paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Category:

"Лицом к будущему. Искусство Европы 1945 - 1968" и "Сокровища Нукуса" в ГМИИ

Каракалпакская выставка, оформленная под стилизованную чайхану, очень правильно воткнута в круговорот залов, отданных выставке европейского послевоенного искусства.
«Лицом к будущему», эпиграфом к которой на главной лестнице выставлена скульптура Осипа Цадкина с человеческой фигурой, простирающей к небу изломанные руки, построена как крик, как ядовитый выхлоп, как облако радиоактивного пепла.

Посыл скор и понятен – искусство 45-68 годов подается кураторами как одна сплошная травма, незаживающая рама и перманентная экзистенциальная изжога.
Несмотря на «новых идеалистов», пытающих находить выход в заключительных залах с максимальным минимализмом, кинетиками, поп-артом и всяческой новой вещественностью.
Зернышко подобрано к зернышку, не придерёшься, а, главное, классики (от Матисса, Пикассо и Шагада до Бюффе и Дебюффе, включая Фонтану и Вазарели) на месте и разбавляют гениев соцлагеря - так что постоянно ловишь себя на ощущении типичного западного музея. Как если внезапно оказался где-нибудь в упакованной и сытой Европе.
Но экспозиция неслучайно закольцована и, в какую сторону бы не шёл, полуосвещённые залы центральной анфилады главного здания складываются в клаустрофобической лабиринт, одна из главных задач которого – показать параллели между европейским и советским (как официальным, так и антисоветским) искусством.

Это хорошая тема, хотя и жутко инфантильная: вместо того, чтобы воспринимать себя нормальной (читай, полноценной) частью мирового искусства (читай: мировой цивилизации) нужно каждый раз спотыкаться о тезис: мы ничуть не хуже других.
Окей, ничуть не хуже – и работы отечественных художников в диапазоне от Татлина и Мастерковой до Дайнеки и Рабина (Булатова, Белютина) нормально соседствуют с Фрейдом и Базелицем, а так же бесконечными модернистами стран Варшавского договора, все ещё не утратившим свежести (мой личный бонус – ранняя картина Герхарда Рихтера и доцифровая картина Романа Опалки).
Рифма "Мур"/"Сидур" оказывается из области самых точных.
Наши художники идеально встраиваются в тренд, когда говорят на чужом языке, постепенно становящимся родным и для них тоже. Хотя художники из Нукуса, вроде, говорят, что мы можем и по другому...

Слушайте, между тем, Европа встретилась (столкнулась) здесь с Азией совершенно неслучайно - потому что это совсем уже наша внутренняя история про нас: советский авангард не просто отсиживается и сохраняется в Узбекистане, произрастая там (и там тоже), пересаженный в чужую почву, ставшую ему родной, но советский авангард из узбекского, в том числе (то есть, восточного, азиатского, туркестанского) становится сначала советским, а, затем, русским.
Кое-что сообщая нам про подлинную природу нашу и про соотношение в нас западного и восточного.
Тут уже не просто "поскреби русского, наткнешься на татарина", но...
Это уже не экзотика, это самая, что ни на есть, сермяга.

А тут ещё и Европа приходит нагая, босая, деформированная. Дефлорированная фашизмом.
Пафос-то понятен: всем было плохо, с какой стороны Берлинской стены, художники бы не находились – большое полотно Пикассо про резню в Корее из парижского Музея Пикассо не зря висит рядом с Дейнекой, который, кстати, ничуть Пикассо не проигрывает, хотя гипертрофированный оптимизм строителей коммунизма выглядит другой стороной всё того же невроза.
В том же зале, напротив жизнерадостного Леже, висят сочные немецкие «реалистические» картины про страхи ядерной угрозы и модели памятников узникам нацистских лагерей…

…почти идеально придуманный кураторами и безупречно выраженный пластически, этот нарратив, впрочем, нельзя счесть хоть сколько-нибудь объективным.
Кураторы Гиллен, Вайбель и Булатов поступают как романисты, сочиняющие какой-нибудь экзистенциальный роман, наподобие «Мы не пыль на ветру» Макса Вальтера Шульца, ну или же иллюстративный ряд к трактатам Сартра и Камю.

Высказывание их убедительное, но частное. Потому что, например, для меня послевоенные годы – это, прежде всего, акмэ метафизических происков, загустевающих в бальзаме середины века (самой непроницаемой его, «средневековой», части), пик зрелого модернизма, уходящего в окончательную глухую несознанку.
Переводя на обычный человеческий: послевоенный модернизм – самое субъективное и отвлечённое искусство в истории; это набор уже даже не индивидуальных мифологий и стилей, но отдельно стоящих физик и онтологических правил.

Разумеется, в силу своей предельной абстрактности (даже асоциальность зрелого модерна – вполне себе социальный и даже политический вызов всяческому тоталитаризму), они могут быть про что угодно и рассказывать любую историю.
Пару лет назад, в Гуггентхайме (том, что в Бильбао) я видел выставку про европейский модернизм времён Второй мировой войны.
И, кажется, большего пиршества вненаходимости на художественных выставках я никогда не встречал.



Экзотика без пряностей

Экзотика без пряностей

Нукус в ГМИИ

Экзотика без пряностей

Экзотика без пряностей

Экзотика без пряностей

Старобинский, конечно, прав: искусство запаздывает и вполне возможно, что Тэнгли и Калдер, Миро и Джакометти, поздний Пикассо и предсмертный Матисс в 40-ые годы отрабатывали завершение эволюции, получившей разгон в начале ХХ века.

Свою книгу про 1789-ый год («Эмблематика разума») Старобинский именно этим тезисом и начинает: «Вероятно, искусство в большей степени способно выражать состояние цивилизации, чем моменты резкого слома. Мы знаем это из более поздних примеров: революции не сразу создают художественный язык, соответствующий новому политическому строю. И ещё долго сохраняются формы, унаследованные от прошлого, хотя и провозглашается падение старого мира.»

Из этого, чуть далее, Старобинский выводит интересное следствие: событие будет всегда заметнее его последствий, так как искусство – это именно следствие того, что произошло раньше.
В подтверждение кураторской идеи, круговорот залов, поставленных «Лицом к будущему» погружён в полумрак (опять, блядь, картины выхватываются из темноты прожекторами, из-за чего их невозможно толком ни рассмотреть, ни сфотографировать) и только в главном зале выставки из Нукуса (основная ее часть занимает цоколь и два этажа Музея личных коллекций, а в Главном здании показаны самые «монументальные» полотна) яичный желток полуденного южного солнца разбавлен неизбывным московским дёгтем.

Игорь Савицкий, как известно, собирал и эвакуировал в Нукус русский авангард. Хотя в Москву, в основном, привезли картины конца 20-х – 30-х годов. В комнатушках Музея личных коллекций, разумеется, встречаются и ранний Фальк и рисунки Поповой, но главное здесь – искусство перелома, буквально на глазах съедающего всю предыдущую цивилизацию и её постоянный рост, неуклонный строй.

Глазея на «Сокровища Нукуса», я ещё раз пережил один и тот же типовой сюжет, из раза в раз повторяющийся на выставках советского искусства, особенно первой его половины.
Авангардисты, начинавшие остро и борзо, были быстро сломлены, уничтожены или, в лучшем случае, рассеяны. Они же только пошли в рост, грозя небывалым расцветом, которого лишён каждый из нас (и вся цивилизация в целом), на отечественные графики демографии ХХ века без слёз (и это слёзы безнадёги) смотреть невозможно - страна до сих пор в руинах, так и не восстановлена и на половину...

...Те, кто остался в живых (смотрим ли мы ретроспективу Родченко и Степановой или же посещаем выставки «второстепенышей», типа Рублёва или Машкова (Кончаловского, Куприна, Рождественского, имя им легион) начинают активно приспособляться к новым условиям и установкам, корёжат и ломают, насилуют собственную природу.

Она, впрочем, всё равно остаётся инородной и неприкаянной: слишком уж оригинальны и изначально безнадзорны все эти дарования, обречённые на попутничество даже и с вывернутыми руками.
Но важен же не [пластический] результат, но сам «механизм» покаяния, само это желание «жить, дыша и большевея», напоминающее смерть на миру, которая красна, как советский флаг. Главное – уметь выступить на собрании, признать заблуждения, встать на путь исправления. Ну, а картины, что мысли, можно же спрятать и не показывать.

Большинство работ из Нукуского музея сопровождают таблички с коротенькими биографиями выдающихся (тонких, точных, изысканных, изящных) мастеров.
И это просветительство вынужденное, поскольку из убитых или уничтоженных невостребованностью, голодом и ненужностью, мастеров мало что осталось.
Жили-были, рисовали, хотели самореализовываться, нравиться, заслуженно бронзоветь в почёте и в достатке (интриговали, наверное, выгрызая себе место под солнцем и в быту казались не всегда приятными людьми), а вместо всего этого – по паре сохранившихся холстов и этикетка с биографией, как в Википедии.

Коллекция Савицкого, похожая на случайно обнаруженный клад, погружает в самый центр ушедшей эпистемы и эпохи слома.
В чем и заключается гениальность Савицкого как коллекционера, который создал новую цельность из совокупности вещей, старых и, вроде бы, второстепенных (раз уж никому не нужных).
Коллекцию, существующую, в отличие от набора «Лицом к будущему» (или того, что Андрей Сарабьянов "До востребования" показывает в Еврейском музее) в реале.
Большие коллекционеры – это важные и непредвзятые высказывания, возникающие из очевидностей, окружающих человека («я его лепила из того, что было»), на которых другие не обращают внимания.

Вот и Савицкий, беспрецедентно для СССР, создавал на государственные деньги частную коллекцию, формируя, вроде бы, беспроблемный музей декоративно-прикладного искусства (цокольный этаж Музея личных коллекций так и отдали под всякие этнографические экспонаты, сквозь которые следует пройти, чтобы оказаться на этажах с живописью и рисунками, а в некоторых музейных залах, прямо на полу, стоят витрины с тканными экспонатами, в которых советский сезанизм и вынужденное возрождение фигуративности выглядят осколками разбитого зеркала), хотя вышла, в результате, шахта для погружения вглубь советского времени – со всей его людоедской прожорливостью (от слова «жерло» и писать, соответственно, нужно бы через "е"), клинчем самоедства.

Даже среди привезённых работ (их, что ли, 250 из 100000 единиц хранения) можно увидеть что-то посильнее, что-то послабее. Хотя такого Клима Редько или Алисы Порет, не говоря уже о грандиозном Александре Волкове или не менее грандиозном Георгии Ечеистове, я ещё нигде не видел.
Есть просто безусловные шедевры (тот случай, когда, скажем, эмблематичного быка Василия Лысенко, попавшего на все афиши и постеры, нужно видеть вживую – только тогда передаётся эта обманчиво усмирённая мощь животного, загнанного в угол и, вроде бы, прикормленного; только в зале видишь это соединение наскальной фрески и виртуозной живописи, знающей всё не только о Ренессансе, но и о супрематизме), так как коллекция Савицкого огромна.
Принципиально ничего нового здесь найти нельзя - даже самых пятистепенных художников трепетные и внимательные частные собиратели обсасывают годами со всех сторон, поэтому все эти локальные жанры и виды, в тех или иных модификациях (репликах, оммажах, отражениях), так или иначе, видел.
Тем более, что советское искусство, лишённое выхода вовне, было обречено бегать по кругу и повторять зады уже однажды придуманного, заново разрешённого.

Однако, в коллекциях из Нукуса важна не численная мощь (хотя, и это, конечно, тоже важно), но возможность погружения в эпоху и в среду.
Потому что во всех прочих музеях (может быть, за исключением, разве что, Третьяковки на Крымском) «аванград» и его производные, представлены в осколках и отдельно взятых (выделенных) акцентах, а не в бурном контекстуальном потоке, и только тут, где последние становятся первыми, а третьи – вторыми и кажется, что воздух, конечно, перекрыли, но не до конца и можно выжить, спрятавшись в Туркестане, а там, как-нибудь рассосётся и реальность сбросит морок, восстановится в своих правах, избавится от искажений, вернётся к норме, к нормальному бытию.

Горькая усмешка сына над промотавшимся отцом заключается в том, что коллекции из Нукуса привозят в такой исторический момент, когда реальность вновь искажена до неузнаваемости и тотального дискомфорта (интересно, а кому-нибудь на Руси сейчас может быть хорошо?), а культурные процессы вновь извращаются, чтобы на выходе получались уже симулякры какого-нибудь четвёртого уровня. И это, блин, уже давно не политика, но жизнь наша.

То есть, вынужденно оптимистичный «туркестанский авангард» противофазой и со всего размаху втыкается в «страшное, грубое, липкое, грязное» от лучших представителей европейского модернизма.
Даты картин из Нукуса тут, в основном, из тридцатых, в соседних залах – из конца сороковых-пятидесятых.
Диалектика, можно сказать, налицо, так как понятно же, что европейская выставка неслучайно заканчивается 1968-ым, когда до детей цветов и новой вещественности, постмодерна, и нового витка исторического оптимизма недалеко.

А пока, то есть, внутри выставки, предвоенные годы доедают крохи «мирового пожара» искусств, чтобы, после войны, впасть в клиническую депрессию.
Она, впрочем, как я говорил выше, не совсем натуральна. Впрочем, как и ненатурален туркестанский оптимизм. Взнузданный. Вынужденный.
И, если вывернуть это единство наизнанку, то непонятно ещё кто кого догоняет и за кем, на самом деле, должно числиться первородство.
Потому что понятно, что коллекция Игоря Савицкого выглядит в столице Каракалпакии примерно так же, как проект из Карлсруэ смотрится в стенах нынешнего ГМИИ.
Для закрытия гештальта «Лицом к будущему» нужно показать в Нукусе – чтобы, в рамках обменных гастролей, туркестанский авангард можно было бы выставить в Германии.
Тем более, что там сейчас, говорят, это крайне модная тема.


Лицом к Европе в ГМИИ

Что я делаю не так?

Что я делаю не так?

Что я делаю не так?

Locations of visitors to this page

Что я делаю не так?
Tags: ГМИИ, выставки
Subscribe

Posts from This Journal “ГМИИ” Tag

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments