April 10th, 2016

Хельсинки

7-ая Глазунова, 10-ая Шостаковича, РНО. Дирижёр Михаил Плетнёв. КЗЧ

Седьмая Глазунова написана примерно тогда же, когда и Первая Малера, они похожи натурфилософским духом, не зря за симфонией Глазунова закрепилось название «Пасторальная». Её можно было бы вполне назвать «пейзажной», если бы в слушательском сознании совсем рядом не существовали более наглядные звуковые ландшафты. У Рахманинова или того же Малера, на фоне которого глазуновская живопись, несмотря на все отголоски русского народного мелоса, звучит более абстрактно; уже не как нечто материальное, но, скорее, портретами состояний.

РНО и Плетнёв подают Седьмую именно как точку встречи и расхождения с начальным Малером, целиком устремлённым, разомкнутым в музыкальное будущее. Глазунов же, всё-таки, излишне академический эпилог большой и разнообразной традиции. Этакое послесловие, оперирующее семиотическими структурами уже даже не второго, но третьего-четвёртого уровня, когда внутри постоянно эволюционирующего языка возникают дополнительные настройки и достройки. Так, уверенный в себе профи, заканчивая одно сочинение, тут же пересаживается в другое, для того, чтобы продолжить движение внутри собственного изменения, которое только одно и кажется ему важным. Чтобы договорить технологические частности.

А все внешние проявления («русского стиля» и/или исторической эклектики, свойственной нарождающемуся декадансу) оказываются уже несущественными. Гораздо важнее срифмоваться с Малером, то есть выдать на гора фундаментального медиума – симфонию как таковую, когда неважно кем она написана, так как говорим «Малер», а подразумеваем «симфоническое искусство» по определению, симфонический жанр в самом что ни на есть зените. Малер уже давно является единицей измерения симфонии, из-за чего Глазунова интересно измерить или проверить именно Малером. Это как взять с библиотечной полки еще один запылённый том и смахнуть с переплёта пыль.

Кстати, многие концерты Плетнёва (в этом он чем-то напоминает Светланова) вполне хочется назвать «библиотечными». Ну, да, не зря эти серии обозначают «абонементами». В нынешнем абонементе Глазунов, которого РНО играет регулярно, дышит в затылок французскому Малеру с Фестиваля Ростроповича. Правда, против венского классика, глазуновские нарративы прямее и, что ли, разглаженнее, традиционнее, и, следовательно, декоративнее. Без амплитуд и непредсказуемых заскоков, даже если слушаешь сочинение в первый раз.

Очередной раз замечаю (значит, дело всё-таки в персональном восприятии), как погода совпадает не только с политикой, идеально иллюстрируя то, что происходит в общественной жизни, но и со звучанием оркестра, давшего в Седьмой отчётливо прогретую густоту смычковой тяги. Это когда виолончели с контрабасами оставляют в воздухе ощутимый, почти материализованный, «санный след», отстающий от основного симфонического хода на доли секунды.

Тепло стоит в Москве лишь второй день подряд, воздух прогрет неровно, в нём еще отдельно сосуществуют миазмы мёрзлой земли, залетные остаточные явления «злой зимы» в виде сквозняков и отрезков ветра, порезанного на лоскуты. Новая погода ещё не устоялась как следует в нынешних очертаниях, ещё не вошла в пазы, её немного колбасит, приплющивая послеполнолунием, скачками давления и надеждой на ласкаво просимо сугубо весеннее послевкусие.

У этой особенности восприятия, впрочем, есть одно важное следствие: если не только музыка, но и политика готовы подчиняться погодным условиям, значит, всё это – игры разума, органов чувств и запредельной человеческой субъективности, способной как завести в дебри, так и выбраться вместе с носителем наружу.

Collapse )
Лимонов

Ретроспектива Гелия Коржева в Третьяковке на Крымском валу

Тут две темы, переходящие друг в друга – выставка и художник. Обе интересные, показательные. Гелий Коржев прожил долгую жизнь (1925 – 2012) и написал достаточно много масштабных полотен. Он, собственно, даже в натюрмортах, весь масштабный, а если мелочь – то, значит, либо эскиз, либо подготовительные материалы. Третьяковка отбирала холсты крайне тщательно: скажем с выставки «Библейского цикла», которую показывали в ИРРИ в 2013-м, через год после смерти художника, не вошло и четверти. Значит, осознанно выстраивали метанарратив, да ещё и какой.

Уже на входе, в лоб встречает большой портрет ветерана войны без одного глаза (тема слепоты или плохого зрения появляется сразу на нескольких картинах, а инвалидностей и увечий у персонажей Коржева попросту не сосчитать), что, разумеется, символично. В качестве эпиграфа нам предлагают метафору самоуглублённости; взгляда развернутого внутрь. Как если (одно из прочтений) то, что показывается дальше – в лабиринте деревянных выгородок, на которые поделили самое большое выставочное пространство Крымского вала, ещё совсем недавно принимавшего царственного Серова – происходит в одной, отдельно взятой голове.

Это важно, так как сюжеты Коржева экзистенциальны, причём именно в культурном смысле, примерно так же, как экзистенциальны романы Сартра. Другое дело, что европейское искусство второй половины ХХ века захлебывалось в тоске по несовершенству самой природы человеческой, тогда как советский соцреалист, орденоносец и многократный лауреат, говорит об убийственном влиянии государства на человека. Причём, вполне конкретного государства в конкретной стране. В конкретный исторический период. Когда был создан и закреплен определенный антропологический тип, в предпоследнем зале ретроспективы выродившийся в серию гротескных мутантов.

Ну, то есть, сначала «во весь голос» Коржев показывает «эхо минувшей войны» - солдаток, калек, убогий крестьянский быт, затем, благодаря устройству экспозиции, ныряет в революцию с её знаменами и пафосом построения нового мира. Потом идут залы с бытом, еще более убогим, чем у крестьян, но зато одухотворённом обнажёнкой. Все выруливает опять к залам одетым в красное, где скелеты и черепа трубят о памяти павшим. Всё это переходит в зал с безумствами Дон Кихота, после которого наступает время цикла с мутантами («тюрликами») и с евангельскими сюжетами, проступающими будто бы сквозь рябую, заболоченную воду. Точно их, как любое советское кино, снимали на плёнке шосткинского объединения «Свема», заранее мутной, жухлой, жёлто-зелёной, изначально состаренной.

При том, что старые холсты Коржева – даже 50-60-х годов, выглядят новенькими или обновлёнными: краска на всех этих революционно-военных композициях запеклась точно вчера. Точно холсты только-только доставили из мастерской, едва успев к отчётной выставке.

Collapse )