paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:

Всемирная премьера корпуса Switch House Тейт Модерн

Новое здание Тейт Модерн открыли только вначале лета. К шестиэтажной бойлерной (Boiler House), оставшейся в наследство от исторической электростанции с её эффектным Турбинным залом, способном вместить самые массивные о огромные инсталляции (наподобие парижской «Монументы») добавили ещё десятиэтажный Switch house, оригинальной архитектуры, точно слегка сдвинутой с места и начинающей смещать стены вокруг своей оси.

Комплекс Электротеатра Тейт Модерн стоит на южном берегу Темзы, напротив большого собора Святого Павла и моста Миллениум со сквозным проходом через Турбинный зал, в котором активно идёт ремонт и строители, с помощью подъёмных кранов, конструируют какие-то затейливые объекты. То есть, музей работает, а в самом центре его идёт стройка.

Но главное не это, а застеклённая и сквозная входная группа, словно бы специально созданная для променада или прохода из недр деловых кварталов, поднявшихся на южном берегу Темзы поблизости от Тейт Модерн, открытой всего-то 16 лет назад. Обычно так устроены супермаркеты, накрывающие станции метро – я имею ввиду функционал соединения улицы и магазинов, логистику прохода и выхода к эффектным набережным видам.

Я-то про дорогу по Миллениуму не знал, ехал до ближайшего метро, потом переходил мост, завернул в активно преобразуемые кварталы – видел сносы домов и огороженные строительные площадки, леса и всю эту начинку многовекового городского палимпсеста, плохо передаваемую фотографиями. В отличие от многократно, до последнего см «посчитанного», северного берега, давным-давно устаканенного к привычных границах, противоположное побережье ещё только формируется.

Ну, и это крайне странно видеть – что в многовековом, многократно отстроенном Лондоне, есть огромные площади и районы, руки до которых доходят или дошли только сейчас – как в ситуации с Тейт Модерн, в которой ещё пахнет свежими, неотформатированными помещениями и крайне путанная логистика. Проход на набережную, конечно, устроен проще простого – мост через чрево Турбинного зала, окружённого музейными магазинчиками, однако, если углубляться в начинку - в подвалы с гардеробными и кассами (Модерн бесплатна, но выставки и ретроспективы внутри – сейчас их три – работают по отдельным входным билетам и стоят не меньше 15 фунтов каждая) или начать бродить по этажам, обязательно запутаешься.





Так я совершенно упустил из виду залы второго этажа, на которых расположилась экспозиция основной коллекции и нашёл её только осмотрев уже все остальное, когда, перед выходов на улицу, спустился в подвал за сумкой, а когда пошёл к входной группе, перепутал эскалаторы и оказался на втором этаже, где, оказывается, столько да ещё пол столько выставочных лабиринтов с классикой ХХ века.
Соединение шестиэтажной Бойлерной и десятиэтажной Свитч (главное достижение которой, конечно же, головокружительная смотровая площадка, ради которой можно перетерпеть невнятицу и бестолковость всего пока ещё неотрегулированного остального) находится на уровне четвертого этажа, где через Турбинный зал перекинут еще один мостик.
Но лифты в каждой башне автономные, а холлы многолюдны и непроработаны, из-за чего я дважды, если не трижды спускался (на лифте и пешком) на третий этаж, где проходят ретроспективы Джорджии О’Кифф, Вифредо Лама и классика индийской фигуративной живописи (явного экспрессиониста) Bhupen Khakhar, на которую я не пошёл – неинтересно даже если за бесплатно, а если за деньги – то тогда вообще непонятно зачем. Тем более, что у платных выставок тугие, тяжёлые двери, бесчеловечные охранники, гоняющие фотографов и толпы народа (особенно, как не странно на Джорджии О’Кифф, ныне разогнанной до состояния культовой).

К тому же О’Кифф и Лама, зачем-то, я неплохо знаю, но что ждать от индуса, окружённого на четвертом этаже временной выставкой невнятного содержания, где монументальные инсталляции (и, скажем, стена фотографий Бориса Михайлова) чередуется совсем уже с плевочками и козявками из носа, совершенно не стоящими затраченного на него времени (в поездке главная валюта – именно время, а не фунты). Кураторы выбирают важные для себя, максимально широко звучащие, темы («Materials and Objects» или «Media Networks») внутри которых соединяют плевочки с жемчужинами основного собрания – когда с совершенно неизвестными именами из «провинции» или же рядом с новыми интернациональными звездами, типа Марины Абрамович, висит или стоит классика ХХ века – «Писсуар» Дюшана или же большие холсты Пабло Пикассо. Такие выставки не смотришь, по ним двигаешься от одного знакомого или громкого имени к другому, хотя бы относительно впечатляющему объекту. Особенно выделяя то, что сделано руками. Ручками.

Это хорошо, что сначала я пошёл в Национальную галерею к классике и только потом занялся современным искусством, поглощать которое – всё равно что питаться колючей проволокой. Во-первых, оно почти всё головное, во-вторых, внешнее и овнешнённое (то есть, в основном, про социальное, экстравертное, коммуникабельность или некоммуникабельность, что для contemporary art’a – одно и то же), в-третьих – совершенно диетическое, то есть, не питательное. Принимаемое к сведению, но не способное обеспечить основ жизнедеятельности органов восприятия, поэтому всему современному обязательно нужна подложка (подушка, рама) из классики, делающая съедобным всё, что угодно.

Ведь я же не был раньше в Тейт Модерн, она для меня непредсказуема, следовательно, дискомфортна. Дело даже не в том, что традиционное искусство ищет диалога, преобразуя разные индивидуальные опыты в понятные, конвенциональные (читай: договорные) формы, тогда как contemporary art каждый раз кичится своей самобытностью (чаще мнимой) и всячески пестует отличия и разногласия. Просто я не был в Тейт Модерн когда в ней работал Турбинный зал, а для объектов поменьше предназначалась шестиэтажка Бойлерной, площадями своими, значит, примерно равная Центру Помпиду. Теперь зданий два и во второй башне этажей ещё больше, но для меня это удвоение-утроение совершенно не новость.

Для меня новость весь комплекс в целом, который отныне и навсегда будет казаться мне таким необжитым и необогретым, что в холле возле лифтов дежурят специальные люди, помогающие разобраться туристам в ещё неотработанной логистике. В сравнении с этим беспорядком, Центр Помпиду выглядит таким же укоренённым в турпотоках, как какой-нибудь Дворец Дожей (хотя, конечно, вряд ли можно их сравнить – по количеству посетителей бесплатная Модерн входит в первую мировую десятку, а Помпиду не входит), хотя «проблемы» у Помпиду и Модерна одни и те же.

И там, и тут, впрочем, как и, судя по новостям, в любой уважающей себя «глобальной» институции, занимаются переписыванием традиционной истории искусства. В отличие от классики, ХХ век позволяет сколько угодно менять или комбинировать акценты. Достаточно лишить общепризнанные культурные центры (Париж, Берлин, Лондон, Нью-Йорк) статуса «центра мира», как начинают возникать художники (и даже «общепринятые классики») с периферии – из Азии, Латинской Америки и даже Африки. Но можно же пойти ещё и вглубь не геополитических, но ментальных особенностей, делая акценты на женском искусстве или войлочном, цифровом или каком угодно.

С тем, что «постоянной экспозиции» больше нет, я впервые столкнулся именно в Помпиду, где на основной костяк залов третьего и четвёртого этажа, разумеется, включающих «великие имена», но уже не в монографическом, а в тематическом смысле, то есть, ситуативно, а не развёрнуто, наворачиваются всевозможные временные и маргинальные ответвления. Хронику переформатируют в набор гэгов и постоянно заменяемых модулей. Так как, во-первых, фонды собраны гигантские и всё разом показать уже невозможно (это касается даже художников первого ряда, которые отныне раскрываются только через редкие, хотя кому как повезёт, разумеется, монументальные ретроспективы), а, во-вторых, постоянной трансформацией «постоянной экспозиции» повышается интерес к музею у аборигенов, которые отныне всегда могут найти лишний повод заглянуть в любимый музей.

Это не слишком заметная, но, с моей точки зрения, важная новация, как раз и провоцирующая расшатывание привычного образа истории мирового искусства: в традиционном (до-пост-индустриальном) обществе «основная экспозиция» была, в основном, уделом туристических орд, местные, за многие годы выучившие родные просторы фонды, ходили, в основном, на временные выставки. Теперь за изменениями (особенно если не заниматься этим прицельно) уследить невозможно – экспозиции, имена и темы меняются со скоростью интернет-калейдоскопа, для которого даже монтаж постмодернистского видеоклипа кажется замедленным и едва ли не медитативным.

Такая перемена участи и всеобщая экспозиционная текучесть (требующая, разумеется, совершенно особых затрат, как финансовых, так и интеллектуальных, искусствоведческих и кураторских, на самом высоком уровне) совершенно дезорганизует зрителя, превращая любое посещение Бубура или Модерн в непредсказуемый квест. Актуализация высказывания происходит повсеместно и постоянно – совсем как в любом путешествии, будто бы нарочно направленного на деконструкцию привычек и снижение автоматизма сознания. Что, конечно, хорошо, для восприятия, но адски некомфортно с «бытовой» точки зрения.

Кстати, про войлок. Экспозиционную путаницу увеличивает жанр «Комната художника», время от времени возникающая, подобно блуждающим скалам, в самых разных экспозиционных концах. Это такие временные выставочные инсталляции, посвящённые лучшим художникам последних десятилетий. Мне «несказанно повезло» застать здесь комнаты, посвящённые вечному проклятью московских зрителей, во-первых, Луиз Буржуа (хотя картинки и объекты, показанные в Тейт, в «Гараж» не привозили), а, во-вторых, Йозефа Бойса, которого к нам привозили тоже неоднократно.
Пластическая убедительность этих конкретных классиков ХХ века, как известно выше всякой колючей проволоки, диета с участием которой способна ослабить любой иммунитет. Но тогда, в перестроенной и только что открытой Модерн, мне эти колючие люди, инсталлированные в бесчеловечно длинные фойе и коридоры, показались вестью с родины. Как если ты летишь в бесконечном космическом пространстве и вдруг, мимо иллюминатора, проплывает какой-нибудь советский, например, значок. Знак качества.

А есть ведь ещё и подвалы, полностью раздетые до исподнего бетона и перепрофилированные в галереи для видео, куда ныряешь в темноту, а, затем, идёшь от экрана к экрану практически наощупь. Там же есть отдельная галерея для скульптур и пространство для живых выступлений. Я посмотрел всё это уже на «обратном пути», когда приготовился пойти в Тейт Бриттен, мимо вокзала Виктория (накануне я случайно попал на площадь Трех вокзалов, зело воодушевился и решил, что подспудной темой этой поездки в Лондон для меня, помимо музеев, будет ещё и вокзальная, так как, кажется, нет ничего трогательнее и эффектнее промышленной викторианской архитектуры) и Биг Бена. Но, как уже писал выше, перепутал эскалаторы (с ними в Тейт отдельная засада) и выплыл в самую, что ни на есть, классику.

Это, как раз, и есть постоянно обновляемая сермяга, затакт открываемая фигурой работы Гормли. Именно здесь, наконец, появились сгустки чувственности, за которыми, собственно говоря, в музеи (как и на концерты) ходишь. Отличный зал с классикой сюрреализма, когда в хорошем окружении Танги и Эрнста воспринимаются даже плохие рисовальщики Магритт и, тем более, Дали. Именно тут я впервые увидел некоторые свои любимые бронзы Матисса. Ну, а перед знаменитым бордовым циклом Ротко, выставленном в специально затемнённом зале, в предбаннике, висят полуабстрактные «Кувшинки» Клода Моне (правда, в разы меньшие, нежели в «Оранжерее»). Ещё за зал до Моне, висят «белые картины» (в том числе Пьеро Мадзони), а на выходе из Ротко попадаешь в зал с ещё более монументальным, хотя и цветово рассосредоточенным, циклом холстов Герхарда Рихтера.

Я к тому, что когда удаётся понять кураторскую логику, начинает возникать причинно-следственность и, значит, складывается, так или иначе, протяжённый нарратив, а это всегда если и не захватывает (после трёх часов блужданий по выносам и этажам сильно ухватить уже ничто не способно), то, хотя бы, увлекает. Любишь не то, что трогает, но то, что заранее знаешь и узнаёшь – имя, манеру, повадку, улыбку. Точно так же, кстати, и с музыкой (любой, не только современной), которая всегда повторение раннее пройденного. Видимо, любовь (признание, признательность) это закрепление и кристаллизация, формы и формулы, записываемой на скрижалях извилин.

Премьера Switch hous’a, конечно, явление общемирового масштаба, каких в России попросту не бывает: интересно как продолжает эволюционировать институт архитектурных аттракционов, пожирающих и перемалывающих у себя внутри, любое количество содержания. Конечно, главный, действенный и даже агрессивный, экспонат этого музея – само это здание, постоянно меняющее жанры и стили. Мне повезло увидеть его в самом начале, неловко необустроенным и шероховатым, из-за чего хенд-мейдность, сотворённость его, возрастает в разы.

Switch house ещё не вписался в пазлы собственной территории, почему, собственно, он и воздействует особенно остро. Не успевший инкапсулироваться и замкнуться, как это бывает со всеми намоленными музеями (логика музеефикации неисправима и распространяется на несущие стены тоже), внутри себя, он ещё и архитектурно открыт городу, пропуская его через себя и делая даже ещё более главным экспонатом, нежели здание. Которое, если подчиниться этой центробежной логике, стены Тейт Модерн становятся прозрачными, а музей-инсталляция становится метафорой всего того, что происходит с южным берегом Лондона, ворочающемся во сне, поигрывающего мускулами и похрустывающего спящими лопатками. Первый признак того, что новостройка точно встала на своё место и начала превращаться из сотворённого в соприродный объект. Как изгиб ландшафта, сквер или даже парк, поставленный на дыбы.





















Tags: Лондон, музеи
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments