paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Category:

Рейксмузеум как главное хранилище голландской идентичности

Когда 17 лет назад, накануне Миллениума, я первый раз попал в Рейксмузеум, он был сугубо художественным музеем: картины, да скульптуры, и только. Очень хорошо помню ощущение провинциальной затхлости в нём, возникающее всюду, где есть масса «малых голландцев», распространяющих тёмный свет.

Дело не в самом музее (голландские искусствоведы, кураторы и специалисты – вместе с французскими и английскими – едва ли не самые продвинутые в Европе), но в особенностях местного искусства, которое, если помните Эрмитаж, идёт не только после итальянского, но даже и после французского, немецкого, где-нибудь вместе с бельгийским. До Шатрового зала ещё добраться нужно, преодолев искусы не только живописи и пластики истории европейского искусства, но и дворцовых покоев Зимнего дворца.

После моего визита, Рейксмузеум закрыли на глобальную реконструкцию и ребрендинг: изначальное здание законсервировали с помощью стекла и дополнительных площадей, перекрыли внутренние дворы, куда вынесли входную зону (теперь она отчасти напоминает луврские дворы, но только без статуй), исторические галереи дополнили новыми залами и вместительным подвальным этажом, который теперь стал чуть ли не главным (по крайней мере, для меня), так как именно там теперь «итальянцы».

Старое здание теперь спорит с новыми объёмами, в которое отныне вписано. Ценной оказывается не только древняя древность, но и относительно новая «старость»: разумеется, Рейксмузеум – детище XIX века (основан в 1808 году братом Наполеона, а эмблематическое здание, ставшее не только символом, но и сутью главного голландского собрания, построено в 1877 – 1885), во времена, когда все страны обзаводились институциями самосознания, выполненными в эклектическом историческом стиле, заимствующем микс элементов предыдущих эпох для создания подчёркнутой торжественности (у нас под эту тенденцию легко подпадают и Пушкинский музей и Исторический).

В начале XXI века всё, что старше 50 – 70 лет становится историей, не говоря уже о проявлениях «железного века», который почти на глазах идёт ко дну непрозрачности, слипаясь не с современностью, а с классицизмом и даже барокко-рококо XVIII и даже XVII веков.
Я-то ещё помню совсем другую географию исторического времени и восприятие XIX века как почти буквального вчера, последствия которого задавали очертания, в том числе и последней четверти ХХ века. Теперь всё изменилось и вчерашнее стало позавчерашней потемневшей пористой льдиной, едва различимой у линии горизонта.

Схожую процедуру, которую хочется назвать «наглядной консервацией» (видимо, это голландская мода такая) проделали с соседским Стеделиком – его исторические фасады теперь тоже за стеклом – чтобы визит в музей вмещал не только коллекции, но и кафе с магазинами, так естественно вошедшими в раздвинувшиеся стеклянные пустоши.

Музейная площадь, на которую выходят здания четырёх центровых амстердамских музеев, до сих пор формируется. Это огромный, неудобоваримый пустырь (сейчас на нём заливают каток), легко выдерживающий когда от него откусывают большие застеклённые куски.

У Мюсёмплейн есть границы и очертания, но нет нутрянки. Есть подземный паркинг и супермаркет снизу и музейный магазин, а также кафешки по краям – вся эта разверстая рана, странным образом, противостоит регулярной застройке остального Амстердама. В нём, впрочем, много парков, промежутков и внутренних остановок и отдельных кварталов.





Рейксмузеум пережил и ребрендинг, просквозивший по касательной. Длинное, неудобоговоримое и еще более неудобопишущее название разбили на два отдельных слова, он теперь, что ли, Рейкс?

Однако, больше всего изменилась сама экспозиция, концептуально расширившись до каких-то совершенно передовых границ.

Понятно же, что голландская живопись менее интересна, чем голландская история и жизнь, ибо предельно конкретна (частна, детальна) и, при этом, изобильна.

Больших голландцев (как и больших русских, турецких, каких угодно) всегда меньше, чем малых или летучих.

За исключением исключений (они в Рейксе выделены в главную «Галерею славы» исторического третьего этажа, как и раньше открывающуюся залом «Ночного дозора» и других лучших цеховых и парадных портретов, продолженную закутком Рембрандта в пять картин, закутком широкоформатных пейзажей Рейнолдса, закутком Вермейера, в котором больше теперь Коха и Тер Боха, закуток Стейна и портретов, где главный, конечно же Хальс, отдельная выгородка для триптиха Луки Лейденского (шедевр лучезарности временно перенесён из лейденского Музея де Лакенхал, сейчас закрытого на реконструкцию), которым большие голландцы то ли исчерпываются, то ли, наоборот, начинаются – смотря из какого лифта выйдешь…), которые можно было бы выделить в отдельный супермузей, голландская живопись хоть и жанрова (а жанров здесь, как в русской поэзии – великое множество и все они стараются разделиться, раздвоиться и расстроиться на поджанры, подвиды поджанров и даже локальные дискурсы, связанные с разными сторонами разнообразной голландской жизни), но однообразна.

А, может быть, оттого и монотонна, что всегда чётко конкретна, дискретна, массова и, совсем как большие книжные супермаркеты, многократно делима на всевозможные полки как в мейстриме своём, так и в отклонениях от него.

Если итальянцы излучают и распространяют свет, то местные мастера его собирают как последние крохи, включают накопленное внутрь холстов, тщательно следя, чтобы ни одна капля света (хоть солнечного, хоть лунного, хоть снежного) не пролилась за границы рамы.

Эпики голландским империалистам точно не занимать, а вот дыхание у них, даже в натюрмортах, и вправду прерывистое, осязательно точное – так, что не придерёшься, не разночтёшься. Зимнее, ограниченное зоной замерзания. Морозное.

Таков и музей. По-новому поданный перекрытый двор, вмещает гардеробы и туалет, ровно у дверей которого и начинается постоянная экспозиция.
Это залы с 1000 по 1600-ый, Средневековье и Возрождение, причём в смешанном виде.

Поначалу фигур и деревянных ансамблей, поражающих проработанностью, здесь больше, чем картин. Северный Ренессанс узнал масляные краски много раньше, чем итальянский и этот сдвиг – по времени и по эстетике – сделан главным приключением подземной галереи.

Кстати, тёмной, офигительно отстроенной и оформленной с точки зрения именно музейных технологий, когда нет мелочей и всё продумано как комплексное впечатление.

То, как выставлен свет, почти не бликующий, не мешающий смотреть и, тем более, фотографировать (по центру зала к потолку прикреплены круги дуг, работающие не только на сборку интерьера в локальные, автономные, но связанные меж собой территории, но ещё и подставками, креплениями к лампам), но бережно охраняющих остатки аутентичности (ауры).

То, как по-аптекарски подобранные колеры, то скрывающие (растворяющие стены в тени), но, напротив, выставляющие их на амбразуру внимания.

То, как идеально продумана логистика муравьиных троп, время от времени прерывающихся для того, чтобы у посетителей всегда была возможность выйти во внутренний двор, отдохнуть, схватить свежего воздуха, прежде чем вновь нырнуть в темноту залов.

То, какими дискретными, темпорально просчитанными фрагментами, строится экспозиция, делящая музей на главы по законам композиции эпического романа.

Объём ему добавляют предметы, причём уже не только декоративно-прикладного искусства, но и исторической важности – карты и глобусы существуют и сосуществуют с картинами в единой наррации.

То, что раньше выставлялось по отдельности и в разных концах музеев (а то и в разных институциях), теперь объединено и намеренно перемешено.

Техники, жанры, утилитарная или сакральная значимость.
Отдельные разделы гуманитарных и общественных наук. Этнография. Религиоведение. Военное дело. Морская торговля. Политические течения и влияния.

Или же, например, художественные тусовки: так, один из периферийных залов, внезапно посвящён рембрандтовскому кругу и здесь выставляется ещё одна (в добавок к картинам большого масштаба в «Галерее славы») стена работ Рембрандта, его учителя и его последователей. Причём вместе с какими-то шкафами и клавикордами. А следующий зал уже будет посвящён «власти общественного порядка города» и там показывают бюсты и портреты политиков и важных горожан.
Искусство перестаёт быть основным медиумом, но растворяется в тщательно продуманном, вещном многоголосье. Оно не комментирует картины, но вступает с ними в диалог и будто бы продолжает старинные холсты, вываливаясь из них наружу. Заступая за незримую четвёртую стену, которой обычно ограничен каждый живописный опус.

Из главного в мире хранилища голландского искусства, таким образом, Рейкс стал музеем голландской идентичности.

Сплетённые с декоративно-прикладным искусством и памятниками исторической аутентичности, картины Рейкса заняли подобающее им место – на стене с узорчатыми обоями дырку закрывать. А если служить окошком то не вовне, а внутрь.
Живопись стала не только одним из рассказчиков, но ещё одним вариантом вещи, точно таким же (если судить по многочисленным живописным интерьерам и жанровым сценкам голландских художников), как и прочие носители исторической правды.

Революция в отношении к своей национальной живописи сделана столь тонко и ненавязчиво, что не сразу осознаёшь к каким выводам или ощущениям тебя аккуратно подводят. И это какая-то новая стадия консервации и экспонирования культурного наследия, ранее рассеянного по учреждениям самой разной направленности – от библиотек до открытых хранилищ.

Они, «специальные коллекции», кстати, есть и здесь – чреда тёмных залов с немыслимым количеством одинаковых предметов – фарфора (то мейсенского, то делфтского), тканей, вееров (есть даже стенды с кружевами), карт, обуви, моделей кораблей, оружия, латов, куда я попал, продвигаясь в гардероб.

Я, правда, невнимательно смотрел второй этаж, где барокко и рококо, где живопись ещё менее заметна под натиском сверкающих позолотой оформительских излишеств. Здесь есть уже целые комнаты и кабинеты, оформленные в едином стиле XVII и XVIII веков.
Их, впрочем, тоже ведь можно рассматривать как тотальные инсталляции, отнюдь не лишённые осязательной ценности.

А ведь такой комплексный подход (тут, конечно, просится слово «синтез», но мне бы хотелось обойтись без него: в Рейкс, всё-таки, идут за живописью, за Рембрандтом и Вермеером), помимо прочего, позволяет ещё и скрыть недостатки коллекции.
Если за таковые, скажем, посчитать достаточно скромные коллекции искусства других национальных школ – итальянской, французской, испанской: есть отдельные великие художники разных стран (от Тинторетто и Веронезе до Гойи и Рубенса с Ван Дейком), но нет ощущения цельности и непрерывности развития европейского искусства, к которым мы так привыкли в других главных музеях мира.

Голландцы поступают очень красиво, растворяя итальянцев и немцев, Фра Анжелико и Дюрера, например, в сплошняке северного Возрождения, таким образом, показывая разницу и давая возможность сравнивать два фундаментальных, ментальных и эстетических, потока. А там, где живописи совсем мало её ещё и подпирают веером иных носителей.

Очень остроумно, я считаю. И деткам нравится – они тут, кажется, самые главные посетители: у «Ночного дозора» одновременно проходят уроки нескольких начальных классов, так что к картине сложно протиснуться.

Все эти изменения сделаны с таким точным расчётом (большим запасом прочности терпения и интереса), и с таким металлическим блеском, собрано или, точнее, подогнано заподлицо, как в Кубике Рубика, что невозможно не восхититься.

Locations of visitors to this page
Tags: Амстердам, музеи
Subscribe

Posts from This Journal “музеи” Tag

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments