paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Category:

"1789: Эмблематика разума" Жана Старобинского (из второго тома "Поэзии и знания")

Некоторое время назад я написал пост о дегуманизированной сущности русского авангарда, весьма повлиявшего на складывание новой, советской культуры.

Несмотря на то, что авангард возник гораздо раньше 1917-го года, а потом был резко слит большевиками, важна сама эта интенция разрыва с традицией и традиционной культурой, породившая пустоты, нуждавшиеся в заполнении. Авангард возник из утопической идеи равенства и тотального преображения реальности, вылившегося к тоталитарный политический проект, равнодушный к судьбам отдельных щепок и трамвайных вишенок. В этом он был логическим продолжением всего строя русской культуры, устремлённой в светлое будущее всего человечества (и, несмотря на генетическую близость к разным этапам «освободительного движения», зафиксированным в статье Ленина «Памяти Герцена», манифестировал радикальный разрыв с ней), что давало смысл не только для работы, но и для существования многим поколениям русских интеллигентов.
Это мы сейчас лишены какого бы то ни было направления, а, значит, и смысла, так как хорошо знаем, чем этот тотальный, тоталитарный проект закончится, а раньше жить было проще, насыщенней и веселей, так как «общее дело» - сильнейший стимул и просто-таки наркотик.

«Монтень в движении», другая книга Старобинского, заканчивается главой «После Монтеня», в которой как раз встречается важная характеристика нашего времени: «Кризис [современного сознания] можно определить как кризис веры в будущее – предчувствие разочарования, боязнь того, что перемены, изначально продиктованные самыми лучшими намерениями и осуществляемые при помощи самых сильных средств, принесут «обратный результат». Своим недугом наше столетие («Монтень в движении» начинал писаться в 1954-м, а вышел в 1982-м) в значительной мере обязано чрезмерному давлению императивов будущего, диктатуре того грядущего, торжество которого заставляет забыть, что осуществляется оно в настоящем, заставляя одних людей обращаться с другими, как с объектами, и вознаграждать их обещаниями завтрашних выгод или скорого счастья. В наши дни многие уже не могут покорно жить в настоящем, обескровленном жертвами и самоотдачей, которые требуются от них во имя надежды. Эта «ангажированность», или «ипотека», достигла такого размаха, что настоящее оказалось украдено: взамен сегодняшней жизни нам мошенники предлагают «вексель без указания суммы» (Р. Козеллек). В нашу эпоху стало всё сильнее ощущаться, что вексель ничем не обеспечен…» (эту фразу Коззелека о векселе Старобинский вспоминает и тут тоже, в детальном раскладе «Волшебной флейты» Моцарта).

После записи о рекламе русского авангарда в московском метро, ко мне пришло несколько людей, которых я уважаю и даже люблю, как Аню Бражкину, и начали уличать меня в недостатке знаний по истории отечественного авангарда: де, какое отношение имеют к революции Маяковский (который даже не был членом большевистской партии) или, тем более, Ларионов с Гончаровой, начавшие значительно раньше.
Формально мои оппоненты были правы – против конкретных исторических дат не попрёшь. Мне трудно было спорить с Аней и с её единомышленниками, так как есть более глубинные, нежели фактологическая параллельность, основания между революцией и послереволюционной жизнью и экспериментальными культурными практиками, влиявшими на складывание новой государственности и новых антропологических моделей в режиме реального ежедневного времени.

Концептуальная помощь пришла ко мне откуда не ждали – из книги Жана Старобинского 1973-го года, посвящённой разным скоростям развития искусства и общественного момента. Точнее тому, что культурные практики эпохи Великой Французской революции были не следствием государственного переворота, но ему предшествовали. Дух-то он того, веет, где хочет и как хочет.



"Монтень в движении" Саробинского

«Вероятно, искусство в большей степени способно выразить состояние цивилизации, чем моменты резкого слома. Мы знаем это из более поздних примеров: революции не сразу создают художественный язык, соответствующий новому политическому строю. И ещё долго сохраняются формы, унаследованные от прошлого, хотя и провозглашается падение старого мира…»

Книга «1789» как раз и посвящена разбалансированности процессов политики и культуры, не способных совпасть в своём развитии. Старобинский выбирает для описания год «водораздела в политической истории Европы. Но был ли он рубежом и в жизни стилей?» Собственно вся книга Старобинского показывает, что не был, но питался заранее накопленными запасами.

При том, что, казалось бы, не было ничего более контрастного, нежели барокко и рококо, предшествовавших Революции, и нового искусства, обращавшегося к широким массам и, оттого, ставшего максимально доступным.

Особенно это было видно на примере общественных архитектурных проектов, использовавших простые геометрические фигуры. Старобинский подробно разбирает (а революции, понятное дело, нужны были важные символические жесты – существенная часть книги «1789» - разбор этого самого метафорического языка власти) проекты Мавзолея и Кенотафа Ньютона, а так же утопического геометрически правильного города, который должен был возникнуть на месте уничтоженной Бастилии.

«Этот величественный архитектурный стиль так и не был претворён в действительность и остался в чертежах. Его язык, как и язык принципов [революционных преобразований - ДБ] и общественного возрождения, был сформулирован ещё до наступления 1789 года. Проекты гармоничного города утренней зари, гигантского и незыблемого, где начинается новое время, хранились в папках некоторых архитекторов задолго до взятия Бастилии…»

Нужно, конечно, видеть репродукции архитектурной графики Этьена-Луи Булле, вписывающие круг с куполом в прямоугольники и квадраты, выглядящие не просто репликой к конструктивистским разработкам, но прямыми их предшественниками. Такие листы (правда, русских и советских архитекторов) любят выставлять на московских выставках в качестве примеров утопического сознания революционных (и постреволюционных) архитекторов – и если не видеть их авторства в подписи, можно вполне решить, что они залетели в книгу, посвящённую концу XVIII века по какому-нибудь недоразумению.
Хотя, конечно же, уже очень скоро советская власть выказала свой репрессивный и консервативный характер, пытаясь отыгрывать назад, в территорию не просто разрушенных, но напрочь вычищенных экспериментальных дискурсов.

«Складывается впечатление, что в архитектуре (а, может быть, и в других областях) новаторская мысль была сильнее во время ожидания и надежд, и идеал революции следует искать во времени, которое предшествует революционным событиям и их последствиям. Осуществившись, этот идеал теряет чистоту: опираясь на историческую неизбежность, он с той же неизбежностью был обречён на утрату в ходе своей реализации, он был предан и искажён не врагами, а теми, кто стремился претворить его в жизнь».

Хотя самые интересные для меня страницы «Эмблематики разума» рассказывают не о том, как «чёрное сердце революции» пожирает своих детей, откатываясь в регресс (и тут на первый план выходят салонные живописцы, типа Фюсли и Давида с его «Клятвой Горациев» и «Смертью Марата») , но тому, как искусство, ей предшествовавшее, всячески выкликало конец привычной жизни, скатываясь в демонстративный упадок.
Для того, чтобы показать декаданс XVIII века, Старобинский вспоминает про венецианскую живопись (Гварди, Лонги и, конечно же, Тьеполо-младшего с его многочисленными Пульчинеллами и обязательной к просмотру фреской «Новый мир», которая до сих пор потрясает посетителей Ка-Реццонико), а так же оперы Моцарта.
«Свадьба Фигаро» и особенно «Дон Жуан», проваливающийся в преисподнюю после рукопожатия с Каменным гостем, и является главнейшим символом не просто упадка, но развала эпохи, исчерпавшей саму себя.

Кроме того, Великой Французской Революции предшествовали небывалые заморозки (венецианская лагуна покрылась льдом как и Сена в Париже), что, наложенное на финансовые катастрофы императорского двора, создавало ощущение разверстой бездны, куда всё должно ухнуть. Символы накладывались друг на друга, подгоняя предощущение тотальной катастрофы. И, таким образом, приближали последние дни царствования феодализма.

«Но чистое совпадение в данном случае не лишено значения. Революция сама по себе проистекает из идей и морального климата, ей предшествовавших: она сродни вышедшей на поверхность погоде. История 1789 года – взрыв, ставший следствием давно назревших и отчасти уже свершавшихся социальных перемен, – разворачивается перед нами в ярком свете рампы чредой потрясающих воображение событий, выстроенных как сцены трагедии: ни один момент в истории не оставляет такого ощущения текста, отмеченного неким продуманным стилем».

Эти социокультурные перемены создают плотный контекст, раскрываемый автором на примере скульптур Кановы и рисунков Блейка, картин и скетчей Гойи, чтобы, наконец, оказаться в Риме, где зарождается неоклассика («…век, который, как им казалось, характеризовался восхвалением чувственных удовольствий и гедонистических ценностей, подходил к концу, и они считали своей задачей вернуть искусство в лоно мысли...», а так же античных первооснов, когда первозданности образов ничего не мешает, в том числе и многочисленные предшественники), выраженная в ампире, плавно переходящем в надвигающийся романтизм (неслучайно Гойя сравнивается Старобинским с Бетховеном, а Гёте возникает со своими теориями цвета и света, а так же желанием написать продолжение «Волшебной флейты»).

Всё это, созданное в 1789 году или около его, порой, имеет самостоятельное значение. Однако, Старобинскому важно показать, как тень революции ложится на всё, что было сделано и, отныне, преобразует явления самых разных видов искусства, в единый метатекст.
Для этого, в дополнительных главах, он бегло очерчивает как творчество отдельных мастеров, так и работу отдельных жанров (бульварных театров или выставку Салона 1789-го года).

«Представляется обоснованным и даже необходимым сопоставить стиль революционных событий со стилем произведений, появившихся в тот же период. За отсутствием прямой причинно-следственной связи зададимся вопросом о смысле, проистекающем из исторического соположения. Искусство и историческое событие объясняют друг друга: каждое из двух явлений становится показателем другого, даже если они противоречат, а не соответствуют друг другу».

И ещё. «Вести речь о 1789 годе значит наблюдать возникновение революции, а не её долговременные последствия. Это значит пытаться понять её в её зарождении, в соприкосновении с непосредственными причинами, знаниями и предвестниками. Большинство произведений искусства, увидевших свет в 1789 году, нельзя рассматривать как следствие революционных событий. И во Франции и за её пределами многие архитектурные памятники, полотна, музыкальные произведения были завершены как раз тогда, когда в Париже под натиском мятежа шатался французский трон. Задуманные до наступления революции, долго вынашиваемые и потому не обусловленные лихорадкой бурных революционных дней, эти произведения, казалось бы, побуждают нас к их интерпретации вне контекста, который предназначила им история. Подобное совпадение во времени не позволяет вывести прямые причинно-следственные отношения…»

Книга Старобинского и есть деконструкция этого текста, отдельных его частей, запечатлённых в живописи, скульптуре и архитектуре. В отличие от «Чернил меланхолии», исполненных в никуда не ведущей «археологии гуманитарного знания» (нынешние психиатрические практики как бы снимают античный и средневековый опыт врачевательства, полностью отказываясь от того, что было) и от «Монтеня в движении», который есть опыт чтения и интерпретации прочитанного, «1789 од: эмблематика разума» оказывается действенной семиотикой, показывающей, что, при определённом взгляде на логику развития минувшей эпохи, можно увидеть, что ничто никуда не девается, но или переплавляется в тигле революционных порывов или же продолжает диалектически развиваться в каком-то ином качестве.

Ведь, казалось бы, что может быть дальше от будней Термидора, чем меланхолические пейзажи Юбера Робера с остатками руин, выкликающих в ближайшем будущем наступление и царствование романтизма, ан нет, Старобинский на пальцах объясняет, что одной из важнейших мифологем французской революции оказывается борьба солнечных лучей с тучами и тьмой, отступающей к линии горизонта. «Солнечный миф революции […] помещался на том уровне сознания, который одновременно является уровнем интерпретации реальности и порождения новой действительности». А тут уже и до «Будем как солнце» и даже до «Победы над Солнцем» недалеко. Стоит только руку протянуть.
Правда, совершенно непонятно, нужно ли её протягивать, руку-то?

Locations of visitors to this page
Tags: дневник читателя, монографии, нонфикшн
Subscribe

Posts from This Journal “монографии” Tag

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 4 comments