paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Category:

Выставки Рафаэля и Пиранези в ГМИИ

Нынешние экспозиции ГМИИ (всего четыре) помогли понять важное, впрочем, давно уже гуляющее в голове – московские выставки они не про картины, не про Рафаэля и Пиранези, но про Москву, ноябрь, ледяной дождь за окном.

Эффектные выгородки и световые решения (на Рафаэле картины и рисунки погружены в темноту, откуда выхватываются пристально поставленным светом; на Пиранези свет рассеянный, тусклый) помещают вневременные объекты в ситуацию конкретного смотрения. Плюс, это очередь за билетами, интригующая больше картин. Меня всегда интересуют личные мотивации людей, приходящих в музей: человек стоит в длинной очереди, терпит и ждет, чтобы что?
Ответ «прикоснуться к прекрасному» не канает из-за очевидности и простоты – мы сложнее и перекрученнее: культпоходы смещают акценты в сторону бытовых обрядов и повседневной магии бегства от действительности. Картины и объекты оказываются последними в череде обстоятельств, требующих отклика.

Из Италии привезли всего 11 работ Рафаэля, три рисунка, одну картину большого формата («Экстаз святой Цецилии со святыми Павлом, Иоанном Евангелистом, Августином и Марией Магдалиной»), одну Мадонну с младенцем (и подготовительный рисунок к ней, из которого видно, что первоначально задумывалось тондо с другим положением рук), остальное – одиночные портреты, среди которых есть сам Рафаэль и отдельно взятый ангел.

По жанру потребления, это, конечно же, выставка одной картины – безусловного шедевра гармонии и уравновешенности пяти фигур в центре (лица персонажей мгновенно узнаваемы по постоянной иконографии) и шести ангелов наверху. Бонусом идет натюрморт с музыкальными инструментами, разбросанными под ногами святых.

Все остальные картины (ну, да, лица) оказываются преддверьем к этой эмблематичной спиритуальности, внутри которой возникают тайны и загадки, которые хочется исследовать и понять заинтересованным взглядом.
«Осязательная ценность» (читай: точность расчета, расчисленного по правилам и законам) мирволит какой-то странной недосказанности жизни внутри, пробивающейся даже через многочисленные реставрации.



Рафаэдб в ГМИИ

Тайны, хранящиеся в портретах, воздействуют более прямолинейно (тем более, что Рафаэль со своим культом прямо направленной красоты кажется крайне прямолинейным художником): у каждого человека есть тайна. Тем более, если изображенный жил пять столетий назад в мире, лишённом привычных для нас очертаний.
Чужое лицо требует непосредственного, глаза в глаза, контакта – с этим не забалуешь примерно так же, как в метро и смотреть на чужое лицо можно только украдкой. Даже если она внутренняя и ей ничто не мешает.

А тут ещё эта полумгла зала и ниши, в которые помещены объекты. Темноты так много, что она начинает доминировать и восприятие взаимодействует с ней, а не с картинами, на которые, из-за прицельного света, сложно навести фокус. Он соскальзывает.

Конечно, это мощная, корневая метафора – картины (тем более, Рафаэля) как окошки в горний мир прекрасного и незамутнённого. Однако, мне кажется, что такой ход вполне работает и с включенным светом, тем более, что гениальные картины гениального художника (мы убеждены в этом с детства) выдерживают любую степень освещённости.

Месяц назад я был в Лондонской национальной галерее с большим количеством широкоформатных Рафаэлей, повешенных, среди других гениев Возрождения, без какой бы то ни было акцентуации. Там непосредственному общению с картинами ничего не мешало – сам выбирал на чём сгруппироваться, тем более, что вокруг было много ещё чего занимающего. Занимательного.
Экспозиционеры, устраивающие на временных выставках сложно устроенные спектакли, рассказывают совершенно другую историю – уже не про картины, но про назначения – то, на какое место мы должны ставить эти священные куски живописной плоти, с большими осторожностями перевезённые из Италии.

Этот жест еще и про то, как мало в нынешней Москве красоты и трепета, который, именно поэтому, следует всячески подчёркивать и выделять на специально выгороженной территории, окружённой тройными кордонами. Есть некоторая оппозиционность в очереди, стоящей спинами к ХХС, в который, время от времени, привозят свои собственные вериги, но, по сути, очереди эти равнозначны и нужны для того, чтобы слегка намочить «гранитный камушек внутри».
А ещё – сохранить немного времени (как это и устроено на «выставке одной картины») путнику, прибегающему в Уффици за всем сразу.

Только с этой стороны, кажется его <выставочный жест> и нужно воспринимать, он уже давно не про «духовность», но про ужасы местной жизни, от которой хочется отгородиться причастностью. Даже если для этого нужно мокнуть под дождём и снегом.

Тем более, что дальше я спустился в основную экспозицию, где никогда не бывает много народа. Охотники за Рафаэлем выкладываются в чётко обозначенных им границах, а в провинциальных постоянных залах ВСЕГДА ждут открытия. В этот раз, например, я удивился большому количеству Брейгелей, Старших и Младших, качественным Рубенсам и мелкоскопическим малым голландцам, которые имеют одно удивительное свойство – несмотря на свою локальность, они вспоминаются лучше и быстрее других.
Ходишь по тупиковому залу, заканчивающему анфиладу и вспоминаешь уже даже не их, но свои собственные ощущения от картин времён предыдущих своих посещений. А какой там Тернис младший, какой ван Остаде, какой Тербох.

Все они словно бы составляют раму отсутствующему в Москве (и в России) Вермееру, причем, архитектурные холсты вспоминаются в первую очередь, далее следуют жанровые сценки и только после – натюрморты веритас и пейзажи. Кстати, в одном из закутков музея, среди гипсовых копий торсов и фризов Парфенона, есть зальчик (раньше в нем находилась музейная лавка) с дополнительной выставкой про бюргерское счастье на примере голландских интерьеров и жанровых сцен «золотого века», собравших всё лучшее как из верхних этажей ГМИИ, так и из «шатрового зала» Эрмитажа.

Жаль, что в затемнённом закутке тоже не было народа. Хотя не так уж много посетителей ходили по главной анфиладе и Белому залу с гравюрами Пиранези. Я нас понимаю – я и сам предпочитаю рассматривать «Тюрьмы» и «Виды Рима» в альбомах, взрывающихся фонтанами мельчайших подробностей. Как, кстати, и Рафаэля, к вернисажу которого выпустили роскошный каталог с объёмными, сытными статьями (Маркова энциклопедически описала «русский след» Рафаэля, связанный с многовековыми паломничествами русских писателей, поэтов и композиторов в Дрезден, трагические продажи эрмитажного собрания в 30-х и много еще чего), которые создают не послевкусие, но как бы вторую серию выставки, напрочь пропущенной сердцем.

Для Пиранези нужно отдельное настроение и намерение – разгрести дела, разложить всё на письменном столе и в компьютере так, чтобы ничего не отвлекало от медитации. Пиранези, бесполезный в повседневном законкреченном мороке, идеальный объект для медитации, да.
К тому же, его штампованные листы, много где находящиеся, слишком лёгкая добыча как для кураторов, так и для туристов. Последний раз (не считая книг, конечно) я видел его листы в венецианском палаццо Фортуни, где они – часть глобальной инсталляции, в которую превратил свой дворец знаменитый декоратор. Вот и висят где-то сбоку, у одного из дверных косяков, в проходе (если я правильно помню) из большого зала второго этажа в череду приватных пространств.

В ГМИИ Пиранези отдали главные помещения и самое большое достоинство выставки в том, что его тут много. Можно увидеть всё и сразу – от детальных археологических зарисовок до знаменитых умозрительных карцеров с густыми чернильными тенями.
Вру: главное на этой выставке не сам Пиранези, но то, какие следствия проистекают из его фантасмагорических достижений. Сам Пиранези играет в этой экспозиции роль чёрной дыры (и освещение выставки всячески тому способствует), по краям которой сгруппированы артефакты разной степени редкости.

Так, виды Пестума и Рима, сгруппированные в проходах за колоннами, иллюстрируются фотографиями современного итальянского фотографа (1967-го года рождения), пытавшегося воспроизвести ракурсы Пиранези в каждом конкретном случае.
Можно видеть, во-первых, современное состояние классических объектов, во-вторых, тот прибыток к реальности, который от себя дополнял художник. Это и забавно и поучительно.

Но ещё интереснее – русские участники выставки. Если копии древних артефактов, выставленные в центре Белого зала являются сугубо декоративным обрамлением археологических штудий, то большая «картина» Валерия Кошлякова в главной нише этого пространства ставит красивую точку традиции. Но самое главное здесь находится с другой стороны парадной зоны – в залах за колоннами, где размещены авангардистские проекты советских архитекторов (самые роскошные и монументальные эскизы – Мельникова и Иофана), такие же фантасмагоричные и принципиально невоплощаемые как и у Пиранези.
Тут же, кстати, висят за стеклом, и авторские матрицы Пиранези, с которых печатались его листы – все они, специально привезённые из Италии, выглядят золотыми слитками с тщательно расцарапанными поверхностями, на которых сложно угадать напечатанные оригиналы.

Однако, больше всего меня тронули рисунки «русских [но не только] итальянцев» (а так же римские и папские медали и монеты), выставленные совсем уже незаметно в боковых витринах рядом с колоннами. С детства люблю все эти почеркушки «тростниковым пером», сепии и рисунки, тушью, чернилами и карандашом, Гонзаги, Бибиены, Барбери, Валериани и, например, архитектурные фрагменты Воронихина, почему-то выделенные из общего числа и повешенные встык с Пиранези.

Да, они менее проработанные и чёткие, но, порой, более обаятельные и «ароматные». Понятно, что делались такие наброски под совершенно иные задачи (чаще всего театрально-декорационные), поэтому и выглядят совершенно иным жанром (в витринах, так же, можно, найти, например, карикатурные скетчи, набросок Тьеполо и непосредственный, необработанный резцом, рисунок самого Пиранези), однако, кураторы решили столкнуть их с законченными тиражами Пиранези, вот мы теперь их и сравниваем, как два разных полюса архитектурной фантазии.

Хранить их трудно, а выставлять сложно, поэтому любоваться Гонзагой или Воронихиным можно гораздо реже, чем Пиранези.
Кстати, глядя в Британском музее на остатки мраморов Парфенона, словно бы изъеденных червями, я подумал, что нам ещё повезло застать и насладиться остатками аутентичности – касается ли это греческих торсов (вспомнить об этом логично в центре музея слепков, давным-давно превратившихся в самодостаточные исторические объекты) или флорентийских фресок, или венецианской архитектуры. Бумага с эскизами продолжает желтеть и съеживаться, дожди и снег продолжают засыпать Акрополь. Дальше всего этого станет много меньше, а стеклянных колпаков и непроницаемых аквариумов для остатков объектов, всё больше и больше.

Выставки итальянской классики, которые ГМИИ делает каждый год, демонстрируют не столько неувядаемость великой живописи, сколько достижения пластической хирургии выдающихся реставраторов. Залакированный Рафаэль, по свежести и сочности красок вполне выглядит современником Караваджо и, в том числе, Тициана (не говоря уже о Лоренцо Лотто), которых привозили в ГМИИ в прошлых сезонах. Их, кстати, тоже выставляли в темноте. Может быть, всё дело в ней?

Locations of visitors to this page

Рафаэль в ГМИИ

Рафаэль в ГМИИ

Рафаэль в ГМИИ

Рафаэль в ГМИИ

Рафаэль в ГМИИ

Рафаэль в ГМИИ

Рафаэль в ГМИИ

Рафаэль в ГМИИ

Рафаэль в ГМИИ

Рафаэль в ГМИИ

Рафаэль в ГМИИ

Рафаэдб в ГМИИ

Рафаэль в ГМИИ

Рафаэль в ГМИИ

Рафаэль в ГМИИ

Рафаэль в ГМИИ

Рафаэль в ГМИИ
Tags: ГМИИ, музеи
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 10 comments