paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Category:

Ознакомительная экскурсия в Тейт Бритен

В Тейт Бритен я шёл больше для галочки, как в одноразовый музей, именно поэтому, кстати, получив удовольствие, которого не было в Тейт модерн, с её масштабами и надрывом: точно современное искусство стремится подавить именно количеством, из которого, как из духа скрежета и воя, рождается, должно родиться качество восприятия. Бритен – музей маленький и как бы монологичный: он только про английское искусство, что, вроде, как скучно, если поворот не найти. Национальное искусство нужно уметь экспонировать. Хотя, конечно, разница между Третьяковкой и Д’Орсе не столько в выставочной политике, сколько в характере начинки – даже изнутри Парижа импрессионисты и постимпрессионисты не воспринимаются «местным материалом».

Так и мировые шедевры в собрании Национальной галерее, вроде как, валентные классицистическому (читай, имперскому) стилю, хорошо работают потому что это чужие объекты. Итальянские, в основном, или французские («косметика врага»), немецкие или какие угодно (с кем только Англия не воевала!)…

Читаешь дневники Сэмюеля Пипса про битвы Великобритании с Голландией или Испанией, а так же про постоянные тёрки с Францией (тем более, что малолетняя жена Пипса была француженкой), потом приходишь в музей и не знаешь, как относиться – с точки зрения аборигенов – к выставленным тут Рембрандтам или Веласкесам, которые, как ни крути, вражеское влияние и пропаганда через прекрасное или же тупо трофеи? Чужое собирается всегда поштучно, тогда как родное самозарождается из гумуса, имманентным лакмусом, едва ли не по приказу или разнарядке. В массовом порядке.

По крайней мере, это сейчас всё именно так и воспринимается – в погонных, потогонных залах, повышенного комфорта и покоя. Хотя, конечно, когда начинаешь читать историю создания Тейт и как её по крохам собирали – деконструкция образа рушится, но тут или по музею ходить или историю по интернетам выковыривать, разные агрегатные состояния, меж собой плохо совместимые.
Поэтому важно, конечно, правильно расставить приоритеты – выпавшая возможность требует непосредственных впечатлений, так как интернеты всё равно никуда не денутся, обязательно накроют дома с головой – как то самое тёплое одеяло, под которое ныряешь, как в летнее детство.

Кроме того, у Великобритании, конечно, история – закачаешься. И в смысле насыщенности, и, конечно же, из-за непрерывности (в том числе вещной), потому что чем дольше та или иная династия правит, тем больше дворцов и дворов ей, в арифметической прогрессии, нужно. Я про это, правда, не в Тейт Бритен думал, а уже на следующий день размышлял, когда из Тауэра шёл.

Что, вот, мол, стоило Романовым только-только начать размножаться, вычистили их (семью и субкультуру императорскую) подчистую, тогда как в Лондоне этого не произошло, вот город через свою аристократию и расширялся постоянно. Так как каждому принцу и великому князю, герцогу и барону, как и их детям, каждому из отпрысков, нужно жилище, достойное происхождения, мамки-няньки и соответствующие коллекции.
Это у нас ГМИИ и Эрмитаж набиты реквизированным антиквариатом, как единственные в стране места скопления высокохудожественных произведений импортного происхождения, тогда как Лондон, квинтэссенция частнособственничества (где даже самые пафосные и центровые места состоят из личных, в три этажа с садиком, домов-владений, позволяющих сохранить городу не только человеческое измерение, но и дух «слегка предместья») по прежнему набит и продолжает набиваться художественными ценностями для личного пользования.

Я к тому, что безбилетные госколлекции Лондона воспринимаются (именно «воспринимаются»: считываются, прочитываются, усваиваются) совершенно не так, как национальные собрания других столиц. Точно они совсем по другое. Например, про империю.
Ну, и как производное империализма, про культурную норму.
Про норму как про стандарт и эталон, синтезируемый как вытяжка и отдушка из всех прочих культур.
Про норму, таким образом, как зеро и прозрачность.



Народное английское искусство

Экспозиция в Тейт Бритен совмещена с рассказом про английскую историю, как если местное искусство изначально ущербно и несамодостаточно – в полу, у порожка каждого нового зала, выбиты цифры отчётного периода. Начиная с 1540-го, но с постоянно сокращающимся временным лагом.
Если второй зал вмещает искусство, начиная с 1650-го (век прошел), то третий зал стартует с 1730-го, четвёртый – с 1760-го, пятый – с 1780-го, ну и так далее.
Старины, разумеется, всегда мало, меньше современности, зато ХХ век, дублируя усилия Тейт Модерн, размазан на целое крыло, выглядящее дополнительным. Избыточным. Лишним.

Я бы оставил в Бритен лишь классику, оборвав хронологию Генри Муром. Качественный модернизм – большая редкость, особенно на фоне «вала по плану» из концептуализма, минимализма, постмодерна и прочих ватных палочек и инсталляций. В этом крыле, разве что, выделяется зал с тремя двойными портретами Дэвида Хокни, качеством своим неприкрыто убирающим всю прочую послевоенную мешпуху.
Такая себе вставная челюсть наоборот в смысле остатков культурной нормы. Вот и сайт галереи говорит, что знаменитые двойные портреты Хокни – временный выставочный аппендикс, инсталлированный в культурное межсезонье только на год. По соседству с залом выставки "Искусство и алкоголь".
А, ну, да, тогда понятно почему этот зал так сильно выделяется из всего подъездного состава.

Итого, в Тейт Бритен классическое, классицистическое начало, крайне чётко отформатированное (максимум аристократических портретов, минимум всех остальных жанров, пейзажи появляются чуть позже и гораздо реже официальных лиц и погрудных изображений, натюрморты – как символы частной жизни возникают ещё позднее), которое очень долго <почти четыре века> держит форс и марку, пока не начинает идти в разнос и в разноголосицу примерно со второй половины XIX века, в ХХ-м превращаясь в окончательно бесформенное облако.

Если музеи, выстроенные по канонам истории искусств, чаще всего рассказывают историю «утраты веры» и эволюции через секулярность, про постепенный распад (расползание, с одновременным разбуханием) формы через вымывание религиозного чувства, то экспозиция в Бритен – больше про частные нравы, густо замешанные на чувстве имперского превосходства, постепенно бледнеющего и даже стирающего. В Лондоне же почти всё – про всевластие мировой закулисы, финансово или культурно, так или иначе, снимающего сливки со всех прочих шведов, роль которых, правда, исполняют индусы, пакистанцы, поляки, русские и прочий третий мир, четвёртый Рим.

Из Тейт Модерн в Тейт Бритен я шёл пешком – через вокзал Виктория, через мост и парламентский сквер у Вестминстерского аббатства. И когда, на подходе к парламенту, заголосил колокол Биг Бена, я ощутил себя внутри матрицы, в самом центре мировых соответствий – в чём-то вроде культурного Гринвича и, одновременно, телевизионной заставки. То ли «Интервидения», то ли ВВС. Это сложно передаваемое, но, безусловно, восторженное и даже окрыляющее, многосоставное чувство, тем не менее, выливающееся в один единый золотой слиток, переливающийся драгоценными боками.

Каждый раз чувствуешь такое, оказываясь в средостенье той или иной имперской столицы, претендующей на всевластие и всеохватность. В Париже, в Амстердаме, в Вене, в Венеции или в Москве у Кремля (например, в том самом месте, которое описал Алёша Парщиков в стихотворении про вхождение внутрь советской трёшки). Вопрос только в размерах владений и силе притязаний на создание культурных кодов.
Вопрос лишь ("лишь"!) в глубине и разнообразии культуры. В этом смысле (и в этом тоже) ближе всего Лондону именно Париж (про Нью-Йорк не знаю, не был), из-за чего все эти дни постоянно ходил и сравнивал два этих, перпендикулярных друг другу, города. Но факт остаётся фактом: языком интернационального общения выбран именно английский, а не французский.

Здесь, в Лондоне, постоянно ловишь себя на этом странном ощущении, что все говорят по-английски и это шокирует чуть ли не больше, чем бесплатные музеи. Здесь говорят по-английски не для того, чтобы кривляться или учёность свою показывать, но потому, что это такой местный язык. На нём говорят для общения и понимания, а не для бонусов. Каждый раз, когда я слышал говоруна, захлёбывающегося в фонтане произношения, ловил себя за руку, мол, Дима, не глумись даже мысленно, тут так принято, остальное – это твои собственные советские комплексы и недоработки.
Но, начиная прислушиваться (как в самолёте, летевшем из Цюриха) к разговору, несколько раз я понимал, что слышу людей, счастливых говорить на неродном английском. Так как, из-за обилия приезжих, аборигены предпочитают отмалчиваться или говорят в каких-то совершенно иных местах, тогда как прилюдно фонтанируют именно гости столицы.

Вот и самолётный болтун оказался казахом из Семипалатинска. После посадки, я оглянулся назад – интересно стало кому предназначались каскады его красноречия, изредка прерываемые вежливыми женскими междометиями. Рядом с казахом сидела диабетически распухшая девица, красоту ренуаровского типа совместившая с красотой кустодиевских красавиц, мечтающих слиться с пластиковой обивкой самолётного серого цвета.
Кон Лоуч – величайший режиссёр современности: ни одному писателю не удалось найти такие точные и законченные уже даже не социальные, но практически антропологические типы, взросшие вне какого бы то ни было встречного сопротивления, как какая-нибудь тестовая опара.

Для себя я называю это «синдромом истинного венецианца», совершенно неразличимого на родине, среди улиц её и каналов. Из-за веков поточного туризма, венецианцы, идеально отстроившие логистику внутри города, окончательно научились сливаться со стенами. Стеклянные люди – такие же стеклянные, как английский язык, который для приезжего лишён многочисленных оттенков и считывается не как в словаре, но как в учебнике. Однозначно и на уровне грамматических форм.
Это только мне, именно поэтому, англоязычные стихи кажется такими бедными-бледными, намеренно сдержанными, обеднёнными, как молитва из приходского приюта?
Чужаку и дикарю подтексты неведомы, стол это table, а ложка есть spoon, хоть розой её обзови, из-за чего, наконец, начинает казаться, что только русский, с его флексиями и раздолбанным, самовластным синтаксисом, способен на Мандельштама и Пастернака.

Впрочем, это немного другая тема, хотя, опять же, важная для понимания английской живописи и скульптуры (в отличие от Национальной галерее, в Тейт полно и того, и другого, и третьего – в смысле инсталляций и объектов), требующей партнёрской ясности и чёткости и, такое ощущение, что избегающей излишней метафоричности.
Метафора это ведь всегда непорядок и перенос, тогда как внутри матрицы всему следует стоять на своих местах – и для понимания, и из уважения к правам других людей. А знаменитый английский абсурд как раз и возникает из нормы, доведённой до логического извращения, до метафоризации через её тотальное отрицалово. Неважно, да.

Интереснее, что на входе в самый первый зал, вместе с затактовой картиной Томаса Стотарда «Шекспировские характеры», висит стойка с буклетиком, предлагающим разыскивать внутри тейтовской коллекции самые разные холсты, навеянные произведениями Шекспира. Ему 400 лет со дня смерти, но отдельную выставку делать не стали, инсталлировав в общую экспозицию ещё один, дополнительный нарратив.

Входная зона в Тейт приподнята и торжественно растянута – холл в мраморе и в граните, поднимаешься по торжественным лесенкам и проходишь входной круговой зал со стеклянным куполом. Всё, как и положено зданиям эпохи становления исторического стиля, в которые (где-то пораньше, а в Москве так попозже) и были построены основные мировые музеи.
То есть, по сути, Тейт Бритен – английская Третьяковка, но по архитектурной аналогии она ближе, всё-таки, к Пушкинскому, точно так же опустошённому своим мраморно-гранитным оперением, нарочито академическому и пустынному в своих промежуточных пространствах торжественного входа и не менее монументальной атмосферы преддверия. Но когда посетитель попадает к картинам, всё должно радикально меняться, одомашниваясь – потолки снижаются, полы блестят, но уже не так. Обшивка косяков и стен, вкрадчивое освещение как бы подкрадываются к восприятию с помощью механистически воспроизводимого уюта, мало зависимого от качества картин.

Проходишь мимо скучной череды портретов нескучных людей, потом через залы с расчисленными пейзажами, чья монотонность, время от времени, заметно взрывается художниками не английского происхождения (Каналетто, Беллотто, Ван Дейк), гастролировавшими на островах и как бы вынужденно присвоенных ими. Типа если Ван Дейк пишет английского короля, а Каналетто изображает Темзу, то почему бы их не разместить рядом с Гейнсборо и Рейнолдсом?
Опять же, в Эрмитаже Гейнсборо, чужеродностью своей, примерно равен Грёзу или Фрагонару (Сальватору Роза или братьям Карраччи), а в Тейт Бритен Гейнсборо – у себя дома, практически в халате и в тапочках. Однако, плохих (ок, средних) художников всегда больше, чем хороших, что автоматически выдвигает любые незаурядные таланты в сторону выдающихся.

Так «первая» часть Бритен, пока ещё тонкой струйкой, как бы подкатывает к автопортрету Хогарта и его потемнелым жанровым гротескам (в той же Национальной есть гораздо более искусные, изысканные и смешные Лонги и Гварди), чтобы уже затем в следующих залах (скучный XIX, между «академизмом» и «барбизонцами») полновластно разлиться в особенно просторной галерее с прерафаэлитами, повешенными в три, а то и четыре ряда.
Собственно, здесь, кажется, и случается, ненавязчиво выделенный широким форматом центрального зала, апофеоз английской пластической самобытности, так как к модерну и дальше, живопись и скульптура вновь входят в берега, ограниченные гранитными набережными цивилизации и культурки.

По английской истории идёшь, всё время имея ввиду боковым зрением храм центрального фойе, отделяющего классику от ХХ века. Несколько раз выпадал туда, чтобы лишний раз пройти мимо скульптур Генри Мура.
Тем более, что там шла репетиция какого-то contemporary dance, приуроченного к танцевальной выставке, открывающейся на следующий день после моего отъезда.

Для фигур и композиций Мура выделили отдельную галерею, параллельную мраморному святилищу фойе, с входом в отдельный зал, куда впихнули самые большие торсы. И уже из этого зала, напитанный ненужными впечатлениями по самый кадык, попадаешь в анфиладу ХХ века. Понятно, что она уже никак. Тем более, что Гилберт-и-Джордж в этом варианте экспозиции представлены двумя проходными коллажами, а Френсис Бэкон – эффектной, но крайней ранней ширмой, состоящей из четырёх абстрактно-декоративных панелей.

Интровертное и совершенно некоммуникабельное «современное искусство», именно из-за тотальной замкнутости своей, всё время старается играть в интерактив. Но чем больше оно болтает и дёргает за руку, тем сильнее несознанка и укорот всех своих чувств. Возможно, конечно, сказывается усталость и забитость органона холестерином случайных впечатлений, однако, для того, чтобы прийти в чувство (буквально!), нужно передохнуть.
Для того, чтобы передохнуть, надо присесть.
Чтобы присесть нужны экспонаты, способные притягивать испорченное внимание длительное количество времени (первый раз я присел у автопортрета Хогарта с мопсом, второй раз – возле утонувшей Офелии Джона Эверетта Милле), а дальше сидеть не хотелось.
Даже в зале двойных портретов Хокни (тем более, что они же ростовые!) или у какого-нибудь заводного видео.
Вот уж точно чего не хочется в ситуации когнитивного перегруза, так это чего-то весёленького, громкого или, тем более, мельтешащего.
Так что никакого поп или оп-арта, пожалуйста.

Размеры Тейт Бриттен щадящи и не теряют человеческого измерения, однако, и тут путнику, «измученному нарзаном» выше всякой меры, предстоит ещё одно нешуточное испытание.
А потом ещё одно.
И ещё одно.
Потому что когда силы на исходе, но начинает брезжить экспозиционный финал и, значит, выход на свежий воздух, в одном из невыразительных залов ХХ века, мелькает видение морского зарева и багровых обоев.

Относительно недавно (в 1987 году) к основному зданию Тейт пристроили Галерею Клор, где и разметили (в восьми торжественных залах) часть наследия Уильяма Тернера, таким образом, совсем даже не "как бы" назначенного главным английским художником.
На сайте Тейт очень хорошо показано как и по каким критериям картины распределялись по залам (городские ландшафты отдельно от «света путешествий», незаконченное – отдельно от военного и наиболее академического), внутри которых выделено отдельное помещение для холстов Констебла («Природа и ностальгия»), некогда принадлежавших Тёрнеру (?).

Дар Тёрнера, таким образом, образует музей в музее – со своей собственной логикой и центральным круговым залом, в котором, наконец, можно отдохнуть на лавочке, перед большой картиной, изображающей мастерскую Рафаэля в одной из верхних галерей Ватиканского собора св. Петра.
Она висит как раз у двери в зал с ностальгическими, немного смазанными лесами Джона Констебла.

Тёрнер, пока не вывалился в полном объёме, зиял отсутствием и предчувствовался, так как весь путь английской живописи выглядит противоборством двух жанров, вертикального и горизонтального, портретного и пейзажного.
И то, что главным по больнице назначили именно Тёрнера, с его штормами и туманами, меланхолией и ничем не сдерживаемой сыростью, говорит мне о подсознании местной демократии и "английском национальном характере" гораздо больше реальных новостей про выборы и отделение от Евросоюза.

Английская эпистема частнособственническая, чётко вписанная в конкретные обстоятельства – вот почему изображение реальных мест важнее портретной вертикали власти.
Темперамент, опять же, выражает гораздо отчётливее и понятней, так как психологизм лиц можно трактовать так или иначе, а природа вокруг – одна сплошная ностальгия да чистый сплин.

Но и это ещё не всё.
Ведь именно в Галерее Клор есть лестница на второй этаж, где в затемнённых хранилищах показывают, во-первых, рисунки, наброски и эскизы прерафаэлитов, а, во-вторых, визионерские графические серии Уильяма Блейка.
Без которого, с одной стороны, не обойтись, ибо важный козырь, манок и специалитет, но которого, с другой стороны, выставлять следует особенно бережно и наособицу. Как в бомбоубежище.
Так что, внутри музея Тернера, организованного внутри музея Тейт, будто бы образуется дополнительный музей Блейка, которого сложно вписать в общую экспозицию, очень уж он особист и тупиков. Ни к чему не подошьёшь.

Резоны музейщиков вполне понятны, жаль только, что главные завершающие экспозиционные штришки настигают уже в самый последний момент, когда они не трогают сознание так, как могли бы.
С этим нужно что-то делать: законодательно ограничивать растекание музейных коллекций, окончательно разделив собирательную и экспозиционную функции, ведь даже временные выставки положения не меняют.
Конечно, Рафаэль, привезённый сейчас в Москву, можно рассмотреть лучше, чем в Уффици, где на себя обращают внимание совершенно иные вещи, однако, московский Рафаэль отличается от флорентийского радикально.
Как два совершенно разных художника: один оправлен родными стенами и инерцией итальянского избытка, другой – заезжая знаменитость и создатель мировой духовности, на чужом пиру похмелье и крохи с чужого стола.

Пару лет назад в ГМИИ, при большом стечении народа, привозили и прерафаэлитов, однако, я на них лишь заглянул по случаю, мимоходом, так как в Москве они мне ни о чём не говорили и вообще были не очень нужны.
Повседневная жизнь имеет совершенно иную логику потребления, что ли, более утилитарную.
Чистая встреча с искусством возможна только в такой вот ситуации вненаходимости и выпадания, когда путешественнику, лишённому быта и личных интересов, некуда деваться, кроме как пойти в музей.

Ведь даже если бы я жил постоянно в Лондоне, регулярные культпоходы мои имели другое наполнение и агрегатное состояние.
Касаясь, в основном, временных выставок и более капризных настроек, в которые Тейт Бритен входила бы в самую последнюю очередь.

Поселяясь где-нибудь на постоянку, становишься искушённее и избирательней, уже очень скоро отбрасывая формат ознакомительного свидания в сторону – из-за перманентной занятости и за ненадобностью, поскольку врастание в новое место происходит совсем другими, отнюдь не музейными, способами.
Впрочем, и это другая тема, сильно завязанная на логику командировочного, которому всегда не хватает времени. При том, что общедоступные музеи, раз они общедоступны, принадлежат и забитому командировочному тоже.

Дальше можно было написать, как, перед самым закрытием, я вышел из Тейт Бритен на улицу, точно отпахав смену, а на площади перед музеем (там какой-то художественный институт или арт-школа) возводят огромную инсталляцию в виде Ноева ковчега.
И как я пошёл старинными и крайне фешенебельными улицами вечереющего Вестминстера к аббатству, где нашёл крохотную куколку, которую мне как бы Лондон подарил.
И как я её, несмотря на опасения, взял с собой.
И как пошёл дождь.
Но текст грозит растянуться примерно так же, как бесплатные лондонские музеи, вытечь из кастрюли и, вечным хлебом, захватить как можно больше внимания и пространства.
Поэтому лучше прекратить дозволенные речи и перейти, ну, например, к экскурсии в Британский музей. Он ведь в разы больше Тейт Бритен и Тейт Модерн, вместе взятых.

Locations of visitors to this page


Народное английское искусство

Народное английское искусство

Народное английское искусство

Народное английское искусство

Народное английское искусство

Народное английское искусство

Народное английское искусство
Tags: Лондон, музеи
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 8 comments