April 9th, 2018

Лимонов

Римини. Явление площади

Римини раскидан по плоскости и вытянут вдоль пляжей и моря – от аэропорта до вокзала возле центра нужно ехать, помнится, на автобусе минут двадцать пять, чтобы город постепенно собрал себя из пустошей и территориальных зияний возле речных берегов, убегающих вбок, заросших высокими, стрельчатыми деревьями, заматерел в плотности регулярной застройки, сдвинулся в непроницаемую данность.

Но из-за того, что разница между борги и городской сердцевиной невелика – центр приподнят над «новыми» кварталами из особняков и двух-трёхэтажных домишек с садами на пологий холм, переход границы из «жилой» зоны в «туристическую» оказывается без внятного шрама.

У цветочного рынка взбираешься на лёгкую припухлость, чтобы попасть к реконструируемому замку Кастелло Сиджизмондо «внутри стен», и вот уже вокруг – те самые лабиринты, что Феллини обобщённо изображал в «Амаркорде», совместив площадь Тре Мартири с башней, откуда посреди фашистского тумана раздаётся Интернационал, а так же площадь возле храме Темпио Малатестиана с великой фреской Пьетро делла Франческа внутри.

Граффити с сияющей физиономией Феллини встречает на подступах к центровой площади Кавур – самому эффектному и живописному (если, разумеется, не считать моста Тиберия и прибрежного ландшафта рядом) месту Римини: великого Федерико нарисовали на щитах, закрывающих археологическую зону возле замка с Этнографическим музеем.

Я вижу площадь Кавур в контражуре: солнце бьёт в глаза, из-за чего арки дворцов, ласточкины хвосты на крышах их фасадов и лысые черепа булыжников оказываются особенно графичными, а сама её территория становится чем-то вроде чёрной дыры, поглощающей почти всю позолоту солнечной активности.

Тем более, что поначалу на Кавур смотришь чуть сверху: к ней же нужно немного спуститься «из города», чтобы точно провалиться вглубь культурного слоя.

Её вымощенный булыжниками параллелепипед, стекающий с высокого западного края к восточному, более низкому, расположен ниже общего уровня, словно бы на месте вынутых кубометров – что логично, так как история Кавур, названной так в 1862 в честь графа, ставшего первым премьер-министром объединённой Италии, начинается с римских времён.

Collapse )
Лимонов

"Новые мелодии печальных оркестров", сборник рассказов Фрэнсиса Скотта Фицджеральда ("Азбука", 2012)

Чёртова дюжина рассказов в переводе Людмилы Бриловой и Сергея Сухарева вполне тянет на тринадцать романов, настолько они объёмные, сюжетные и законченные высказывания.

Точнее всего будет сравнить эту подборку с виниловой пластинкой или компакт-диском – с тем, что во времена моей молодости называлось «альбомом»: технологически и структурно законченной сущности одномоментного выпуска, способа творческой отчётности, объединённой единой идеей, «звучками».

Понятно же, что у Фицджеральда рассказов много, поэтому можно сделать сразу несколько подборок, «настроенческих» или «тематических», тем более, что на клапанах издательство обещает и другие сборники коротких текстов писателя.

В этом же царит добродушие и «вера в будущее», лучезарный оптимизм человека, поймавшего бога за бороду: новеллы здесь датированы самым успешными годами в карьере Фицджеральда – то есть самым счастливым его периодом, ведь Фрэнсис Скотт именно что карьеру делал, чтобы, понимаешь, из грязи в князи.

Составитель, вероятнее всего (несколько текстов не датированы) руководствовался хронологической последовательностью: открывается сборник рассказом «Кости, кастет и гитара» (1923) и заканчивается «Лестницей Иакова» (1926), поскольку внутри-то есть опусы сделанные по самым разным жанровым моделям – от притчи и даже сказки до классической «любовной истории» или такого жизнестойкого поджанра как «американец в Париже».

Ну, то есть, люди разные, декорации не повторяются (разные города Америки и Европы), структурные модели, требующие разной длины дыхания, почти обязательный щелчок переключателя в конце с новой информацией, в корне меняющей расстановку сил и, таким образом, радикально перещёлкивающей смысл происходящего.
Особенно эффектно это происходит в «Чего нет в путеводителе» и в «Незрелом супружестве», но ощущение после всех этих сториз остаётся одинаковым - стойкое послевкусие.

Даже на следующий день оборачиваешься назад, вспоминая рассказы, прочитанные на ночь.
Неоднократно ловил себя на отчётливых визуальных откликах, напоминающих стилизованное кино про «эпоху джаза».

Фицджеральд, порой любящий подпустить «вскрытие приёма» кинематографической природы своих нарративов и не скрывает: уже в первом рассказе сборника он так и говорит, словно бы обозначая специфику своих притязаний: «Будь мой рассказ фильмом (надеюсь, со временем это осуществится), я снимал бы без устали, пока можно; я приблизил бы камеру и снял сзади шею девушки, жёлтый пушок под границей волос, снял бы щёки и руки – тёплый цвет её кожи; мне ведь нравится воображать её спящей, - наверное, и вы в юные дни спали точно так же…»

Collapse )
Хельсинки

Сборник рассказов Юрия Мамлеева "Утопи мою голову" (1990)

Почему-то активно не хочется называть Мамлеева сюрреалистом, как это делает Юрий Нагибин в совершенно бестолковом вступительном эссе к этой первой мамлеевской книжке, вышедшей на его родине после возвращения из эмиграции.

30 его текстов, выпущенных в 1990 году книжной редакцией «Стиль» объединения «Всесоюзный молодёжный книжный центр» тиражом сто тысяч экземпляров по цене три рубля, были написаны ещё до отъезда в США, то есть, до 1975-го года, хотя в два предпоследних рассказа сборника, всё-таки, врываются «американские реалии» с упоминанием Манхеттена и Брайтон-бич.

Причём самая жирная нежить, упыри и вурдалаки, начинаются примерно с середины сборника, постепенно нарастая к финалу, в текстах которых автор уже не маскирует своей увлечённости разложёнкой избыточным абсурдом и «социальными мотивами»: эмиграция, видимо, помогла Мамлееву расслабиться и отпустить вожжи.

Но что значит «видимо»?

Так оно и есть: вторая половина сборника наполнена смакованием некроэстетики и авторским чавканьем, поэтизирующим самое для себя важное.

Из-за этой «любви к труположеству» Мамлеева, сплошь и рядом, называют сюрреалистом (видимо, скидывая в непонятную дефиницию всё подряд), а также прямым наследником Достоевского, имея ввиду его вдохновенный «Бобок».

У Достоевского, впрочем, вполне конкретная метафора и аллегория, тогда как метод Мамлеева ближе к открытиям Владимира Сорокина.

И если, как говорил Владимир Георгиевич, у него «буквы ебутся», то у Мамлеева буквы распадаются, продолжая являться, тем не менее, чистым концептуальным жестом и языковой игрой.

Язык у Мамлеева сочный, точный и яркий – он словно бы мыслит словесными формулами, являющимися явлением природы, форма и подача которых гораздо важнее смысла.

Все они словно бы предзаданы тексту, в котором и проявляются, проступают, как драгоценности в пустой руде.

«Гнилое бридо» Сорокина, кажется, именно из этой высокой мамлеевской поэзии и вырастает (интересно было бы проверить эту свою догадку о влиянии Мамлеева у самого Владимира Георгиевича, который тоже ведь не из пустоты взялся). Вырастает да распускается.

При том, что, например, рассказ «Письма к Кате» можно вполне посчитать прообразом переписки Мартина Алексеевича с профессором из «Нормы», которую Сорокин нормально так довёл до логического завершения.

Collapse )