paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:

Рецензия Ольги Балла на мою книгу "Музей воды: венецианский дневник эпохи твиттера", Знамя, 17, № 3

Мне удалось отыскать всего одну небольшую рецензию на «Музей воды», написанную Максимом Д. Шраером в виде письма к автору еще до выхода книги. Рецензия симпатизирующая, понимающая, но читатель в ней — как, собственно, частному читателю и положено, тем более что никакая это вовсе и не рецензия, а личное послание, — занимается в большей степени личными впечатлениями от прочитанного да собственными отношениями с «текстообразующим» городом, Венецией, чем литературными и смысловыми особенностями текста. Их Шраер касается лишь едва. «Думаю, — пишет он, — такого длительного объяснения в любви-нелюбви к Венеции в русской культуре еще не было». Он увидел у Бавильского также «расширенную полемику с Бродским, но отчасти, на более подводном, текстурном уровне, с Пастернаком (“Венеция венецианкой…”). А также частично в самой невозможности счастливой любви на фоне экстремальности, даже патологичности венетийской красоты, это еще и полемика с Ходасевичем (“Мне невозможно быть собой…”)». Все сказанное, безусловно, справедливо (включая полемичность текста в отношении всего — по крайней мере главного для русского читателя — что было сказано о городе и, в непрямой, но несомненной связи с этим — о внутреннем устройстве позднеевропейского воспринимающего, наблюдающего субъекта), — однако все-таки недостаточно.

Тщету традиционно понятой беллетристики призвана здесь иллюстрировать предпосланная книге, «выполняющая роль предисловия» к ней повесть «Разбитое зеркало». Она как будто претендует на самоценность и даже публиковалась отдельно — появившись в «Новом мире» почти одновременно с книгой, чуть позже нее. В повести Бавиль­ский еще старается выдумывать героев, ситуации, диалоги — не иначе как специально для того, чтобы тут же, тем же самым движением (фокус с одновременным разоблачением, фокус и его разоблачение в одном жесте), демонстрировать безнадежную их условность и не слишком большую совмещаемость всего выдуманного с его собственным настоящим, живым опытом — предысторией отношений с Венецией: от домысливаний в детстве и юности до первой встречи с городом двадцать лет назад. А предыстория была жаркая и сложная — не хуже полноценной истории, тем более что, как совершенно справедливо пишет Бавильский, «умствование многократно сильнее реальных впечатлений, легко выдуваемых из сознания; а вот мысленные образы, подобно сорнякам на грядках, дают цепкие корни».

Вот живая предыстория венецианской экспедиции (слово неслучайное, это именно она) — остается и помнится на всем протяжении книги, а беллетристический театр условностей — задуманный, если верить автору, еще те самые двадцать лет назад, во время первой встречи — развеивается, как туман над каналами. Рассыпается, еще и не дост­роенный, прямо на глазах читателя.

«…сюда можно вернуться, — рассуждал повествователь тогда, в девяностых, — только сочинив сюжет для своей новой книги. Пусть это будет роман, обязательно любовный, хотя и с детективно-искусствоведческой интригой. Думал только о том, как разложить свою страсть и похоть по этому городу на сюжетные блоки.
И хотя дело было до всех ден браунов и пересов-реверте, мне было важно двигать фабулу через искусство, сконцентрированное, ну, скажем, в церквях значит, нужно, чтобы герой метался по соборам и базиликам, пытаясь разгадать какую-то тайну — собственную или чужую. Внезапно узнавший что-то судьбоносное, он ищет таинственный символ, следы заговора или убийства. Именно это и позволяет мне дать «широкую панораму» венецианской культуры, постепенно раскрывающей пространство искусствоведческого квест
а».



Базилика и концерт площади

Задумал, значит, поймать город сетью замысла и умысла, не догадываясь еще о том, что города, во-первых, прекрасно умеют ускользать через такие сети, а во-вторых, совершенно в них не нуждаются.
Зато сразу по окончании повести — когда автор обо всем уже догадался — начинается самое интересное: основная часть книги, «Запретный город».

Формально это дневник новой, куда более длительной и подробной, чем первая, поездки в Венецию. Не просто поденная, но почасовая, даже поминутная хроника взаимодействия с городом.
Оказалось, что вернуться можно (и нужно), не только сочинив сюжет для романа, тем более, для пущей напряженности, «обязательно любовного», — можно само возвращение сделать сюжетом и читать город и самого себя друг сквозь друга. К этому моменту повествователю давно ясно, что «романы, для того чтобы волновать, увлекая за собой, растут, вырастая из конкретных жизненных обстоятельств, из большой беды или еще более большого одиночества, а отвлеченные кунштюки да умозрительные построения — изначально мертвы». И да: то, что он сделал на сей раз, — волнует и увлекает за собой.
Интересен сам тип смысловой и словесной работы, который культивирует и развивает Бавильский, и в этой книге в частности. Этим в нашей словесности занимаются вообще чрезвычайно немногие; с ним я сопоставила бы разве только Андрея Левкина с его прозой по ту сторону «выдуманного» и «невыдуманного», занятой наблюдениями над процессами смыслообразования, и Александра Чанцева с его вышедшей минувшей весной книжкой «Граница Зацепина: книга стран и путешествий», соединившей жанры травелога и — даже не дневника, а, я бы сказала, «сиюминутника» — внешне-внутренней хроники, пишущейся почти внутренней речью.

В «Музее воды» происходит нечто весьма родственное. На материале не только художественных своих впечатлений от архитектуры, живописи, городских пространств и интерьеров — хотя такого тут много, и это призвано образовывать стержень повествования, на котором крепится все остальное, — но и, не в меньшей степени, — повседневных событий, почитаемых обыкновенно несущественными (вплоть до покупки еды в магазине и ее приготовления, до впечатлений от погоды), Бавильский рассматривает возникновение смыслов из предсмыслового сырья.

И такая работа с Венецией важна тем более, что речь идет о городе, просто перенасыщенном, сверх всякой критической массы, толкованиями, любованиями, вообще — вниманием. Настолько, что, кажется, что о ней ни скажи — все будет вторично. Настолько, что мнится, будто, кроме этой толщи чужих восприятий, ничего в городе уже не осталось — и уж точно не осталось места для твоего собственного понимания и чувства. Ситуация, казалось бы, исключает первооткрывательство как позицию, поощряя разве что внимательную рецепцию, — благодарную, почтительную или критическую, но вторичную в любом случае.

Бавильский же разведывает пути к тому, чтобы воспринимать такой город — не то чтобы совсем помимо уже накопленных его описаний, такое все-таки действительно невозможно (не говоря уж о том, что сама постановка задачи чересчур искусственна), — но параллельно им, с их использованием. Он сознательно взаимодействует с этими чужими восприятиями, сгущенными, вросшими в плоть города (отсюда — цитаты из предшественников по, как бы это сказать, — венетографии).

План его интеллектуальной экспедиции в Венецию вообще изначально состоял в том, чтобы обойти не что-нибудь, а именно все ее знаковые, «туристские» точки: знаменитые церкви, музеи, выставки, картины великих живописцев... — созданные для привлечения внимания и активно в этом качестве эксплуатируемые — до, опять же, потери воспринимаемости. Каждая из подглавок, на которые разбиваются главы-дни, чаще всего соответствует, так сказать, единице впечатления: какой-нибудь достопримечательности или художественному событию, а некоторым достается и по две, по три подглавки: «Санто-Стефано (Santo Stefano)», «Санта-Мария делла Салюте (Santa Maria della Salute)», «Венецианская биеннале. Национальные павильоны в садах Джардини (Giardini della Biennale)» и «Энциклопедический дворец в Арсенале (Arsenale)»…

Ячейки — вполне заданные типовыми путеводителями. А вот их наполнение — особая история.

Задача Бавильского — понять, как возможна первичность взгляда внутри практически неподъемной толщи накопленных чужих восприятий и толкований, давления которой не избежать, даже если ты, волею непредставимых чудес, не прочитал вообще ни единого текста из венецианского текста мировой литературы (в воздухе же разлито), — а уж если, как сам Бавильский, много чего прочитал, — так и подавно.

А возможна она уже постольку, поскольку, хотя и «все уже было», да не было вот именно «меня», именно этого единственного человека, для которого Венеция разворачивается как событие его единственной жизни, в тесном и постоянном взаимодействии с ее единственными смыслами. Поэтому — и только поэтому и затем, а вовсе не из самолюбования — в повествование втягивается столько подробностей из повседневной, (психо)физиологической жизни автора. Именно они позволяют увидеть гиперинтерпретированное пространство Венеции как будто помимо смыслов, уже вложенных в него другими. Застать его врасплох.

«Я иду уже практически закрыв глаза (как если бы в солнцезащитных очках), одним наитием, вновь проходя мимо конного Коллеони, ближе к полуночи все более и более похожего на свою московскую копию. Отблески тусклого света даруют ему, лицу и одежде дополнительные складки, из-за чего начинает казаться, что покрытая покатой пылью патина зацвела».

Бавильский внимателен к своему видению, к ассоциациям, порожденным воспитавшей его культурой. Он и сам понимает, что так может видеть только человек, взрослевший в СССР второй половины XX века. Лишь в глазах и воображении такого человека могут сойтись венецианские пространства, скажем, и комбинат «Свема», на кинопленку которого снимались фильмы начала нашей жизни, ставшие для нас архетипичными еще прежде своих содержаний. «Вся эта часть на (размытой) границе Каннареджо и Кастелло окончательно напоминает нуар, нарочно запечатленный на крупнозернистой пленке Шосткинского химкомбината “Свема”, дающей удивительные эффекты в освещении параллельных пространств.
Там у них, на химкомбинате, что-то постоянно происходит со светом, распадающимся на пиксели, из-за чего персонажи фильмов, отпечатанных на пленке “Свема”, вынуждены пробираться сквозь печальную завесу песчаного сфумато»
.

Чужие же тексты о Венеции, цитируемые здесь в изобилии (и то, как автор их читал и помнит), составляют полноценную часть впечатлений от города и рассматриваются на равных правах с картинами, фресками, церквами, улицами, мостами, воздухом, водой и светом. Без преференций — именно на равных правах.

Человек тут показан — и пережит на собственном, более любых прочих убедительном для каждого, примере — как сплошная возможность смысла, как его постоянно действующая — даже когда это не осознается — лаборатория.

То есть перед нами — скорее антропология, чем эстетика или, допустим, градоведение.

Или, если все-таки эстетика, то в изначальном значении этого слова: в том самом, к которому и отсылает греческий корень слова: αισθησις — «чувство» (скорее телесное), «восприятие». Бавильский не задается вопросами вроде «Как и почему устроено искусство?», «Как и почему устроен город?» или «Как и почему с ним взаимодействуют туристы?». Вопрос здесь — один: что происходит именно со мной, когда все это становится фактом моего опыта? Даже не «почему» (вопросов типа «почему» и ответов на них Бавильский избегает, усматривая в этом, вероятно, разновидность интерпретационного насилия над наблюдаемым веществом жизни, — избегает не всегда успешно, но старательно). Но именно «что» и «как».

Важно здесь и то, что в возможность смысла, в инструмент его выработки Бавиль­ский обращает не только город и самого себя, но и чисто технические средства, предоставляемые нам временем. «Музей воды» — «дневник эпохи твиттера» не только по формальным признакам. Твиттер с его жестким ограничением объема записи служит автору для того, чтобы делать моментальные словесные — даже не слепки с ситуаций, а зарубки о них, чтобы потом заниматься развернутым осмыслением прожитого. Разметка направлений предстоящего внимания. Вопросы, которым, может быть, суждено так и остаться без ответов, но обозначающие проблему, провоцирующие внутреннее движение. («Пн. 06:27. Вот интересный вопрос: почему не тянет пересматривать то, где ты уже был?») Самоценные, не нуждающиеся в контексте или в разращивании (хотя вполне к нему готовые) образы: «Пн, 07:20. Почти вся Венеция — про расстояния и расставания: церкви похожи на вокзалы, а по Сан-Марко точно проходят незримые железнодорожные пути». «Пн.07:21. Да и все эти разводы вечной сырости на фасадных физиономиях имеют отчетливо железнодорожный привкус. Как есть “зона отчуждения”».
Понятно, что короткие тексты такого рода без всякого труда можно записывать и ручкой в блокноте. Но это — несколько другое, а может быть, и вовсе другое.

Во-первых, твиттер в самом деле задает объем предельно жестко — сто сорок знаков и ни буковкой, ни пробелом больше. Тренажер краткости, вполне беспощадный: говори сразу существенное. Во-вторых, тексты в нем пишутся для немедленного прочтения другими. Это — прямой репортаж с места событий, в живом времени, по минутам, в режиме импровизации, стадия черновиковости тут минимальна. Это — такой черновик, который застывает, обретая окончательную форму, стремительно, на глазах. Из этого следуют по меньшей мере две особенности работы с мыслью — шире, с внутренними движениями и событиями вообще. Умение, во-первых, ловить ее на лету, записывать быстро — и, во-вторых, как можно более точно. Уже потому, что написанное будет тут же прочитано. Такая беззащитная, казалось бы, речь особенно ответственна и возникает сразу в твердом хитиновом панцире точности.

Помимо этого, написанное — как бы это назвать? в разных технических модусах? — то есть в твиттере, в ЖЖ (по крайней мере часть этих записей точно публиковалась в Живом Журнале по мере возникновения) и, может быть, просто в вордовском файле, выполняя разные функции, выстраивается автором в смысловую иерархию и задает структуру главам книги. Текст вообще структурирован чрезвычайно четко, с внятным распределением напряжения — внимание к случайному этому не только не противоречит, но, напротив, даже требует этого: ясно выстроенной собирающей формы, чтобы наблюдения не разлетались, но держались в целости.

Каждая глава начинается с туго скрученных, плотно упакованных твиттерных заготовок. Затем рассказанный в них день разворачивается в большой текст, часто членимый на подглавки, обрастает комментариями, перекладывается — как листьями в гербарии — цитатами из других авторов, писавших о Венеции (некоторые — без перевода, — как, не щадя неанглоязыких читателей, Бавильский поступает с цитатой из Джона Рескина), насыщается подробностями.

Кроме всего прочего, это действительно интересно читать (в отличие от любого умышленного сюжета, непредсказуемо совершенно) — и ходить, хотя бы в воображении, по следам автора, сравнивать его впечатления с собственными. Прослеживать возникновение смыслов из их досмысловых истоков и стимулов на собственном примере. Для этого, что самое удивительное, даже Венеция не нужна.
Потому что, на самом глубоком своем уровне, эта книга — вовсе не о Венеции и даже не о том, как устроено восприятие. Она — о смыслоносности всего. О неистощимости смысла.

Locations of visitors to this page

Город как возможность смысла: http://znamlit.ru/publication.php?id=6559

Базилика и концерт площади
Tags: я
Subscribe

Posts from This Journal “я” Tag

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 6 comments