paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:

По следам Стендаля, Корреджо и Пармиджанино или Воспоминания о Парме

Парма совсем уже странный город. Даже в сравнении с Феррарой. 
Вчера, на родине Антониони, мне казалось, что я попал в щель вненаходимости, высосавшей время даже из пальца. 

Это не выпадение из исторической поступи, попробуй-ка выпасть из неё без каких бы то ни было веществ, но особое агрегатное состояние материи, то есть пространства, внезапно отказывающегося служить линейности.
В том числе и причинно-следственной или геометрической.

Вероятно, именно так шапка чувствует себя в рукаве.

В Парме, однако, вненаходимость берёт дополнительный градус радикальности (и/или отчаянья). 

Может быть, оттого, что сегодня воскресение, хотя не думаю, что выходные дни так уж радикально меняют строй склерозных улиц и площадей, а ещё видимых и невидимых промежутков, накапливающихся на набережной у русла пересохшей реки (ее безвременная кончина истончила город, помогла ему зарасти умозрительным илом, тем самым, сыграв на руку в средневековых торговых делах злодейке Венеции) и на мостах через невидимую теперь воду.

Дело даже не в том, что здесь розовый баптистерий крупнее и важнее сонного дуомо Вознесения Пресвятой Богородицы и его немного косой колокольни – кафедральная площадь лишь задаёт ритм, а прочая городская территория или поддерживает этот расклад, или расстраивает его (древняя Парма быстро кончается).

Ну, или же замедляет тот площадной ритм, так как щупальца города важней его лица, тем более, что весь мозг вынесен на внешнем жёстком диске в район палаццо Пилотта.
В некоторых городах есть вставная челюсть, а в Парме есть отвисшая губа.
Из неё заготавливают ветчину.
В ней цветут фиалки.

Ну, или туман виноват. Конечно, он. Постоянно усиливающийся, сгущающийся до состояния несладкой ваты, которую можно поймать ртом.


В поисках дополнительной элегии я перешёл мост возле Пилотты, чтоб углубиться в герцогский парк.
В нем уже осень, листопад, туман занавешивает садовые скульптуры тюлем. 
Под дубом, возле самого пруда, где я сел на лавочке и вытянул ноги, шла беспробудная бомбардировка земли желудями.
Звук острожный и глухой, точно на почву падают капли горячего дождя. Пересел.

Туман всё сгущался. Церкви центра (колокольни их смотрят друг на друга, выглядывая из-за углов, передают редких путников соседям, провожая людей завистливыми глазами), разомкнули свой хоровод.
А то он уже как удавка на шее. 
Парма - город даже не на день, но на пару часов.
Но если часы разложить на минуты (а, тем более, секунды) выйдет солидная сумма.

Хотелось бы здесь жить.





Никогда ещё я не видел такой тихой, запаутиненной по углам Кафедральной площади – точно она фотография самой себя, плохо раскрашенная репродукция из старой книги; точно она тоже закрыта на вечную сиесту, независимую от времени суток. 


Скомканный и брошенный в посетителя носовой платок. Смятая простынь.

День я ходил по средневековому центру туда и сюда, искал монастырь Сан-Паоло и иные вместилища Корреджо или Пармиджанино (в отличие от Лотто в Парме всех их легко собрать в горсть дня), постоянно возвращаясь к фасаду и баптистерию, но практически никого так на этой площади и не было, не заставал.
Разве что семейную пару японцев, выходивших из зева бокового музейчика при Дуомо. 


Напомню, что был сильный туман, небо слепым бельмом наваливалось на мятую геометрию совсем больной площади. 

Казалось, впрочем, что в этой пустоте легко потеряться, потерять голову, часть себя – не от красоты или особости момента, просто так сложилась гамма ощущений, в каждом городе возникающих заново.
Приезжаешь, незнамо куда, почти не знаешь, что тебя здесь ждёт (путеводитель только запутывает, навязывает сугубо потребительскую логику, что липнет к идинити хуже школьного погоняла), вот и начинается, практически с нуля, адаптация к конкретному месту. К его особой реальности.


Рабство фонетики

Освоение места происходит с помощью культурных вешек, разумеется, так как они же зудят всё время, накопленные за долгие дни беспробудного чтения/смотрения, их хочется трогать или сковыривать как подсыхающую на верхней губе болячку. Расчесать, наконец, до крови, растягивая по слогам – ах, Корреджо, ах, Пармиджанино... 

В университете, покупая сборники Сен-Жон Перса, вновь разрешённого перестройкой или же, с вытаращенными от самомнения глазами, смакуя Кафку-Джойса-Беккета, «Фердидурку» Гомбровича, Симону де Бовуар, мы называли всё это гонево «рабством фонетики», рука об руку идущим с «преклонением перед Западом», не подозревая, что мимоходом открываем один из важнейших законов заочного восприятия.


Лучше всех его обобщил Пруст в начале третьего тома «Поисков»: прежде самих городов нам являются их имена, увлекающие за собой и навлекающий сонмы ассоциаций, спящих до поры, до времени, где-то внутри. 

Мы рабы не фонетики даже, но собственных мечтаний, ткущих в воображении прекрасные гобелены с феями и с фиалками, спасающими нас в самые холодные времена.
С ними нам (мне) уютно. Уютней. 

[Сюда хорошо бы вставить цитату, отчёркнутую остро отточенным карандашом, да книги нет под рукой - она осталась в Чердачинске]

В том, что бусины итальянских городов, в произвольном порядке нанизанные на нитку, поначалу разочаровывают (Зоя Скоропаденко именно в день посещения Пармы, рассказала мне о существовании «Парижского синдрома»), для меня нет никакой беды или даже проблемы – именно так и должно быть: очарование придумок уступает место действительности.

Она, впрочем, тоже отличается от реальности, ибо захватывает лишь поверхностный слой – лишь только «вспахивая зеркало» да ещё то, что ближе всего лежит. То, что ярче всего или на слуху. То, что обязательно бросается в глаза. 

Обязательно бросится, даже если перед этим ты его искал мучительно долго.



Баптистерий и Собор

Резной фасад Кафедрального собора Вознесения Пресвятой Богородицы отчасти восполнил мне недостачу собора Феррары – типологически они немного похожи галереями арочных лоджий в пару рядов, розовым мрамором, мелкоскопичностью деталей.
Но фасад фераррского Кафедрального изящней и затейливее, к тому же он закрыт из-за реконструкции.

Вот именно поэтому, невидимый и невиданный, кажется мне более изысканным и тонким, чем Пармский (а есть ведь ещё невиданное мной чудо собора в Модене), обыгрывает его по всем фронтам.


Так как внутри такие соборы больше, чем снаружи (точно они маскируются в окружающей действительности), на первое место в восприятии площади выходит восьмиугольный, романо-готический баптистерий. Он и шире и выше.
И, кажется, розовей.

Строил его Бенедетто Антелами в удивительных годах (возводился 1150 - 1230, сдавался в 1270, отделкой начали заниматься в 1196), внутри всё тоже весьма готичненько – и с фресками в несколько рядов (плюс купол), от которых у людей поначалу рябит в глазах (схожие ощущения испытал в баптистерии Падуи) и со скульптурами: самые интересные из них (приписываются Антелами) изображают дюжину месяцев.  
Снаружи, чуть выше человеческого роста сплошным фризом идёт набор скульптурных сцен, опоясывающий все грани восьмиугольника. 

Понятно, что собор строили позже (раньше на его месте была церковь, разрушенная землетрясением), поэтому оформление стен дожило до маньеризма, даже захватив барокко. 

Собственно, именно местный Дуомо, а не Национальная галерея, как это положено по штатному расписанию, являют миру апофеоз Пармской живописной школы.
 

Апофеоз школы

У меня для внутренней классификации есть такой подраздел соборов, расписанных сверху донизу, но как бы не фресками, переходящими друг в друга, а отдельными, упорядоченными композициями.
Такая себе сублимация шпалерной развески в музее католического комикса.

Обычно, правда, это не фрески, но именно картины – громадные холсты, поставленные встык, как в венецианской Сан-Заккарии. 

Пармский Дуомо круче – его картинную галерею со стен не снимешь. Но, тем не менее, воспринимается его оформление именно в галерейном, а не фресочном смысле.
Не знаю, насколько понятно я передаю эту свою мысль, так как техника живописи постоянно менялась и шла вперед, а оформление местного Дуомо выпало на те времена, эпохи и стили когда «плакатная» фреска ушла в прошлое и стенопись всё ближе и ближе подбиралась к открытиям, которые и определят развития искусства в последующие века. 

Точно не знаю, как называется эта верхняя часть над колоннами (где-то встретил упоминание, что это "женская часть" или "женские хоры", может кто-то уточнить?) где стенопись (одновременно, декоративная и сюжетная) обрамляет лоджии, так вот для меня главная красота здесь заключается именно в них, а не капеллах с интересными циклами средневековых фресок и не в знаменитом барельефе Бенедетто Антелами, некогда бывшего частью амвона. 

Думать глазами

Вот всё думаю: как бы я отнёсся к росписям Корреджо в подкупольном пространстве, если бы не знал авторства и ажитации, которую эта, действительно новаторская роспись (ноги Богородицы? Шок-видео) вызывает.

Если бы не знал имени художника, да купол не был бы подсвечен: слишком уж много я головой смотрю и глазами думаю. Что ни хорошо, ни плохо, но данность, не обмануть, не поиграть с которой я не умею. 

Особенно в поездке, где масса сил уходит на одновременное решение многочисленных, одинаково важных вопросов. Путешественники не постятся, им можно есть всё даже в пост.
Вот и я, пока вне зоны привычки, стараюсь бежать условностей (территория текстов не считается).

Выйдя из собора на площадь, из тени в свет перелетая, задохнулся от её не пустоты уже, но опустошённости. Выпитости до дня.
А потом, сидя в каком-то закутке, невидимый аккордеонист начал играть Пьяцоллу. И площади словно бы ожила, заиграла. Простыня завибрировала. Я как раз выходил из тени Дуомо и хотел обновления эквалайзера.

Танго идеально подошло этой каменной пустыне. Хотя, кажется, это площади любое музыкальное сопровождение подошло б.



Корреджо и Пармиджанино

Скороговорку я выучил наизусть ещё дома, а потому сразу же пошёл по этим мозолистым, шершавым, но тёплым рукам церквей и аббатств: кафедральный собор (Корреджо, центральный купол «Вознесение богородицы»)), San Giovanni Evangelista (Корреджо, центральный купол «Видение Иоанна на Патмосе»), Convento di San Paolo (бывшая трапезная: важно), Santa-Maria della Steccata (Пармиджанино), Палаццо Сан-Витале (Пармиджанино).

Только Корреджо в них был совершено не тёплый. Точно есть два разных художника под одним именем: первый – дерзновенный гений лунной светотени на картине из Цвингера; второй - жемчужно-жеманный ремесленник (отменим слово халтурщик), одну из картин которого привозили недавно на ватиканскую выставку в Третьяковку больше года назад.

Тогда-то я и затаил в душе разочарование: на той выставке в ГТГ качество холста Корреджо явно вываливалось для меня из окружающих его итальянцев плюс Пуссена.
Но в Дрездене я, к сожалению, не был.
Только видел репродукции, слышал рассказы тех, кто видел цвингерского Корреджо в полный рост, и даже тех, кто видел людей, видевших тех, кто любовался двойным немецким Корреджо – во-первых, более знаменитой и совершенной «Ночью» со сценой Рождества и, во-вторых, менее популярной «Мадонной со святым Франциском».

Главный лайф-хак про самую знаменитую фреску Корреджо в Дуомо, где Богородица главного купола окружена кружевами ангельского сонма, взмывая ввысь, а мы, соответственно, видим её ноги и босые ступни: так вот она не такая объёмная и выпуклая, как на фотографиях.

Я рассчитывал просто-таки на воронку, но река, протекавшая сквозь Парму веками назад, окончательно обмелела.
 Вот купол с Иоанном мне показался важнее: святой смотрит из-под потолка на людей внизу; его видение на Патмосе – мы.



Вместо фиалок и ветчины

Пришлось пойти в пинакотеку. Она оказалась ещё более странной, чем город.
Палаццо Пилотта – комплекс огромных недостроенных средневековых зданий (первоначального замка с монастырем, на месте которого затем построили придворный театр и пристроили к театру здоровенный дворец) с монументальным цокольным этажом, похожим на арочный «город» из третьей серии «Трёх мушкетёров».
Здесь, впрочем, не отходя от очереди в кассы археологического музея, можно снять целый сериал про жизнь кого-нибудь из Фарнезе.

Живописные руины не просто законсервированы, но до сих пор перестраиваются, сильно покалеченные союзниками во время Второй мировой, когда был разрушен Дворец Оттавио (городская резиденция герцогов пармских), и даже достраиваются новыми корпусами.

Если бы все шло по плану, «как надо», то в Парме вырос бы ещё один эффектный герцогский замок, наподобие Феррарского или же Мантуанского.
Но у пармских собственная гордость – они превратили Пилотту в инфернальный музейный комплекс без верхнего света.

Нынешний дворцовый квартал со сквозным проходом к реке, разомкнут в до сих пор неотформатированную Площадь Маркони у Страда Гарибальди (весь этот огромный газон и есть территория убитого дружественной авиацией Дворца Оттавио, который решили не восстанавливать), на другой стороне зелёного поля которой – театр, построенный Марией-Луизой (созданный тогда, когда королевский двор опасно разросся и деревянный театр Фарнезе внутри Пилотты перестал устраивать жену Наполеона своей маленькой, придворной, вместительностью), с другой стороны комплекса старых стен – набережная реки Пармы, на другом берегу которой – пустынный Герцогский парк.

Пилотта стоит отдельно от города, как бы слегка отстав от тесных, старинных лабиринтов, затактом или же эпиграфом – и сама основная Парма, точно отлив, массово наступает чуть позже и слегка сбоку от своего главного, градообразующего предприятия.

Место ристалищ и кладбищ

Дворец Оттавио как-то особенно жалко – в тумане, ползущем с реки, порой кажется, что сейчас его очертания соткутся из постепенно уплотняющегося воздуха и встанут с мощью и основательностью сохранившихся стен.

Я ведь не преувеличиваю – бесплотное его присутствие почти физически ощущаемо, словно анфилады залов и торжественные коридоры, по которым курсировали и табунились персонажи Стендаля, подвисли в паре метров над землёй.

Из-за чего организм туриста оказывается слегка измождён, как от латентной лихорадки с лёгкой испариной.
А тут ещё и роса на траве…

Выглядит Пилотта многократно перелицованной верхней одёжкой.
Фасон и фасад многократно менялись, из-за чего (только что над моей головой прогудел мощный самолёт, словно бы намекая на возможную бомбардировку – «можем повторить», ага) первоначальная цель этих, почти природных, кирпичных наростов, подзабылась.

По соседству с экс-покоями, обращёнными в конторы и выставочные залы, а также театром Фарнезе, вмурованным в лабиринт, разместили исторические и художественные коллекции.
В меньшем крыле заселилась археология, тогда как в «первой очереди» основного придворного лабиринта – ныне живут скульптура и живопись, галерея которой, впрочем, начинается этнографией: каменными капителями и резными деталями романских, да готических храмов.

В археологическую секцию я не пошёл (как после и в палаццо Сан-Витал, так и не отысканный в блужданиях внутри тумана), известно же, что наследники славного рода увезли их в Неаполь, а вот театра Фарнезе, построенного учеником Палладио, не миновать – с его закулисной части начинается путь в пинакотеку.

Так уж устроена изнанка двора и логистика его музеев.
За театральным фойе путь начинает двоиться.
Налево – собрание картин и артефактов, направо пойдёшь – в залы с портретами и бюстами членов правящей династии Боргезе попадёшь, а так же в лабиринт залов с картинами и фресками Корреджо и Пармиджанино.
Здесь их самое полное собрание сочинений в мире. Специалитет.

Предшественники Караваджо

В этих залах Корреджо выигрывает количеством, Пармиджанино тщательностью.
Корреджо, как главного местного гения, расставили и выставили с пиететом и особенной расстановкой. Не жалея пространства.
У Пармиджанино в Национальной галерее Пармы всего пара работ (в том числе знаменитый портрет длинношеей девушки с личиком Леночки Ваготной), но их хочется назвать штучными.
Их меньше, чем хотелось бы.

Этикетаж находится на плинтусах (ну, кто так строит?), полумрак превращает пилоттовских Корреджо и Пармиджанино в коллективного Караваджо, хотя и более мягкого, без кусков сырого мяса, пармская ветчина – продукт вторичной обработки, она ярче и нежнее.

Впрочем, памятники в Парме стоят обоим художникам. Ценят их двоих.
Хотя, конечно, именно Корреджо стоит в полный рост на центральной площади, взявшись, почему-то за ухо. 

Пармиджанино воткнули у церкви Санта-Мария делла Стекката, тоже упоминаемую у Стендаля, где художник расписал внутреннее завершье двух симметричных верхних арок в пресвитерии – сочинив трёх цветущих синьор с каждой стороны (то есть всего 12), танцующих с кувшинами на головах.
Они почти уже где-то там, за облаками, что не метафора, но буквальное их расположение; их почти не разглядишь, тем более, что подсветку там включать негде. 
К тому же, это не столько полноценная живопись, сколько часть декора, вплетённого в общие геометрически правильные украшательства.



В Дуомо, о котором мечталось

Разумеется, здесь полумгла – сон и вечный вечер.
В Дуомо я дождался пока кто-то подсветит главную работу Корреджо с Вознесением Богородицы (в кармане не нашлось монетки в 50 центов), ходил по собору, набитому превосходными фресками – и отдельные капеллы и «женская часть» наверху, над боковыми шефами, где крупные фигуры образуют что-то вроде фриза, глазел по сторонам, запоминал, впитывал.

Потом потолок зажегся и вместе с ним высветилась и затрепетала вся нутрянка Дуомо, налилась перебродившим соком, начала переливаться через края. 

Центростремительная сила воронки, уносящей Богородицу вглубь, после подсветки увеличилась, конечно, но не на много,
Видимо, за века живопись перебродила – линза обманки как была слабо вогнута, так такой и осталась – нас-то теперь уже сложно удивить спецэффектами. 

В San-Jovanni Evangelista видения главного купола не волновали вообще никого, тут было совсем уже темно и пусто. Почти заброшено. Даже странно, что дверь отворена и можно войти.

Два храма стоят друг от друга на расстоянии примерно метров 200, но если у Дуомо есть репутация и розовый баптистерий, то здесь будто бы вообще никогда не было жизни и Сан-Джованни Евангелиста породила саму себя.

Здесь подсветка стоила уже евро, включая росписи еще и в алтарной апсиде и одну небольшую фреску Корреджо в люнете над периферийной дверью, за которую вдруг откуда-то взялся и зашёл (всюду жизнь) служка. 

Евро у меня был, поэтому Иоанна я рассмотрел во всех подробностях.
Эх, нужно ехать в Дрезденскую картинную галерею.
То, что хранится в Ватикане, я уже видел.

Ночь и Мадонна

Так как «Ночь» Святого Рождества попала в Цвингер, через который русские ездили в Европу, многие великие картины (в основном это касается, конечно же, «Сикстинской мадонны» Рафаэля, но и других итальянцев первого ряда), существует «большая литература» о них.
Вот и Николай Карамзин не мог пройти мимо такой популярности, уделив Корреджо слов столько же, как Рафаэлю.

«Я рассматривал со вниманием Рафаэлеву Марию (которая держит на руках младенца и перед которою стоят на коленях св. Сикстус и Варвара); Корреджиеву «Ночь», о которой столько говорено и написано было и в которой наиболее удивляются смеси света с тьмою…» (91-92)


Далее идёт описание картины Микеланджело, которой теперь в Дрездене нет. Каждому из великих художников Карамзин посвящает биографическую ссылку, этакий Вазари-дайджест, все имена и фамилии транскрибируя на свой, устаревший лад. Интересующимся предлагаю перечитать «Письма русского путешественника», они того стоят.
Важно процитировать эту сноску, так как в ней, парой верных слов, Карамзин отметил особенности работ Корреджо – некоторую нелепость тел, как если художник сконцентрировался на своих сильных сторонах – изящных женских головках и эффекте свечения кожи, – а вот обо всём прочем заморачивался уже не особо.

«Корреджио, первый ломбардский живописец, почти без всякого руководства достиг до высочайшей степени совершенства в своём искусстве, не выезжав никогда из своего отечества и не видав почти никаких хороших картин, ни антиков. Кисть его становится в пример нежности и приятности. Рисовка не совсем правильна, однако ж искусна; головы прекрасны, а краски несравненны. Нагое тело писал он весьма живо, а лица его говорят. Одним словом, картины его отменно милы даже и для незнатоков; и если бы Корреджио видел все прекрасные творения искусства в Риме и в Венеции, то превзошёл бы, может быть, самого Рафаэля…» (91)


Карамзин пишет это в самом начале длительного путешествия, предвкушая многие впечатления (хотя в Италию он не заедет, но о Венеции и Риме пишет как о само собой разумеющемся), куда там нищеброду Корреджио!

Карамзин и Вазари

Травелог (и даже любой дневник путешествий) обречён на элемент компиляции, а также повторения общих мест и прописных истин.
Судя по цитатам, Карамзин хорошо изучил труды Вазари – некоторые его формулировки идут следом за предшественником. Вот и я ведь сделал из Вазари массу выписок, но все вместиться сюда попросту не в состоянии.

Корреджо, де, «и был первым, кто в Ломбардии начал делать вещи в новой манере, откуда можно заключить, что если бы талант Антонио, покинув Ломбардию, оказался в Риме, то он создал бы чудеса и доставил бы немало огорчения многим, считавшимся в своё время великими. Отсюда следует, что если его вещи таковы, несмотря на то что он не видел вещей древних и хороших новых, то можно с необходимостью заключить, что, знай он их, он бесконечно улучшил бы свои произведения и, возвышаясь от хорошего к лучшему, достиг бы высочайших ступеней…» (338)


За разгадкой Пармы и её первого художника действительно следует ехать в Германию, чтобы как следует рассмотреть главную картину Корреджо, которую Вазари описывал (важно сравнить современное состояние «Ночи» с тем, какой она была века назад) в самых превосходных степенях.

Поразительно, что композиции Корреджо, собранные в пармских коллекциях такого эффекта не производят.
Вероятно, главные открытия художника, чей талант хочется назвать ограниченным, хотя и передовым, так как понятно же, какой свежей и крышесносной для современников была его «новая манера», рассчитаны на разглядывание с большой дистанции.

Не совсем правильными рисовками итальянцев, взрастивших искусство на византийских примитивах особенно не удивить, а вот «чистота, сочетающаяся с нежностью» красок «новой манеры» какое-то время казалась главным словом в актуальном искусстве.

«В том же Реджо есть картина, написанная на дереве и изображающая Рождество Христово, от которого исходит сияние, освещающее пастухов и другие фигуры, стоящие кругом и глядящие на него, причём в числе многого, свидетельствующее о наблюдательности художника, есть там женщина, которая пожелав пристально взглянуть на Христа и не смогшая смертными очами вынести света его божественности, словно поражающего своими лучами её фигуру, затеняет себе рукой глаза; она настолько выразительна, что прямо чудо. Над хижиной – хор поющих ангелов, которые так хорошо написаны, что кажутся скорее потоками небесного дождя, чем произведением руки живописца...» (340)


Помню из своего детства репродукцию «Ночи» на четвёртой обложке «Вокруг света», показанной возле дверного проёма, за которым мадонна Рафаэля, и свои первые ощущения от неё: золотоносные ангелы сверху в облаке показались мне тогда кишками, вываливающимися из распоротой брюшины.

Дед мой, Фавелий Сендерович Бавильский, не дошёл до Берлина 42 км, когда его ранило в живот осколком разрывного снаряда.
Он рассказывал мне, показывая на зарубцевавшийся шрам, что в госпиталь пришёл сам, сдерживая кишки, валившиеся из тела, руками.
Сам спасся. Потом спасли.
«Вокруг света» мы листали с ним вместе.



Театр Палаццо делла Пилота

Итак, три разных недостроенных здания в 1580-1583-х объединили коридором Октавио, вот и вышло, таким образом, палаццо Пилотта, самое странное палаццо из мне доселе выпавших.

Понятно же, что это базовая резиденция правящей местной династии Фарнезе, которая (история их легко гуглится) не могла толком усидеть на троне и постоянно лишалась то герцогства, то трона, то союзников, то родственников и родных. Судьба та ещё – и всё это легко прочитывается внутри остатков замка с театром внутри.

Так как Национальная галерея, как и положено культурке, находится в герцогских покоях второго этажа (там и залы с потолками повыше и остаточный декор, какой-никакой, имеется), то в неё приходится долго подыматься по покатой лестнице с кирпичными рёбрами, вместо ступенек, точно по каким-то нежилым и заброшенным башням.

Внизу подвалы, лакейские, подавальни с круглыми печами и через все эти необжитые, запущенные, плохо освещённые каменоломни, проложены современные деревянные мостки, совмещающие дорогу с экскурсией по замковым потрохам, которые, в конечном счёте, приводят к театральному закулисью. 



Но и оно, заставленное с изнанки второстепенными барочными фресками, гербами и скульптурами в ящиках, тоже часть дороги и культурной программы.

Обычно так оформляют всякие авангардные постановки с нестандартным сценическим пространством – из модулей выстраивают зрительный зал, трансформирующийся от представления к представлению – вот по таким металлическим мосткам я и поднялся в деревянный зал, чтобы внезапно очутиться на сцене.
Лицом к лицу со зрительным залом, распахнувшим объятья.

Я даже станцевал на сцене, сделала пару па (замахнуться на фуэте духу не хватило) как когда-то на исторической сцене Большого театра, куда попал сразу же после её ремонта. 

Правда, в отличие от «Театра Олимпико» в Виченце - пармский «Театр Фарнезе» – новодел: оригинал разбомбили в 1944 году.
Тогда вообще чуть ли не половину Пармы раскрошили – вот, кстати, ещё одна причина меланхолии и странности архитектурной грибницы Пилотта, лишившейся тогда градообразующего дворца и коридора Оттавио, собиравшего королевские здания в единый кулак.

И рисунок Леонардо

С деревянными памятниками в эту поездку вообще засада – болонская библиотека Архигимназия тоже муляж, но об этом хоть честно пишут в экспликациях.
А в Пилотта ощущение такое (впрочем, как и от всей остальной спящей Пармы), что посетители ей не нужны. Часы работы музеев постоянно меняются и сайты противоречат друг другу. 

В одном авторитетном месте я заранее прочитал (готовился же!), что нужно попасть в Национальную галерею до 14.00, чтобы застать полноценную постоянную экспозицию без закрытых залов и поэтому встал пораньше.

Но галерея в тот день до обеда оказалась закрытой и открылась в 14.00 (с закрытием в 19.00), а некоторые галереи Ренессансной и барочной живописи оказались заперты до 17.00 – мне предложили вернуться и посмотреть две композиции Карпаччо под конец рабочего дня, когда рисунок Леонардо, запаянный в стеклянную, непроницаемую капсулу (для меня сегодня он венчал экспозицию) унесут на профилактику, а вместо него откроют в доступ ренессансных и барочных залов.

Вот и пойми их. Мне бы с собой разобраться, а тут ещё столько вводных, что легко потеряться.

После театра, по очередным мосткам, логистика разворачивает посетителей в парадную галерею с торжественными и семейными портретами членов династии Фарнезе. Это тупик парадных покоев, оставшихся от большого дворца.


Представительская логика этих залов примерно такая же, как в Галерее 1812 года Зимнего дворца - она не про искусство, но про большой исторический нарратив, составленный из очень плохой живописи.

А я как раз накануне прочёл достаточно подробное изложение жизни этого несчастного семейства, проиллюстрированное картинами из пармской коллекции, поэтому с Марией-Луизой Австрийской, второй женой Наполеона, вывешенной здесь напротив Марии-Луизы Испанской (в жизни они тоже враждовали из-за трона) я встретился как с двоюродными. 

После этой фамильной залы есть простенок с двумя бронзовыми античными колоссами монументального размера (раньше мне такие не встречались) и комната с теми же самыми персонажами истории Фарнезе, но только уже в бюстах. 
Все это – входная группа с монументальным размахом, обрывающаяся не успев начаться – обломки былой роскоши: единственное, что осталось от Оттавио.

Ещё раз про специалитеты

Рядом с этими невнятными поясными портретами правителей и членов их семей – вход в автономную галерею работ Корреджо и Пармиджанино, оформленную, подобно волшебной норе, тёмным бархатом.

Второй из них представлен живописью, зато первый – не только картинами разного качества и в разной сохранности, но ещё и фресками, перенесенными сюда из разных церквей. 

Выставляется даже синопия головы Богородицы из Дуомо – та самая, центральная точка всей знаменитой запрокинутой композиции. 
В реале она оказывается не больше картины большого формата.


Подкупольные фрески, явленные перед самыми глазами – испытание и для живописца (впрочем, сколько там от оригинала вообще могло остаться?), и для зрителя.
Хотя сам этот принцип Национальной галереи – вешать доски и холсты низко, глаза в глаза, мне показался правильным и удобным.

Но на этом парадный отсек заканчивается и нужно идти в другое крыло, начинающееся выставленными в ряд капителями да колоннами, что вызывает небольшое замешательство – кажется, что ты снова попал в археологические коллекции, в которых расположена общая касса музея (купив билет, пересекаешь великанский внутренний двор - Национальная галерея на противоположной стороне и в ее фойе какой-то банкет, а вокруг-то и вовсе стивенкинговский туман) или в какую-то вспомогательную экспозицию, посвящённую истории здания.

Мгновенно вскипает, включается, начинает мигать внутренняя тревожная кнопка.

Но за стендами с каменным и деревянным декором скрываются готические триптихи, полиптихи и отдельные доски.
Готика, фрагменты романских фресок неважной сохранности, постепенно переходящие к масляной живописи. 


На этом основная экспозиционная галерея, впрочем, быстро заканчивается (в отделимо, финальном закутке выставлен рисунок женской головы, "головки" Леонардо, венчающий историю живописи по-пармски), а параллельная галерея, из проёмов которой выглядывают разглаженные и просветлённые ренессансные лица отгорожена бархатными бордюрами.

Уж не знаю, откроют её в пять или нет: Пармский туман норовит перейти в дождь.

Небесная Парма, небесная Болонья

Как только я, вернувшись на современную, «одноэтажную» окраину, сел в машину возле забора какой-то промзоны, полило так, что, думаю, теперь под мостом через речку Парму точно появилась вода.

Дождь лил почти до самой Болоньи, где взял себе перерыв (совсем как сотрудники Национальной галереи), дав мне возможность заехать в супермаркет и закупиться продуктами на ужин. 

Но как только я сел на свою кровать с пологом и взялся записывать впечатления дня начало лить с удвоенной силой.

Или мне показалось, что с удвоенной, так как отдельные комнаты моего болонского жилища перекрыты стеклянным потолком и превращены в зимние галереи.

Сквозь верхнее стекло видно грозовые раскаты - на фоне странного неба (цвет сложно описать – это какой-то выцветший, вытертый бедно-синий бархат, но совсем уже без складок и фактур, как в пармских закутках норы с Пармиджанино) полыхает так, что переживаешь за отдельно стоящие деревья.
Лето осени закончилось.

Locations of visitors to this page

Tags: Италия
Subscribe

Posts from This Journal “Италия” Tag

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments