paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Category:

Выставка Джорджо Моранди в ГМИИ и Джорджо де Кирико в ГТГ

Моранди один из тех немногих художников, кто изменил наше зрение. Это значит, что ему удалось пробраться к нам в мозги и показать не столько результат, сколько механизм, причём, неважно чего механизм – смотрения или думанья, в данном случае, они неразрывно спаяны.

Это значит, что живопись Моранди выходит за границы живописи и осуществляется где-то в другом месте – на территории, обычно обслуживаемой другими дискурсами, жанрами или формами человеческой деятельности.
Так Пруст это уже не литература, но слюдяная плёнка трехмерной реальности. Самые крутые писатели пишут книги, а Пруст создаёт многомерную модель или что-то в этом роде.
Значение Константина Богомолова в том, что средствами театра он делает нечто, что намного шире театра, хотя, отчасти, является, конечно же, и театром тоже.

Речь можно вести о ментальном и технологическом прорыве, расширяющим наши физические возможности, делающем невозможным возвращение назад: Моранди – это огромный шаг вперёд, застревающий между видимым и обозначимым, общим и единичным, временным и вечным.
Его композиции – цветы, натюрморты, пейзажи кажутся мне полароидными снимками интенции, они примешиваются к мышлению и становятся им – чистое зрение в роли мышления это и есть интенциональность.

Можно читать Гуссерля (не нужно читать Гуссерля, это практически невозможно) или Мерло-Понти (у него, славабогу, масса недлинных текстов), а можно посмотреть на полустёртые картины Моранди, на которых проступают нечёткие (а, порой, и чёткие, весьма конкретные, ощутимые) рёбра эйдосов.
В том-то и дело, что художник не обобщает и не типизирует, но «смотрит в суть», "внутрь коры", в самый центр.

Просто обычно, когда говорят об интенции, имеют ввиду или точку отсчёта (глаз, мозг, сознание) или точку «прилёта», конечный пункт направления мысли или интенции, но мало кто уделяет внимание соединению этих двух точек, умозрительной дороге, их соединяющей, тому самому мосту или «газопроводу», по которому течёт «мысль» или «взгляд». Моранди интересна сама эта «вольтова дуга», геометрия направления и её составные части, а так же сам состав, спотыкающийся о конкретику и выводящий впечатление за временные рамки.

Это очень точно поняли и передали оформители нынешней экспозиции (имена их нигде не указаны, видимо, боятся, что переманят), погрузившие изображения Моранди "в белый кокон" одноцветного пола и потолка, скруглившие дверные косяки и повесившие картины на фактурно отштукатуренные стены.
Но даже свет выставлен так тактично, что шероховатости, будто бы отсылающей к павильонным съёмкам сцен в гостинице из "Ностальгии" Тарковского, не видно, если, конечно, не присмотреться.
Плавные натюрморты Тарковского из "Зеркала" и других фильмов, а так же его до поры выцветшие полароиды, роднит с картинами Моранди внутренняя духовность чувственная спиритуальность истово верующего человека.
Искусство для него - не цель, но средство, догадка, а не результат, движение, а не экстаз.



Де Кирико, который спорит с Моранди

Думать про де Кирико менее интересно, в его пути видятся подвох и фокус, хотя начинали Моранди и де Кирико (если судить о композиции, с которой начинается выставка Моранди в ГМИИ) примерно из одной точки.
Это и вынуждает (именно так - будто бы не по своей воле) их сравнивать.
Однако, если живопись Моранди самодостаточна и не нуждается в отклонениях от сути, то искусство де Кирико оказывается удачным поводом подумать о чём-нибудь ещё.

Например, о том, что сюрреалистам сложно похвастаться самодостаточной живописью. Это не хорошо и не плохо (кому-то хорошо, кому-то плохо), но вот такая вот данность, такая родовая травма метода, кажется, как раз и возникающего из травмы несамодостаточности.
Когда ажиотажный театр нужен для того, чтобы отвлечь от пластической немощи.

Ну, или о том, что, порой, щедро подаренный тебе талант так же поспешно истончается и исчезает, оставляя несчастливца у разбитого корыта.
Совершенно непонятно (никакой политики, что-то личное), что произошло с де Кирико, который так борзо начал, но далее только терял обороты, скатившись в какой-то откровенный китч. Его, разумеется, при желании, можно принять за многоуровневую игру со стилями и цитатами (хотя и это не снимает неловкости за нелепую аляповатость того, что он придумал обзывать «необарокко»), обозвать кэмпом, что, вроде, не так обидно.
Однако, даже такой подход не в состоянии объяснить почему на старости лет художник так упёрто «увлекся» самоповторами, возникающими, обычно, когда идей уже вообще не осталось, ну, то есть, никаких, даже самых плоховатых.

Ну, или о том, как внешняя геометрия незаметно, без дрожи, переходит во внутреннюю, так как самое интересное у раннего де Кирико – его геометрические «картуши», как бы соткавшиеся из воздуха и зависающие на фоне странных интерьеров и не менее странных улиц.
Де Кирико принято называть «живописцем пустынных площадей», однако, «самое интересное» на таких открытых пространствах возникает сбоку и по краям – в маргинальных (ad margemen) отсеках, зонах отчуждения, боковых арках, зияющих сочными, сквозными ранами.

Служебные и вспомогательные территории и пейзажи второго-третьего плана – то, что де Кирико унаследовал (точнее, экспроприировал) из классики, оказывается главным хранилищем суггестии, сокровенности, остатков, обмылков, тайны, впопыхах растраченной торопливым «сыном» до такой степени откровенности, что за самой этой тратой интересно смотреть, как за самодостаточным процессом. Хотя это переключает зрителя с оценки пластических достоинств конкретной вещи на качество самой выставки, её хитросплетениям, ну, да, отвлекаловкам.

Из лондонского Музея Виктории и Альберта в ГТГ привезли костюмы, сшитые для Дягилева по эскизам де Кирико, на нижнем этаже ретроспективы для рисунков художника построили пещеры и белые гроты правильно-неправильной геометрической формы, сублимируя сложное, вне какой бы то ни было утилитарной надобы, строение залов, отданных гастролёру.

Де Кирико показывают на Крымском валу, в царстве брежневского функционализма, поэтому там, внутри, особенно не забалуешь избытком, каким переполнены музеи, размещённые в залах царских дворцов (таким образом, складывающихся в институции совершенно отдельной Царь-лиги) или, хотя бы, коллекции, размещённые в зданиях позапрошлого века.
Тогда о первостепенной важности нефункциональных элементов и бессознательного впечатления, ими вызываемых, всё ещё помнили и знали в этом толк.

Музеи – это тоже сплошные отвлекаловки: посетители, обои, виды из окна, собственное несварение желудка.
У меня есть альбом де Кирико и в нём его постоянно регрессирующая эволюция, регулярно сдающая назад, рассказана с очевидностью комикса, тогда как в музее её можно легко принять за что-то совершенно иное.
Тем более, если, к примеру, попал на вернисаж.

Но я немного о другом – о том, какую пряжу ткут эти залы, связанные друг с дружкой системой лестниц и переходов, как в холлах и в фойе, до осязаемости, до периферической видимости, проступают омуты и обмороки имманентности (в концертном зале их назвали бы акустической ямой): иногда, правда, на некоторых холстах де Кирико (то ли ранних, то ли раненных поздними копиями) эта самая имманентность музейного плана, совсем как на карте-схеме пожарной эвакуации, возникает в виде мерцающего иероглифа, чтобы при пристальном вглядывании, тут же прикинуться очередным переборхесом.

Интересно, как перемещаясь по двум вытянутым, в кишку, залам ретроспективы де Кирико, мысленно обнаруживаешь себя в Лаврушинском переулке, поскольку геометрия сюрреалиста, несмотря на сдачу позиций, оказывается совершенно старой выделки (теперь так, с этой стороны, не подходят) и отправляет другим интенциональным концом прямо в XIX век. Историческое здание Третьякова, соединённое с более поздними площадями в неочевидный лабиринт, и есть такой пример торжества неутилитарности, коими художественные собрания и являются.

Точно так же, по залам Моранди, образующим прямолинейную подкову первого выставочного этажа Галереи западноевропейского искусства ГМИИ, отчего-то таскаешь странные проходы и закутки, понастроенные в Музее личных коллекций, наполовину закрытом теперь на ремонт.
Чтобы попасть на «Сокровища Нукуса» неделей раньше, нужно было идти мимо туалетов по узкому коридору, начинающемуся в гардеробе, а потом, поднявшись на второй (первый) этаж самого последнего из зданий, включённых в цветаевский комплекс, пятишься в направлении главного здания, так как объединение двух особняков, соседствующих (судьба у них такая) по Волхонке в неловкий музейный организм, породило геометрическую фигуру тутошних экспозиционных помещений несовременной совершенно затейливости.
Имея ввиду Нукус, можно сравнить эту низкорослую тесноту со среднеазиатскими мединами.
Тем более, что ощущение от выставки осталось такое мощное, что ещё не скоро выветрится.

ГМИИ и ГТГ, прежде чем пересечься на поле итальянской живописи ХХ века, срифмовались, так же, «Оттепелями», каждая из которых мнима по особенному.
Удвоение легко принять за ненужную настойчивость – ведь рассматривая картины, человек открывается (примерно тоже самое происходит, когда мы в концертном зале слушаем музыку) настолько широко, что, вместе с непосредственными носителями, захватывает и попутных, побочных медиумов. Вырастающих в главных демонов воскресного впечатления.

Рифма поводов, с одной стороны, открывает структурную общность явлений, а, с другой, перестаёт настаивать на «самом важном».
Так, вдруг и замечаешь фундаментальное сходство двух основных московских музеев – в том, как они накручивают мединные лабиринты вокруг своих мало кем востребованных фондов.
Щукинско-морозовские импрессионисты-постимпрессионисты легко уравновешиваются шедеврами из «родной речи», напиханными в Лаврушинский; всё прочее (ХХ век в ГТГ на Крымском, постоянная экспозиция итальянцев-французов-испанцев-немцев-голландцев в Основном здании ГМИИ) прозябает без востребованности у «массового зрителя», делающего кассу и судьбу.

То есть, если их дежурные хиты, за века безрачья стёршиеся до неразличения, вычесть из условий задачи, останутся только выставки, создающие события, а не стены (именно так - "события вместо стен" - Марат Гельман называл свою стратегию культурных изменений в Перми: де, мы не строим ничего нового, но насыщаем каскадом фестивалей существующую уже инфраструктуру).
И тут Марина Лошак и Зельфира Трегулова оказываются главными триггерами не столько выставочного, сколько музейного самовластия - убирая "основную экспозицию" под воду, на поверхности видим-судим-рядим про менеджерские наработки и международные контакты, что тоже, безусловно, может быть темой для впечатлений, как бы далеко они не уходили от сути искусства де Кирико и, тем более, Моранди.

Тотальное несовпадение выглядит уютной струёй домашнего страха (не буду мучить аллюзией - она из стихотворения Мандельштама "Квартира тиха как бумага"), что "ворвётся в халтурные стены Московского злого жилья..."

Моранди, не нуждающийся в дополнительной экспозиционной геометрии (все его складочки нутряные и так до конца не разогнутые, интровертные) оказывается так же чужероден ГМИИ, как и де Кирико с его экстравертными лучами и стрелами, торчащими из «грудины» – Третьяковке.

Вассалы, меряющиеся чужим («господским») имуществом – это уже, впрочем, не совсем про музеи. Точнее, это совсем не про них, но про провинциальность одной, некогда великой культуры, в целом. Точнее, как в целом, так и по её отдельным частям.
Короче. Что бы они не собирали - мы обречены созерцать автомат Калашникова, слушать песню "Валенки" и невые****ться. Только если в текстах. И то лишь - своего бложика.

Locations of visitors to this page


Анонс про выставку Моранди, написанный мной в газеты: http://www.theartnewspaper.ru/posts/4412/

Белый дом
Tags: ГМИИ, ГТГ, выставки
Subscribe

Posts from This Journal “ГТГ” Tag

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 2 comments