсаков – дабы отразиться в Пятнадцатой с «правильной», что ли, стороны, явлением местным и сугубо актуальным.

Потому что, странное дело, но РНО почти всегда (чаще, чем остальные) звучит (есть такой побочный, совершенно необязательный эффект) дайджестом современного, буквально состояния – как сегодняшних особенностей уличного микроклимата: воздуха, обобщения в исполнительском жесте сразу всех новостных заголовков, общественных умонастроений и квинтэссенции московской погоды текущего дня, солнечного и тёплого, но с кислородными дырками, бензинными выхлопами, выбросами, остатками осеннего цветения.

Точно так же остро и концентрированно Вадим Репин играл Первый скрипичный концерт Макса Бруха, словно бы соревнуясь с дирижёром Михаилом Плетнёвым в сдержанности и благородстве.

Страсти, рвущие в партитуре паруса и флаги на башнях, оркестр, как это не странно (ибо против обычной своей отстранённой манеры), взял на себя. Тем непривычнее видеть романтически приподнятого Плетнёва, во время апофеозов встающего на цыпочки.

РНО и его худрук много с кем сотрудничали, вплоть до, гм, извините, Мацуева (ну, никто не застрахован), но мало кто близок им по темпераменту и умению заворачиваться в отчуждённость, как Репин.

Впрочем, солист и сегодня выдал вполне трепетную эмоцию (без неё романтизму никак и «главному» концерту программы тоже), перехватив инициативу у оркестра – причём уже во второй половине, внутри путанных манёвров, окончательно усыпляющих слушательскую бдительность.

И когда все уже практически ничего не ждут, но пережидают распутицу, ожидая коды, Репин начинает насыпать эмоцию с горкой, сосредотачиваясь на проходных мизансценах.
Давая их если не с нажимом, то с большей тщательностью, чем они заслуживают.

Зато в Пятнадцатой Плетнёв вернулся к привычному своему агрегатному состоянию, сделав из финальной симфонии Шостаковича то, что он неоднократно делал, например, с Шестой Чайковского (в том числе и на фестивале РНО), с Девятой Брукнера в БЗК, а также (сам бог велел) с реквиемами Верди и, особенно, Брамса: превратил симфонию в репортаж о пограничном состоянии.

Если в первой части жизни артиста всё искусство говорит о любви, то во второй – о смерти.
О небытии, у бездны на краю, о страхах страхов и окончательном решении всех последних вопросов.

Своё ледяное разочарование Плетнёв дотошно пестует, школит и шлифует самыми экзистенциально напряжёнными опусами, делая их главными сочинениями очередного концерта или даже целого фестиваля, едва ли не сладострастно обрамляя «самое важное» менее ледяными исполнениями.

В этом сезоне и в этом фестивале РНО неоднократно играет Шостаковича, который (в том числе и из-за своей исключительной длительности в 15 симфоний и 15 квартетов + много чего ещё) превращается в единый мета-нарратив о [современном] (все)человеке, внутри которого Пятнадцатая (болезненная, «предсмертная») занимает исключительное место как, может быть, максимально интровертная.

В большом нарративе Пятнадцатая «отвечает» за «этот лёгкий переход в неизвестность от забот и от плачущих родных на похоронах моих…»

Однажды, на исполнении предсмертной Брукнера, меня уже посещало ощущение, что Плетнёву нравится раз за разом переживать эту, ни к чему не приводящую «тщету усилий».

Ибо человеческое – всегда слишком человечно и не способно выйти за пределы людских возможностей, из-за чего, с другой стороны, исполнение таких «роковых» симфоний – всегда немного сеанс музыкального экзорцизма, то есть выгона из сочинения (и композитора) внутренних демонов, а то и спиритическое общение, наглядно демонстрирующее не только минуты агонии и даже момент перехода, но и некоторые степени посмертного существования.
То, как они выглядят с этой стороны, конечно же.

Пятнадцатая это ведь и есть предчувствие смертного часа, а также умирание, конвертированное в чреду музыкальных приёмов и мизансцен, это обретение формы и материализация принципиально недоказуемых ощущений, для чего Шостакович гениально забегает чуть-чуть вперёд паровоза своей жизни.

Моделируя собственное умирание. Растягивая условную последнюю секунду на монументальный, широкоформатный опус – ведь понятно же, что время сочинения (Шостакович создал Пятнадцатую за два месяца) вычитается из континуума движения к.

У Мориса Бланшо есть такой текст («При смерти», если не путаю), где мужчина бдит у одра возлюбленной, кончающейся от тяжёлой болезни, видит её агонию и остывание, которые ему удаётся прервать, силой самозабвенной привязанности, отодвинув на пару минут.

Этот текст Бланшо – о предельном усилии, превращающемся в чистое время и способном сотворить чудеса: Плетнёв сегодня и был этаким Бланшо, словно бы промывшим каждую музыкальную мизансцену до состояния крупного плана, из-за чего длительность Пятнадцатой будто бы расширилась.

Особенно в финале, который дирижёр смаковал и укрупнял сколько мог – фразу Ницше про бездну, заглядывающую в тебя, затаскали до стёртости, но сегодня мы видели ответку чёрной дыры и из этой самой чёрной дыры, апофеозом всех заклинательных исканий.

Если кто помнит, то «Бобок» Достоевского, как локус и как агрегатное состояние разложения, описывается именно с помощью особых акустических эффектов.

Умирающее ухо ловит отголоски того, что случилось или не случилось «на моём веку», в том числе и самый первый, «робкий интерес», связанный с Россини, Вагнером или Бахом, некогда помогавшим, позволявшим жить, а, перед небытием, обращённым в труху, как и всё, что некогда казалось важным…

…с инфернальными соло Алексея Бруни (первая скрипка) и двенадцататитоновым соло Александра Готгельефа (концертмейстера группы виолончелей), разделяющими этот самый экзистенциальный плетнёвский замес высочайшей пробы ab ovo.

В третьей части именно двенадцатитоновая тема лежит в основе скерцо, потому что именно она символизирует нарастающие распад и разложение, окончательное вхождение субъекта в состояние «бобка».

В этом и заключается терапевтическое воздействие концентрированного исполнения: позволить заглянуть за край, слегка придушить невозможностью преодоления смерти, дабы затем, выпустить в Москву, вечереющую по-стокгольмски, погулять «до радостного утра».

Но это зеркало, поднесённое к самому носу, мне не льстит, не может льстить: на нём не видно дыхания.
"И смерть меня страшит" как Пушкина, который давно умер.

Меломан получает картинку ужаса в полный рост, после чего начинает радоваться самым простым проявлениям не только бытия, но даже быта.
Научаясь жить в ощущении отсроченности рокового часа.

Увертюра к «Вильгельму Теллю» выполняет точку сборки и «работает на контрасте», Пятнадцатая уходит в обратную перспективу – «и вот мне приснилось, что сердце моё не болит», но это уже не сон, а забытьё, «под лёгкие, лёгкие звоны…»

Разумеется, Пятнадцатую можно интерпретировать по-разному: одним из первых дисков на лейбле Мариинского театра была версия Валерия Гергиева, пошедшего по пути «оптимистической трагедии» и «весёленькой симфонии» (коллаборации с Мацуевым ни для кого не проходят даром); Плетнёв с сотоварищами создаёт трактовку уровня «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштама, где переговариваются и перекликаются на посмертной поверке трупы солдат, полуразложившиеся в окопах.
…Наливаются кровью аорты,
И звучит по рядам шепотком…
– Я рождён в девяносто четвёртом,
Я рождён в девяносто втором… -
И в кулак зажимая истёртый
Год рожденья – с гурьбой и гуртом
Я шепчу обескровленным ртом



Locations of visitors to this page
Tags: КЗЧ, РНО, Шостакович, концерты, фестивали
Subscribe

Posts from This Journal “РНО” Tag

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 2 comments