August 12th, 2008

Лимонов

Аудиокнига


Когда посреди прокофьевской оперы "Семен Котко" (ближе к финалу четвертого акта) раздаются стуки, обрывающие пассаж, напоминающий Третью Симфонию и главную тему "Огненного ангела", прямой отсылкой, понимаешь зачем это нужно композитору: выйти во временной контекст своего собственного творчества, творчества, про которое он неоднократно сам записывал в дневнике, что оно "вне времени и вне пространства". Кольцевая структура оперы (в которой события гражданской войны развиваются в события великой отечественной) делает оперы окончательно мифологической, выводя за рамки конкретики и советского канона.

Об этой особенности оперного творчества Прокофьева пишет в тонкой и точной биографии композитора исследователь Игорь Вишневецкий (начало публикации его книжки на ТОПОСЕ тут: http://topos.ru/article/6379, сама книжка выйдет в ЖЗЛ декабрем): Прокофьев намеренно брал многослойные, многосмысленные сюжеты-метафоры, дававшие возможность, к примеру, "Повесть о настоящем человеке" трактовать как инвариант мифа об Икаре, а средневеково-мистического "Огненного ангела" как страсти о страсти. Любой оперный опус, в первую очередь, это упражнение в жанре, рефлексия по поводу самого вида искусства - наиболее отчётливо это заметно на примере "Любви к трем апельсинам", которая вся оказывается метарефлексией на "профессиональные" темы, выворачивающий законы и штампы жанра наизнанку, высмеивающая их, издевающаяся над пафосом и патетикой. Когда в либретто "Семена Котко" встречаются прямые цитаты из либретто "Трех апельсинов" понимаешь: Прокофьеву куда важнее биографический подтекст и построение единой, взаимосообщающейся музыкальной системы, нежели следование логике государственного заказа. Впрочем техникой "эзопова языка" и "двоичного кода" в советской культуре никого не удивишь.

Эта двойственность вводится первыми тактами заглавной темы удивительной чистоты и переливчатой красоты, которая, тем не менее, звучит недостаточно оперно и как бы слегка скомкано, убыстренно, как если магнитофонную пленку, использованную в её записи, пустили задом наперёд. Как если опера захотела замаскироваться в оперетту. Словно это не военный эпос, но какие-нибудь "Москва-Черемушки". Тема эта будет и дальше мелькать инфернальным видением, чтобы раскрыться одной из вариаций, в финале. Пёстрая лента, связывающая россыпь партий и речетативов в букет золотых колосьев, чем не ВДНХ СССР?
В "Семене Котко", созданном Прокофьевым на "украинском материале" по повести Валентина Катаева, суржик служит прямой отсылкой к солнечному солнцевскому детству и важным подручным средством в строительстве собственного модернистского мифа. Обращаясь к тем или иным музыкальным и историческим эпохам, Прокофьев мало цитирует первоисточники, предпочитая создавать те или иные мелосы заново. Об этом тоже пишет Игорь Вишневецкий. Вскрытием приёма здесь оказывается кантата музыки из фильма "Александр Невский", где было бы логично использование православных напевов и средневековых тевтонских песен, однако, ничего этого композитор не использует, а так же опера "Обручение в монастыре", сюжет и место действия которой мирволят использованию барочной структуры и ходов, ан нет. Впрочем, наиболее известный эпос Прокофьева, написанный по трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта" тоже не содержит не единой цитированной ноты. Точнее, цитат и заимствований в этом балете выше крыши, но все они (особенно добавленные по просьбе балетмейстера Лавровского при первой постановке (Лавровский требовал от Прокофьева широкоформатности)) являются обращением к предыдущим опусам композитора. То есть, Прокофьев каждый раз создаёт параллельную музыкальную историю "по мотивам" уже существующей.
Моделируя в "Семёне Котко" эстетику Крещатика" и "украинский мелос" Прокофьев заостряет и гиперболизирует звучание славянского языка, что оказывается очередной отсылкой к психологически-надрывному дебютному "Игроку" и комическим "Апельсинам", чья динамика, с места и в карьер, тоже катилась с нарастающей скоростью камня с горы. Конкретика катаевского первоисточника оборачивается отвлечённой и умозрительной эстетской схемой, игрищем иронического и едкого ума.

Дополнительную интертекстуальность записи придают знакомые уже голоса певцов Мариинского театра. Некоторое время назад на малой сцене Челябинского драматического театра им. Цвиллинга режиссёром Наумом Орловым был представлен проект "Чеховская сцена", предполагавший постановку самых важных пьес Чехова в едином оформлении Т. Сельвинской и единым актёрским составом. Это позволило подчеркнуть (до полной актуализации высказывания) типологическую близость, ну, например, "Вишневого сада" и "Дяди Вани", где персонажи перетекают друг в друга (Раневская в жену профессора Серебрякова, а Гаев в Астрова или наоборот) совсем как в оперных постановках Мариинского театра, где голоса кажутся цитатами из предыдущих опытов. Тем более, что маэстро Гергиев вытягивает из прокофьевской партитуры дополнительную инфернальность ("Игрок", "Огненный ангел") и ехидность, карикатурность ("Любовь к трем апельсинам"), особенно явно звучащие на фоне иных, более ровных (спрямленных) трактовок прокофьевских опер, записанных с участием Мстислава Ростроповича.
Другой важной составляющей питерских певцов оказывается чёткая дикция, когда для того, чтобы понимать текст не нужно сверяться с буклетом. Язык, говорение сближает слушание оперы с чтением книг, тем более, что прокофьевская драматургия быстрая и действенная, удваивающая действенность с помощью не только "рассказа" словами, но и "показом" в музыке, с помощью музыкальных высказываний. Удвоение информации не равное "экранизации" в силу предельной абстрактности музыки, которая несмотря на иллюстративность - самостоятельное действующее лицо, декорации и, одновременно, суть происходящего: реестр прокофьевских приёмов, способов передачи эмоций и мыслеформ, отсылок к уже существующим клавирам.

Collapse )
Лимонов

Игорь Вишневецкий о "Семёне Котко" и операх СС


Название повести – первые слова воинской клятвы Рабоче-крестьянской Красной Армии, произносившейся в 1930-е, однако привязка повести к истории рождения РККА во многом внешняя. И это, можно не сомневаться, Прокофьева вполне устраивало. Переполненное картинами фронтовой жизни 1916—1917 годов, поэзией украинских деревенских свадебных обрядов, пророческими снами, отсылками к фольклору и к Гоголю – всё это было знакомо выраставшему на Украине и ушедшему в 1916 добровольцем на фронт автору повести Катаеву не понаслышке, – динамичное и местами поднимающееся до возвышенного лиризма повествование о любви, верности, клятве, оборотничестве, предательстве и мести, казалось, таило в себе оперный потенциал, равный тому, что Прокофьев в своё время обнаружил в романе Брюсова.
Любовь демобилизовавшегося солдата-артиллериста Семёна Котко и Софии, дочери его односельчанина и ненавистного батарейного начальника Ткаченко разворачивалась у Катаева на фоне начинающейся революции, гражданской войны и немецкой оккупации Украины, отчего поведение любого из персонажей повести получало тройное прочтение – как часть любовной драмы и жестокого конфликта поколений, как следование предустановленным обычаями и народной верой ролям (сметливого солдата, воскресающего мертвеца, отца-клятвопреступника, держащего красавицу-дочь в подземельном плену и водящегося с вражьей силой, и т. п.) и, наконец, лишь в последнюю очередь – политическое прочтение. Так казнь выданных Ткаченко немцам сватов – одноглазого председателя сельсовета Рекемчука и матроса Царёва – является местью жестокого отца за посягательство Семёна Котко на его власть над дочерью и, возможно, за нарушение чужаком-Царёвым предустановленных деревенских обычаев (которые уважает даже бывший каторжник Рекемчук; кстати, в опере, в отличие от Царёва, он не гибнет, а становится главой партизанского отряда).
И лишь вследствие личной мести Ткаченко эта казнь оказывается расправой над сторонниками большевиков. Это было именно то многомерное прочтение темы гражданской войны и революции, которого искал Прокофьев.
Он был готов приступить к сочинению своей первой советской оперы во всеоружии передовой музыкальной техники и открывшегося ему «нового мелодизма». Тем более, что его давний друг Всеволод Мейерхольд, когда-то готовивший постановку «Игрока» на сцене Мариинского театра (спектакль, как мы помним, был отменён связи с революционными событиями 1917 года), подсказавший Прокофьеву тему его другой оперы – «Любовь к трём апельсинам», повернувший музыкальную мысль Прокофьева в 1936 назад, к «скифским» истокам, продолжал надеяться на то, что когда-нибудь ему всё-таки удастся поставить новую оперу Прокофьева.

Collapse )
Лимонов

О чем вы хотите чтобы я написал?

Друзья paslen интересуются
чемсколько человек
литература107 (13 %)
кино76 (9 %)
музыка73 (9 %)
книги72 (9 %)
психология62 (8 %)
поэзия59 (7 %)
путешествия52 (6 %)
философия52 (6 %)
театр51 (6 %)
искусство48 (6 %)
Всего взаимных друзей: 818
Узнай, что интересует твоих друзей!
  • Current Music
    Прокофьев "Война и мир". Третий акт