paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:

Ретроспектива Гелия Коржева в Третьяковке на Крымском валу

Тут две темы, переходящие друг в друга – выставка и художник. Обе интересные, показательные. Гелий Коржев прожил долгую жизнь (1925 – 2012) и написал достаточно много масштабных полотен. Он, собственно, даже в натюрмортах, весь масштабный, а если мелочь – то, значит, либо эскиз, либо подготовительные материалы. Третьяковка отбирала холсты крайне тщательно: скажем с выставки «Библейского цикла», которую показывали в ИРРИ в 2013-м, через год после смерти художника, не вошло и четверти. Значит, осознанно выстраивали метанарратив, да ещё и какой.

Уже на входе, в лоб встречает большой портрет ветерана войны без одного глаза (тема слепоты или плохого зрения появляется сразу на нескольких картинах, а инвалидностей и увечий у персонажей Коржева попросту не сосчитать), что, разумеется, символично. В качестве эпиграфа нам предлагают метафору самоуглублённости; взгляда развернутого внутрь. Как если (одно из прочтений) то, что показывается дальше – в лабиринте деревянных выгородок, на которые поделили самое большое выставочное пространство Крымского вала, ещё совсем недавно принимавшего царственного Серова – происходит в одной, отдельно взятой голове.

Это важно, так как сюжеты Коржева экзистенциальны, причём именно в культурном смысле, примерно так же, как экзистенциальны романы Сартра. Другое дело, что европейское искусство второй половины ХХ века захлебывалось в тоске по несовершенству самой природы человеческой, тогда как советский соцреалист, орденоносец и многократный лауреат, говорит об убийственном влиянии государства на человека. Причём, вполне конкретного государства в конкретной стране. В конкретный исторический период. Когда был создан и закреплен определенный антропологический тип, в предпоследнем зале ретроспективы выродившийся в серию гротескных мутантов.

Ну, то есть, сначала «во весь голос» Коржев показывает «эхо минувшей войны» - солдаток, калек, убогий крестьянский быт, затем, благодаря устройству экспозиции, ныряет в революцию с её знаменами и пафосом построения нового мира. Потом идут залы с бытом, еще более убогим, чем у крестьян, но зато одухотворённом обнажёнкой. Все выруливает опять к залам одетым в красное, где скелеты и черепа трубят о памяти павшим. Всё это переходит в зал с безумствами Дон Кихота, после которого наступает время цикла с мутантами («тюрликами») и с евангельскими сюжетами, проступающими будто бы сквозь рябую, заболоченную воду. Точно их, как любое советское кино, снимали на плёнке шосткинского объединения «Свема», заранее мутной, жухлой, жёлто-зелёной, изначально состаренной.

При том, что старые холсты Коржева – даже 50-60-х годов, выглядят новенькими или обновлёнными: краска на всех этих революционно-военных композициях запеклась точно вчера. Точно холсты только-только доставили из мастерской, едва успев к отчётной выставке.



Гелий Коржев в ГТГ

Это, конечно, тяжёлое и выматывающее, как зубная боль или мигрень, зрелище. Дело даже не в том, что многие картины навязли в сознании ещё с советских времён, так как выгодно иллюстрировали аргументы про социализм с человеческим лицом и доктрину развитого социализма (завоевали мы нашу победу, а теперь поживём по-человечески: с туалетной бумагой), и не в том, что Коржев – художник хоть и хороший (на общем советском фоне), но крайне монотонный. Штука ещё и в том, что Коржев как бы обобщает и закрепляет основные мировоззренческие вешки и косяки своего времени, выражая их в плакатных, почти иероглифических образах, поданных крупными планами.

Конечно, это большой вопрос – должен ли художник быть мыслителем. Не обязательно. Гораздо важнее, чтобы художник был стихийным человеком, придумавшим и воплотившим собственный художественный мир. Коржев создал такую законченную систему, но она как бы не принадлежит, не может принадлежать ему целиком, так как здесь он ведомый, а не ведущий.

Это не хорошо и не плохо, но это такая данность: Гелий Коржев последовательно осуществляет портретирование или же проявление советской эпистемы, какой бы она хотела видеть себя со стороны. На лицо, вроде, и ужасненькая, но внутри же, добрая-добрая и, опять же, несмотря на все войны и революции, одухотворённая. Хотя и изначально обречённая на поражение. Запрограммированная на него своим отношением к человеку как к расходному материалу и выхолощенному типу – потому что почти все персонажи Коржева, намеренно или нет, но лишены личного, приватного измерения – даже голые тётки, лежащие на неудобных лежанках. Даже натюрморты (не говоря уже о жанровых сценах с минимумом бутафории), в которых все предметы разнесены далеко друг от друга и не составляют бытийственной среды. Коржев странно работает с фоном, почти всегда выкачивая из картины воздух и "дальний план".

Коржев шаг за шагом проходит со своей страной самоосмысление и, как теперь принято говорить, самопозиционирование, допускавшее в сытые годы разговор о недостатках в недавнем прошлом (де, теперь-то всё же совершенно иначе). Коржев фиксирует не дух времени, как это делает, например, Шостакович, материалом которого, почти точно так же оказывается мука, которой человек откликается на беспрецедентное давление извне, но своё (а, в данном случае, общее) представление о времени. Которое, разумеется, меняется при любой смене оптики. Уже сменилось.

Как раз поэтому в Перестройку Коржев переходит от "коммунисты, вперёд" к зыбкому и зябкому сюрреализму тюрликов, а заканчивает библейским циклом. Поскольку общество, лишённое привычных опор, начинает метаться в поисках новых основ и оснований, на которые можно было бы опереться. Коржев пишет Библию не потому, что разрешено и не от того, что конъюнктура, но просто направление ветра очередной раз изменилось и теперь все смотрят в ту же сторону. Все побежали и я побежал. Люминесцентные трубки, наполненные гелием (так у входа на ретроспективу обыгрывают и эмблематизируют имя художника) высвечивают определённый сорт человека и человеческого восприятия, замкнутый в границах определенной общественной формации. Предельно несамостоятельный. Овнешнённый.

Поэтому в этих залах тесно, несмотря на то, что народу немного, а картины висят достаточно свободно. Окна, которые архитекторы придумали, чтобы срифмовать разные работы из разных периодов, революционеров со скелетами, а инвалидов и ветеранов с Дон Кихотами, превращаются в узкие бойницы, лишь добавляющие клаустрофобии. Выходишь из ретроспективы в большой холл к татлинской башне, точно возвращаешься из морока стоячей, застойной воды на простор текущего времени. Каким тяжёлым и проблемным оно не бы не было, наше время, но оно разительно и качественно отличается от того, что высвечивает Коржев. Русь уходящая, ушла вместе с СССР и нет ей возврата: против антропологии-то не попрёшь.

И это как-то даже радует, ибо понимаешь, что огромный (по эволюции, а не по историческим масштабам) кусок отрицательного отбора закончился окончательно и бесповоротно. Нам, конечно, приходиться жить внутри этой антропологической катастрофы, собственными жизнями и телами, судьбами и биографиями, расхлёбывая варварство многолетней несвободы, но у нас, хотя бы, маячит условный, но свет в конце тоннеля. Который если не достанется нам, то настигнет наших ближайших потомков.

Выставка Гелия Коржева важна для того, чтобы увидеть текущий момент с небольшой, но, тем не менее, исторической дистанции. Делающей наше время не каким-то особенным отрезком развития, но одним из многих фрагментов в чреде постоянно свершающихся метаморфоз. Всего три года назад, мы с друзьями специально поехали на выселки одной из московских промзон, туда, где находится Институт русского реалистического искусства с большой коллекцией Коржева, где и проходила первая его посмертная выставка, базировавшаяся на «Библейском цикле».

Тогда ретроспектива соцреалиста и носителя сурового стиля казалась, на фоне запредельно нагламуренной Москвы, чем-то вроде экзотики. Это был такой вполне себе фан – ехать непонятно куда за библейским циклом советского артиста, изображавшего евангельские притчи как ещё один приступ отчаянья. Библия для Коржева, как и положено воспитаннику советского атеизма и последовательному марксисту (я – такой же), есть сумма архетипов и формул человеческого поведения – квинтэссенция бытовых ситуаций, заново переживаемых каждым живущим. И даже здесь, в самом волшебном, что породила цивилизация, Коржев не увидел ни единого просвета или, хотя бы, намёка на выход.

Советский человек не знал полутонов: если враг не сдаётся, его убивают, а кто не с нами, тот против нас. Одномерный человек цветет и пахнет и сейчас, но уже очевидно, что и этот тип не вечен. Три года назад Коржева показывали в периферийном частном музее, теперь – на самой козырной площадке главной арт-институции столицы. Жест исчерпывается в два приёма, так как дальше ему расти некуда. Поезд дальше не идёт. Конечно, будет выставлена ещё масса всякого двусмысленного [обладающего двойным кодом] барахла типа того, что показывали в Манеже на «Романтическом реализме» и в ЦИМе на ретроспективе Герасимова, но нам, людям доброй воли, важнее всего, что ковши уже шкрябают по дну, собирая остатки суглинка.

Не верьте, когда говорят, что есть такой общемировой тренд возвращения к реализму, когда Коржева можно поставить рядом с Люсьеном Фройдом: на западе цветет многосоставная сложность, и фигуративная живопись - лишь один из запасных путей, а мы очередной раз изобретаем собственную гордость на час. Ведь гелий — наименее химически активный элемент восьмой группы (инертные газы) и вообще всей таблицы Менделеева. Многие соединения гелия существуют только в газовой фазе в виде так называемых эксимерных молекул, у которых устойчивы возбуждённые электронные и неустойчиво основное состояние.

Locations of visitors to this page
Tags: ГТГ, выставки
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 4 comments