paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:

Роман "Пармский монастырь" Стендаля в переводе Н. И. Немчиновой. Бонус про Парму из травелога

К Стендалю и самому хочется применить слово «кристаллизация» –«Пармский монастырь» (в других переводах – «Пармская обитель») построен на постепенном нарастании и кристаллизации «болтовни» – приёма свободного течения текста, будто бы разливающегося естественным образом, никак не сдерживаемым оковами композиции.

Точно встав на путь такой болтовни (рассказывать, а не показывать), хорошо известной и по другим книгам Стендаля, писатель не может противиться потоку и его всё отчётливее сносит на скороговорку.

История потомственного дворянского своевольника и аристократа Фабрицио начинается настолько эпичненько, что не сразу понимаешь, кто будет главным героем – так много мелькает вначале романа второстепенных лиц.
Фабрицио выделяется на фоне фона во время битвы при Ватерлоо.

Это те самые описания войны, чья бессмысленность и повседневный ужас особенно ярко выражаются через детали, что привлекли сначала Бальзака, а затем Льва Толстого, много чем Стендалю обязанного.

Собственно, этим принципом большое в малом, частном случае приёма показывать, а не рассказывать, привлекшим Льва Толстого при работе над «Войной и миром», Стендаль увлекается только в самом начале «Пармского монастыря», далее всё время ускоряя повествование.

Фабрицио и его родственники постоянно, чуть ли не в режиме телесериала, продуцирующие события (из-за чего роман этот оказывается не «про свободу», как поясняет Википедия, но про своеволие аристократического семейства, совершающего ошибку за ошибкой), будто бы не оставляют автору никакой иной альтернативы, кроме вот этой самой кристаллизации скороговорки.

Кажется, именно этот словесный слалом, преувеличенный путанным синтаксисом, привлёк внимание Пруста, думающего о Стендале с его приоритетом великосветских раутов и журфиксов над всеми остальными поводами описаний, как об одном из источников своих «Поисков».

Другим таким источником Пруст называл, между прочим, Бальзака и тоже понятно почему – «Поиски» точно так же перенаселены героями, кочующими из тома в том и постоянно меняющими главные роли на второстепенные, и наоборот.

Болтовню, маскирующую жесткость (замотивированность) замысла и структуры хочется обозначит началом импрессионизма в литературе, несмотря на то, что в то время, когда Стендаль работал над книгой, никакого импрессионизма ещё не существовало, а верхом художественной эволюции (если верить восторгам из его же травелога «Рим, Неаполь и Флоренция») являются болонские академики вообще и Гвидо Рени в частности.





Импрессионизм (Толстой пойдёт по этой линии и дальше – особенно в «Анне Карениной», словно бы написанной акварелью), ну, или же скороговорка («рассказывать, а не показывать») как иное, другое агрегатное состояние наррации – это уже не война, забытая как нестрашный сон, но атмосфера мира и любовных приключений Фабрицио.

Юный сорванец взрослеет на наших глазах, но, при этом, отказывающегося меняться.
Изменяется скорость нарратива, а не его герои, куском сливочного крема застывшие при первом же своём появлении.

Эта текучесть важна нам (ок, мне) постепенным впаданием автора в режим автоматического письма, рано или поздно включающего голимую бессознательность.

Когда, подобно родникам, наружу начинают пробиваться подлинные интенции художника.

То, что реально сдавливает виски. Моя рабочая версия заключается в том, что Стендаля больше всего волнует проблема возраста и своего старения.

Тюрьма и монастырь – мощнейшие сдерживатели своеволия, замедляющие время.
Многомесячное заточение в башне Фарнезе (осужденный сначала на 20, а затем на 12 лет, Фабрицио отсидел девять месяцев, после чего сбежал, спустившись по отвесным стенам с помощью тайных верёвок) оказывается самым счастливым временем его жизни.
Ведь именно здесь Фабрицио неслучайно встречает свою любовь – спящую красавицу, которую именно его любовь и сводит в могилу (как до этого их общего ребёнка).

Пережив двойное несчастье, Фабрицио навсегда (до самой смерти) заточает себя в монастыре и становится окончательно непрозрачным – невидимым и, значит, недоступным ни жизни, ни смерти.

Развивая повествование на крейсерской скорости (Стендаль не успевает продумать подробности и детали, которых в «Пармском монастыре» преувеличенное количество, таким образом, идеально работающее на атмосферу), автор постоянно спотыкается на определения разных возрастов своих героев и того, что этим возрастам соответствует.

Должно соответствовать, так как персонажи всё время боятся последствий зрелости и старости, наблюдают за другими персонажами, оценивая их с точки зрения соответствия/несоответствия их жизненным периодам, постоянно подчёркивая особенную трагичность старости, которая наступает ещё до сорока.

Я не сразу начал выписывать этот спотыкач, хотя и в неполном виде (я фиксировал лишь прямые, никак и ничем не камуфлированные) высказывания на темы возраста.

Вышла весьма весомая «таблица».
Обратите внимание, как, продвигаясь к финалу, у персонажей повышается градус отчаянья.

«Но если завтра он прогонит меня, я буду только нищим стариком (в 45 – paslen), то есть самым жалким в мире стариком… Если останусь дальше, я выдам себя; а при моём возрасте и этих проклятых пудренных волосах у меня будет вид не лучше, чем у Кассандра…» (108)

«Она считала себя пожилой женщиной и двор внушал ей страх… Я была бы счастлива полюбить так, как любила в двадцать три года, но мне уже за тридцать. Я видела, как рушилось многое, что я считала вечным…» (113)

«В Милан Моска приехал не один: он привёз в своей карете герцога Сенсеверина-Таксис, благообразного старичка шестидесяти семи лет, седенького, весьма учтивого, весьма опрятного, очень богатого, но не очень родовитого.(113)

«Графу уже минуло пятьдесят (курсив Стендаля - !), а всё значение этих жестоких слов может почувствовать лишь безумно влюблённый мужчина…» (140)

«Фабрицио с содроганием отвернулся. «Аббату Бланесу уже восемьдесят три года, – печально подумал он. – Как говорит сестра, старик теперь почти не бывает в замке: недуги старости сломили его. Мужественное и благородное сердце остыло с возрастом… Он должно быть, и не узнает меня. Шесть лет! Это долгий срок в старости!» (168)

«Снова вспомнилось, что отец дряхлеет. «Но как это странно! – подумал он тогда. – Отец старше меня на тридцать пять лет; тридцать пять и двадцать три, - значит, ему только пятьдесят восемь лет(173)

«Многие миловидные девочки, которым было по одиннадцати – двенадцати лет, когда Фабрицио ушёл из дому, стали теперь взрослыми, пышно расцвели юной красотой и силой…» (176)

« - Всё кончено, - сказала она, - мне тридцать семь лет, я на пороге старости, я уже чувствую всю её безнадёжность и, быть может, близка к могиле. Говорят, это грозная минута, а между тем мне она кажется желанной. Я испытываю наихудший из признаков старости: сердце моё охладело от этого ужасного несчастья, я больше не в силах любить. Для меня, милый граф, вы лишь тень того человека, который когда-то был мне дорог…» (296)

«Считайте, что мне шестьдесят лет, молодость умерла во мне, ничто в мире не может больше увлечь меня, я больше не могу любить…» (299)

«Все смеялись над одураченным любовником, который в почтенном возрасте пятидесяти шести лет пожертвовал великолепным положением, скорбя о разлуке с бессердечной кокеткой…» (308)

«Ей двадцать лет, а я вдвое старше, и так изменилась от забот, я больна! Нет, надо умереть, надо кончить! Сорокалетняя женщина может быть мила лишь тем мужчинам, которые любили её в дни молодости…» (419)

«Герцогиня уже не была так блистательно хороша, как год назад: заточение Фабрицио и ещё более – дни, проведённые с ним на Лаго-Маджоре, его угрюмое безмолвие на десять лет состарили прекрасную Джину. Черты её стали резче, в них было теперь больше ума, но меньше обаяния молодости…» (438)

« - Ваше величество, вы играете слишком хорошо; пожалуй, пойдут толки, что вы увлеклись женщиной тридцати восьми лет, а это может помещать моему браку с графом…» (439)

«Я прекрасно понимаю, - добавил он, - что из-за меня расстроится ваш брак с первым министром, человеком умным и весьма приятным. Но ведь ему пятьдесят шесть лет, а мне ещё нет и двадцати двух…» (461)

«Сначала она подумала: «Как этот человек похож на него, должно быть, это его старший брат; но я думала, что он только на пару лет старше, а этому господину лет сорок…» (484)

«У Фабрицио было много дел: монсеньору Ландриани уже исполнилось семьдесят два года, здоровье его ослабело, и он почти уже не выходил из своего дворца; коадъютору приходилось заменять архиепископа во всех его обязанностях…» (493)


Порог старческой немощи постоянно сдвигается к минимальным цифрам, а юность все стремительнее стремится стать зрелостью, чтобы затем, практически без пауз, обратиться в дряхлость.

Показательно, что все герои и персонажи, озабоченные своим возрастом, умирают на территории «Пармского монастыря» (в тексте романа), если, конечно, взять, да и не решить, что все эти цифры имеют для Стендаля какой-то сокровенный смысл и являются шифром к посланию, смысл которого так и остаётся неведом.

Locations of visitors to this page


Бонус из новых глав травелога "Парма. По следам Стендаля"



Предвкусие
«Имя Пармы, города, куда я мечтал попасть с тех пор, как прочёл «Пармскую обитель», представлялось мне ровным, гладким, лиловым и мягким; если мне рассказывали о доме в Парме, где мне предстоит остановиться, когда я туда поеду, – я радовался, представляя себе, как буду жить в ровном, гладком, лиловом м мягком жилище, не имеющим ничего общего с домами в других итальянских городах: ведь я воображал его только с помощью этого веского слова Парма, в которое не проникает воздух извне, слова, которое я сам напитал стендалевской нежностью и отблеском фиалок…»

Марсель Пруст «В сторону Сванна», 2, 399
Перевод Елены Баевской

По следам Стендаля
Исследователи, даже самые лояльные автору (шила в мешке ведь все равно не утаишь), обязательно фиксируются на том, что Парма в романе «Пармская обитель» полностью придумана и не имеет никакого отношения к реальному городу.

С башней Фарнезе, мощной королевской тюрьмой, напоминающей мне архитектурные каприччо то ли из «Карцеров» Пиранези (в меньшей степени), то ли раннего де Кирико (стилистически более точная ассоциация), в «Пармской обители» связаны основные события второй части, никогда не существовала.

Между тем, списанная с Замка святого Ангела в Риме, именно башня Фарнезе описана максимально подробно, тогда как весь город (за этой придуманной, наживуленной, топографией, возникающей из лёгких штрихов и еле заметных касаний авторской кисти, крайне интересно следить) обозначен кое-как, без особого усердия.

«На расстоянии десяти минут езды от города, к юго-востоку, вздымается пресловутая, столь известная в Италии крепость; её огромная башня высотой в сто восемьдесят футов видна издалека. Стены этой башни, воздвигнутой в начале XVI века герцогами Фарнезе, внуками Павла III, по образцу мавзолея Адриана в Риме, так массивны, что на верхней её площадке даже построили дворец для коменданта крепости и новую тюрьму, названную башней Фарнезе. Тюрьма эта была сооружена для старшего сына Рануция – Эрнеста II, вступившего в любовную связь со своей мачехой, и славилась по всей стране своеобразной красотой. Герцогине захотелось осмотреть её. В день, когда она посетила крепость, стояла палящая жара, но на верхушке башни, высоко над землёй, веяло прохладой, и это так восхитило герцогиню, что она провела там несколько часов. Для неё с готовностью отперли все залы…» (125)


Поэзия и неправда
Позже в эту башню заточат Фабрицио, племянника герцогини и главного героя «Пармской обители», который сбежит оттуда с помощью своей тётушки, так как она, совершенно справедливо, приревнует Фабрицио к дочери главного тюремщика.

И тогда башня Фарнезе, помогающая нам понять механизм работы фантазии Стендаля, смешивающего правду (сюжет «Пармской обители» взят им из исторических хроник) и восприятие Пармы, дух которой весьма точно передают градостроительные грёзы писателя, станет ещё более реальной.

«Как мы уже говорили, в первый день заключения Фабрицио сначала отвели во дворец коменданта – небольшое красивое здание, построенное в прошлом веке по рисункам Ванвителли на площадке гигантской круглой башни высотою в сто восемьдесят футов. Из окон этого маленького дворца, торчавшего на огромной башне, словно горб на спине верблюда, Фабрицио увидел поля и далёкие Альпы; он следил взглядом, как бурлит у подножия крепости быстрая река Парма, которая в четырёх лье от города поворачивает вправо и впадает в По. Она светлыми полосами мелькала меж зеленеющих полей, а вдали, за левым её берегом, он ясно различал каждую вершины альпийской гряды, замыкающей Италию с севера… (315)


Широкую картину, открывающуюся из окон красивого комендантского дворца, в южном углу заслоняла башня Фарнезе, где спешно приготовляли камеру для Фабрицио.
Эта вторая башня, как читатель, вероятно, помнит, тоже находившаяся на площадке главной башни, была построена в честь наследного принца, который в отличие от Ипполита, сына Тезея, не отверг чувства своей юной мачехи.
Принцесса скоропостижно скончалась, а принц получил свободу через семнадцать лет, когда взошёл на престол после смерти отца.
Башня Фарнезе, куда через три четверти часа препроводили Фабрицио, подымается весьма уродливым наростом футов на пятьдесят над площадкой главной башни и снабжена множеством громоотводов. Принц, недовольный своей супругой, соорудив эту темницу, заметную отовсюду, возымел странное желание убедить своих подданных, что она существовала с давних пор, и поэтому дал ей название башня Фарнезе. О постройке запрещалось говорить, хотя со всех сторон Пармы и окрестных равнин было видно, как каменщики кладут глыбу за глыбой, воздвигая это пятиугольное сооружение. В доказательство его древности над входной дверью, шириной всего в два фута и высотою в четыре фута, водрузили великолепный барельеф, где было изображено, как знаменитый полководец Алессандро Фарнезе заставил Генриха IV отступить от стен Парижа. Нижняя часть башни Фарнезе, так выигрышно расположенной, представляет собой помещение длиною по меньшей мере в сорок шагов и соответствующей ширины; всё оно загромождено колоннами, весьма, однако, приземистыми, ибо высота этой обширной залы не более пятнадцати футов. Она отведена под кордегардию, а на середине её, вокруг одной из колонн, вьётся лёгкая, ажурная винтовая лестница из кованного железа, шириной всего два фута.
По этой лестнице, дрожавшей под тяжёлыми шагами конвоиров, Фабрицио поднялся на второй этаж, состоявший из великолепных покоев, высота которых превышала двадцать футов. Когда-то они были с большой пышностью убраны для молодого принца: он провёл там семнадцать лет – самую цветущую пору своей жизни. В дальнем конце этого этажа новому узнику показали роскошно отделанную часовню: стены её и сводчатый потолок, были облицованы чёрным мрамором, вдоль стен, отступая от них, шёл стройный ряд чёрных колонн благороднейших пропорций, а сами стены украшены были множеством исполинских черепов, мастерски изваянных из белого мрамора и покоящихся каждый на двух скрещенных костях…
» (316 – 317)


В сюрреальной подробности этого фантазийного описания, которое сложно прервать, так напористо оно течёт, постоянно меняя грани видений, мне видится стиль «Побережье Сирта» Жюльена Грака.
Особенно доставляют удовольствие многочисленные ненужные цифры.

Безбашенный пейзаж
Парма, стоит только выбраться из её жёсткого, средневекового лабиринта центра и выйти на набережную, тем более если перейти мост возле Герцогского парка с дворцом Марии-Луизы, жены Наполеона, как раз и состоит из пустот и зияний, подразумевающих отсутствие таких вот башен.

Ведь даже самый главный дворец-замок Пилотта, бывший средоточием жизни пармского двора, в нынешнем своём состоянии, выглядит обжитой руиной, которой не хватает ни фасадов, ни тылов, ни устоявшихся внутренних помещений – всё здесь, в старинном городе, хотя и выныривает из заброшенности и запущенности, но до жилого состояния уже не дотягивается, обозначая внутренние желобки улиц, ссохшихся до состояния кошачьего скелета, их границы и переходы вовне.

Вот, кстати, отчего так эффектен проход к набережной (мне повезло увидеть росчерк реки высохшим до самого русла, полностью обнажившей свои дёсны) и парку – это плавное скатыванье в будто бы естественный ландшафт, которому хочется таять в тумане безбрежности…

Стендаль описывает Парму в «Пармском монастыре» примерно так же, как Болонью в травелоге «Рим», Неаполь и Флоренция»: не через улицы её и многочисленные достопримечательности, но через салонные разговоры, споры и диспуты, через встречи с местными интеллектуалами, кардиналами и светскими дамами.

Из-за этого искать в его путевом дневнике что-то дожившее до наших времён – крайне сложно – даже культпоход в Пинакотеку и Сан-Петронио на главной площади Болоньи писатель описывает изнутри своего восприятия – как сиюминутную ситуацию и театр для самого себя.

Даже в «Пармском монастыре», тексте беллетристическом и демонстративно фантазийном, реальной Болоньи гораздо больше. Хотя бы в сценах, где Фабрицио ходит молиться в Сан-Петронио и так уходит в религиозный порыв, что грубит преданному слуге, а уже выйдя на парапет центральной городской площади, вновь бежит внутрь Сан-Петронио и снова молится, неистово и самозабвенно.

В сторону Пруста
Болонью, которой в главном его травелоге уделена масса места, Стендаль знал явно лучше Пармы.

Возможно, именно поэтому для основного действующего места он взял город, сквозь который часто проезжал, но над которым не сильно задумывался: пустое означающее меньше привлекает к себе внимания, ничем не сдерживая разлёт авторской фантазии.

Импрессионизм и текучесть сюжета, постоянно обрастающего вроде бы ненужными деталями заставляет вспомнить Пруста, числившего Стендаля одним из своих предшественников, или, если хотите, заочных учителей.
Поэтому я совершенно не удивился, когда уже в первых главах «Пармского монастыря» упоминается Комбре.

Камбре, если быть совсем уж честным, через первую «а», но вполне ведь возможно, что это такая переводческая блажь или редакторская транскрипция, приближающая реалии старинного романа к грамматическим и бытовым правилам советского человека в 1959 году.

Надо бы, конечно, для очистки совести сравнить мой перевод «Пармского монастыря» с любыми другими изданиями «Пармской обители», чтобы уточнить, например, ассортимент напитков.

Честно говоря, меня как-то смущает, что все персонажи (в том числе и дамы) употребляют на страницах этой книги всего один напиток – водку.

Буранный полустанок
Доподлинно неизвестно сколько раз Стендаль бывал в Парме и останавливался ли в городе, которого столь щедро одарил литературной эмблемой, передав суть, а не букву этого места.

В «Риме, Неаполе и Флоренции» Стендаль отзывается о Парме демонстративно пренебрежительно. В его путевом дневнике нет ни одной записи, сделанной в столице Пармского королевства. Воспоминания о посещении Пармы помечены Реджо и это запись от 19 декабря.

«Замечательные фрески Корреджо задержали меня в Парме, городе, во всех прочих отношениях, довольно ничтожном. «Благословение Мадонны Иисусом» в библиотеке растрогало меня до слёз. Я заплатил сторожу при зале, чтобы получить возможность четверть часа любоваться в одиночестве этой живописью, забравшись по лесенке наверх. Никогда не забыть мне опущенных глаз богоматери, страстной её позы, простоты её одежд. Что сказать о фресках монастыря Сан-Паоло? Может быть, тот, кто их не видел, вообще не представляет себе силы воздействия, какой обладает живопись. С образами Рафаэля соперничают античные статуи. Так как в древнем мире женская любовь не существовала, Корреджо соперников не имеет. Но, чтобы удостоиться понимания, надо служа этой страсти, принять и смешные её стороны. После фресок, всегда более интересных, чем картины, я пошёл посмотреть в новом, выстроенном Марией-Луизой музее «Святого Иеронима», и другие шедевры, некогда находившиеся в Париже» (129 – 130)


Мне повезло меньше, чем Стендалю (ещё один аргумент в пользу того, что он бывал в Парме не один раз): покои аббатисы, расписанные Корреджо в монастыре Сан-Паоло, были в этот день закрыты.

Пришлось удовлетвориться музеем в музее – именно так в отдельном крыле Дворце Пилотта показывают всё, что у них есть от Корреджо и Пармиджанино.
Честно говоря, этого вполне достаточно.
Мне, по крайней мере, хватило.

"Прогулки по Риму": http://paslen.livejournal.com/1717207.html
Письма Стендаля: http://paslen.livejournal.com/1710471.html
Дневники Стендаля: http://paslen.livejournal.com/1708151.html
"Рим, Неаполь и Флоренция" Стендаля: http://paslen.livejournal.com/1326878.html
"Записки туриста" Стендаля: http://paslen.livejournal.com/1318436.html
Выписки из дневников и писем Стендаля: http://paslen.livejournal.com/1706055.html
Выписки из "Истории итальянской живописи" и "Путешествий по Риму": http://paslen.livejournal.com/1714970.html
"Путешествие в Италию 1811 года:" http://paslen.livejournal.com/1712221.html
"История живописи в Италии:http://paslen.livejournal.com/1715247.html

Tags: дневник читателя, проза
Subscribe

Posts from This Journal “дневник читателя” Tag

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments