paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Category:

«Записки Мальте Лауридса Бригге» Райнера Мария Рильке в переводе Елены Суриц

«Записки», обозначенные «романом» внешнего сюжета не имеют, являясь типичной «прозой поэта», то есть, шампуром, на который, по ассоциативной логике, нанизаны самодостаточные и крайне яркие куски. Примерно так построен «Распад атома» Георгия Иванова, фиксирующий всенарастающее отвращение к реальности, разваливающейся на составляющие. У Рильке в «Записках» возникает иная крайность – всеобщей, захлёбывающейся любви к миру, хотя у обоих поэтов в основе композиции лежат страхи смерти и ощущение вечности (предчувствие небытия) как главные движущие силы нарративной структуры.

Подобные тексты, вызванные к жизни невозможностью разрешить мучительные, мучающие противоречия, почти всегда построены по нисходящей, так как вызываются сильными приступами отчаянья, превозмочь которые можно только с помощью погружения внутрь текстуальных практик. По мере лечения текстом, стресс проходит или рассеивается, начинает слабеть вместе с образами и метафорами, самые сильные из которых употребляются в самом начале.

Чтобы этого не произошло и пологость не взыграла скукой, Рильке делает интересный заступ: «Записки» начинаются как традиционная экзистенциональная проза, декорациями к которым выбраны Люксембургский сад и весь Париж, где мучится и корчится в воспоминаниях об датском аристократическом детстве странный, 28-летний человек. Бригге вспоминает эпизоды из детства, близких и дальних родственников, смерти матери и отца, описывает путешествия в Венецию и впечатления от Ибсена и знаменитых гобеленов с дамой и единорогом, якобы происходящем из их фамильного замка, он рассуждает о средневековых рыцарях и природе любви, блудном сыне и оранжерейных театрах для того, чтобы круги ассоциаций расходились как можно шире. Чтобы они постепенно сводили тревогу на нет – вот этой постоянной занятостью: ибо только дело способно отвлечь и спасти от тоски и зацикленности на близком небытии.

Близкие неслучайно называли Рильке «поэтом смерти»: ангельские томления, коими переполнены его стихотворения и элегии, призваны в мир для того, чтоб изменить собственное сознание поэта. Любое усилие не проходит даром, каждый нажим, в конечном счёте, обрастает последствиями. В стихах можно создать зыбкое марево видений, претендующих на субъективную объективность и с этим же жить как с истиной в последней инстанции. Стихи позволяют обманываться и обманывать – в отличие от прозы, конкретной и полностью «лежащей под ногами», неспособной ускользнуть. И, кроме того, показывающей, вскрывающей приёмы, по которым строятся именно лирические (то есть, ускользательные) произведения.



Три Рильке

Текстуальное вещество, на которых основано впечатление от «Записок» стоит на двух, противоречивых лично для меня, основаниях, задающих им какую-то особенную прочность. С одной стороны, это поразительная точность формулировок максимально возможной человеку выделки – Рильке играет метафорами и уточнениями как силач или гимнаст, которому доступны аттракционы любой степени сложности. С другой стороны, все эти уколы и укоры точности призваны произвести впечатление на рафинированных дам, являющихся главным адресатом букета. Это очень салонная, надушенная проза, постоянно фиксирующаяся на изысканных подробностях и мелочах.

«Нет, нет ничего на свете нельзя заранее вообразить, ни малейшей малости. Всё состоит из множества частностей, которые предусмотреть невозможно. В предвидении мы их проскакиваем, второпях не замечая их недостачи. Действительность куда медленнее и подробнее…»

Самый близкий аналог здесь (наверняка об этом уже было написано) это эпопея Пруста, правда, втиснутая Рильке в две сотни убористых страничек. Манипуляции с памятью и описания салонов, отношения с родителями и болезненный, болезнетворный страх умирания, обращаемый в тлен – пересечения между «Поисками утраченного времени» и «Записками Мальте Лауридса Бригге» можно перечислять страницами, вытаскивая их из буквально всех текстовых уровней. Пруст работал свою эпопею позже и в воспоминаниях упоминается привязанность Рильке к первому, «сванновскому» тому (знавал ли он, успел узнать, другие? По датам сходится, что вполне), но знал ли Пруст прозаический опыт Рильке?

Особенно поражает коридор, по которому оба рассказчика устремляются вглубь своего детства. Внутри «Записок» есть свой собственный центр, откуда берёт начало эта тема (отношение с родителями), точно второе начало текста, начинающееся почти посередине эпизодом, хорошо известным по рильковским биографиям, но поразительно прустовским.

«Maman никогда ночью не приходила – хотя нет, однажды она пришла. Я кричал, и кричал, и сбежались mademoiselle, и Сиверсен, и экономка, и Георг, наш кучер; всё напрасно. И тогда послали карету за родителями, которые были на большом балу, кажется у кронпринца. И вот я услышал, как въезжает на двор карета, и сразу затих, я сидел и смотрел на дверь. Потом прошелестело за стеной, maman вошла в великолепном придворном наряде, которого не замечала, скинула с голых плеч белый мех, подбежала к кроватке, подхватила меня на руки. И с ещё небывалым изумлением и восторгом я трогал маленькое выхоленное лицо, волосы, холодные камни серёг, шёлк, спадающий с плеч, от которых пахло цветами. Так мы нежно плакали и целовались, пока не почувствовали, что вошёл отец и нам надо расстаться. «У него сильный жар», - я слышал, робко сказала maman, и отец схватил меня за руку и начал отсчитывать пульс. Он был в егермейстерском мундире, с чудесной широкой, муарово-голубой лентой ордена Слона. «Что за нелепость была посылать за нами», - кинул он в комнату, не глядя на меня. Они обещали воротиться, если не окажется ничего серьёзного. Ничего серьёзного и не оказалось. Но на одеяле у себя я обнаружил карне maman и белые камелии, которых прежде не видел, и я положил их себе на веки, заметив, как они прохладны…»

Рильке был первым, но оптику нашу изменил именно Пруст, возможно, и количеством усилий (кроме того, его философский подбой более очевиден и углублён) – именно поэтому в подобных ретроспекциях мы сразу вспоминаем о «Поисках утраченного времени», а не о «Записках Мальте Лауридса Бригге». Хотя время искусства течёт в обе стороны и вот уже Рильке начинает комментировать гендерно-ролевые подтексты Пруста такими своими пассажами уже на следующей, уже будто бы совсем не прустовской, странице.

«Мы вспоминали о времени, когда maman хотелось, чтобы я был девочкой, а не тем мальчиком, которым всё-таки стал. Каким-то образом я об этом проведал и взял себе за обычай по вечерам стучаться в дверь maman. И когда она спрашивала, кто там, я с восторгом отзывался: «Софи», истончая свой голос до того, что от него першило в горле. И когда я входил (в почти девчоночьем домашнем платьице с вечно засученными рукавами), я уже был Софи, домовитая мамочкина Софи, которой maman заплетала косичку, чтобы не спутать её с гадким Мальте, если тот ненароком нагрянет. Это было совсем нежелательно, maman и Софи равно наслаждались его отсутствием, и беседы их (которые Софи вела неизменно пронзительным голоском) в основном сводились к нападкам и жалобам на него. «Ах уж этот Мальте», - вздыхала maman. А Софи подозрительно много могла поведать о проказах мальчишек…»

Это всего лишь один из множества осколочных эпизодов, составляющих композицию романа. Но было бы ошибочным думать, что с его помощью можно получить представление о дискурсивно-жанровых особенностях этих «Записок»: Рильке меняет стили как маски или перчатки, чуть ли не предвосхищая модернистскую коллажность. Начинает текст, как я уже упоминал, в бальзаковско-сартровском духе, а уже ближе к финалу, например, возникает «русский фрагмент», идеально выдержанный в манере Гоголя или же раннего Достоевского. Что, видимо, призвано снять постоянно усиливающуюся инерцию экстравертного расколбаса и постоянную тягу уйти от эмпирики и конкретики в окончательно абстрактные эмпиреи. Рильке приходится всё время сбрасывать обороты и как бы начинать сначала, из-за чего семиотическая ожидаемость постоянно увеличивается (читатель всё время находится в боевой готовности связать всё со всем, дабы увидеть в этом подспудном плетении событий хоть какую-то внешнюю связанность), вместе с усталостью.

Ибо тяжело же всё время стоять на изготовке, даже внутри не сильно протяжённого текста, тем более написанного человеком без определённых (ожидаемых, подразумеваемых) границ – так как после рассказа с участием Софи (и некоторых других эпизодов, каждый из которых не отменяется, но копится, работает на общую копилку) можно ожидать любых поворотов сюжета.

«Это было, наверное, одной из тех ранней, какие выпадают в июле, в один из свежих, выспавшихся часов, когда повсюду совершаются счастливые безрассудства. Из миллионов крошечных,неодолимых движений складывается убедительнейшая мозаика судьбы; вещи трепещут, сливаются, разъединяются, высветляют своей прохладой тень и солнечным лучам придают лёгкое призрачное свечение. В саду нарушается шкала ценностей; всё становится главным; и надо быть сразу во всём, чтобы ничего не упустить…»

Правда, почти всё время ждёшь возвращения в Люксембургский сад, но ближе к финалу Рильке окончательно перестаёт даже делать вид, что его интересуют какие бы то ни было нарративные связки. Это стихи его нам доступны в переводах лишь отчасти, но проза-то вот она, в превосходном, ритмически заподлицо подогнанном переводе Елены Суриц, в полном доступе. В предчувствии собственного умирания, так как подобная форма «распада атома» только под одну задачу, точнее, под одно ощущение и заточена. Тем более, когда всю эту инфантильную непоследовательность и внесистемное (сугубо интуитивное, асимметричное) инополагание кривляет существо совершенно орхидейное, нежное, зыбкое. Оно и понятно: простой столяр не может чувствовать так же бескожно, как тюльпан или нарцисс.

То, что в стихах означается ангельским присутствием, в прозе выражается конкретностью человеческого дыхания, тяжелеющего даже если под гору. Если верить мемуарам, в этих записках с прозрачным прототипом, Рильке выложился в 1910-м по полной программе (у него ведь нет более протяжённых и тродоёмких текстов), неоднократно заявляя, что больше писать не станет, ибо всё, что мог он уже совершил. Штука в том, что тексты в тональности "распад атома" можно продолжать бесконечно или же, ровно напротив, такие тексты возможно оборвать в любой точке кипения. Можно бесконечно добавлять или бесконечно убавлять, концентрат конденсата от этого не изменится.

«Роковая черта разыгрываемых поэм была та, что они непрестанно росли, разбухали до десятков тысяч строк; время в них становилось не условным, действительным временем; это как если сделали глобус не менее земного шара».

Locations of visitors to this page
Tags: дневник читателя, проза
Subscribe

Posts from This Journal “проза” Tag

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments