paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:

"Сверлийцы. Эпизод третий". Борис Юхананов/Алексей Сюмак

Внутри Третьего, значит, получается, центрального эпизода оперного сериала возникает два видеофильма, проецируемых на экран, появляющийся в дальней кулисе. Снял их А. Дулерайн-мл., обучающийся изящным искусствам в Англии (об этом я узнал из последнего номера «Синефантома», приуроченного к премьере) – молодой парень, возраст которого вполне соответствует возрасту инициации Сверлийского Принца.

От Венеции как от портала, пропускающего внутрь Сверлийской цивилизации, ставшей основой визуального сопровождения Первого (Дмитрий Курляндский) и Второго (Борис Филановский), «вытянутых» (сугубо горизонтальных) эпизодов «звёздных войн», мы переходим к Петербургу и даже Роттердаму, мелькающему в юханановском тексте (в этом спектакле его начитывает маленькая девочка).

То есть, Юхананову важно, чтобы город стоял на воде, обрастая каналами и тенистыми парками, на фоне которых, будучи в Англии, Дулерайн-мл. и снимал своё кино. Ему помогали друзья – такие же студенты, как он, вышло нечто весьма напоминающее собственные фильмы Бориса 80-х годов, уже тогда старавшихся обходиться без склеек и экспериментировавших с длиннотами и замедлениями хронотопа.

Важно, однако, не ностальгическое чувство истоков собственного творения (хотя, если учесть, что Юхананов и есть Принц Сверлии и главный Сверлёныш, рассказывающий свою историю, то тогда, видимо, важно), но расхождение между либретто (титры которого постоянно проецируются на многочисленные боковые мониторы), событиями в кино, как бы разыгрывающего историю, рассказываемую в либретто, и тем, что в этот момент происходит на сцене.

То есть, говорим об Роттердаме, показываем Англию, тогда как на сцене возникает венецианский карнавал, плавно переходящий в суровую питерскую андерграундность, приучаемую к постапокалептическому гламуру постсоветской эпохи. Я давно заметил, насколько важен Юхананову как идеологу современного искусства и режиссёру элемент случайности сочетания разных (в том числе, чужих) пониманий, взглядов и вкладов в общее творение. Шорох шероховатостей и несостыковок оборачивается непредсказуемостью, вот что существенно для нынешней сцены. Ведь чем случайней - тем оно, значит, вернее...

Юхананов параллелит три уровня реальности – сырье как бы реальной жизни (голос девочки, читающей либретто в мире нашего театрального представления); кинопоказ, в котором либретто обобщается до уровня художественного произведения, несколько корректирующего реальность; ну, и, наконец, сам показываемый нам музыкальный спектакль, окончательно превращающий сырьё в отвлечённую сценическую условность.

Уровни эти демонстративно не совпадают: в зазорах между ними, сквозняками сквозит и живёт опера.



Третий эпизод Сверлийцев. Сюмак/Юхананов

«Эпизод Сюмака» фронтален так же, как музыкальная задача, которую он решал. Если «Эпизод Курляндского» и «Эпизод Филановского» дымом стелились по горизонтали, создавая напряжённый ландшафт, то в Третьем эпизоде всё собралось в одну точку. На сцене появилась вертикаль, мизансцены развернули лицом к зрителям, определённым в амфитеатр (знакомый мне по трём частям «Синей птицы» и как бы настаивающий на более традиционном, компромиссном решении третьей серии).

В прологе пролога Курляндский окультуривал голое ещё пространство, которое далее Филановский формировал платформами устойчивых состояний и переходами (ступеньками) между ними. Используя повторяющиеся ритмические структуры (идеально подходящие к передаче обряда или ритуала), Сюмак даёт чреду крупных планов, схожих со слайдами. Набор картинок или же набросков к конкретной биографии.

От космогонии двух вступительных спектаклей, Юхананов здесь переходит к истории. Вместо длительностей появляется время, нарративные скрепы и даже рифмы в тексте либретто (ранее от них воздерживались). Партитура Сюмака, играющая с составом традиционного оперного представления (композитор, как раз и даёт нам оперу в миниатюре) состоит из чреды локальных номеров, гораздо меньше связанных друг с другом, чем это было у Курляндского и Филановского. Так как жизнь человеческая состоит из событий, причинно-следственных цепочек и бифуркаций, позволяющих переходить одной, отдельно стоящей судьбе, с уровня на уровень. Логика жизни откликается внятным сюжетом, дожёванным с помощью кино – «Сверлийцы» продолжают укрупнять изображение, с каждым эпизодом всё детальнее переходя от режима «макро» к режиму «микро». Постоянно подкручивая оптику по спирали. Примерно так же, как это происходит при устройстве джойсовского «Улисса» (хотя и в противоположном ему направлении).

Сначала Свободный хор рассказывает историю зачатия и рождения Сверлийского Принца, затем, когда мальчик подрос и обернулся тенором Сергея Малинина, начались взросление и инициация, связанная, в том числе, и с потерей невинности. Сексуальные акты (в «Эпизоде Сюмака» их два) нужны для того, чтобы, наконец, проявить архетипическую подоплёку сюжетных конструкций, на базе которых Юхананов ваяет пятичастный мир-миф. Конечно же, сверло – это фаллос, зачинающий и несущий новую жизнь.

Надо сказать, что фундамент юханановской конструкции максимально традиционен и легко раскладывается на извечные заповеди, архетипы, «последние вопросы» и бинарные оппозиции. Трепет слюдяной плёнки, эманирующей в «Сверлийцах», может быть изогнут сколь угодно прихотливо, однако, бессознательно ты всё равно следишь, как скользишь, по базовым конфликтам. Чёрного и белого, жизни и смерти, коллективного и частного, мужского и женского, сиюминутного и вечного. Оперный антураж, как кажется, нужен ещё и для того, чтобы скрыть очевидность юханановской метафизики – весьма отвлечённой от традиции по форме, но вполне укоренённой в порах и опорах сознания. Это позволяет не проговаривать очевидное, но сразу же начинать с ремы. Это нужно для того, чтобы сразу же завербовать сторонников избыточной широтой обзора – да, праздным зевакам она может показаться бесхребетной, но только от того, что структура «Сверлийцев» разрешает не объявлять правила игры вслух. Доверяя каждому зрителю персональное мироустройство.

Музыка Сюмака рельефна и конкретна как архитектура; он же известный мастер монументальных форм, автор «Реквиема», поставленного Кириллом Серебренниковым в МХТ и оперного перформенса "Станция", показанного на Винзаводе тем же Кириллом Серебренниковым в 2008 году. Именно тогда, с программы оперных хепенингов фестиваля «Территория», и началась история моего личного интереса к современной поисковой музыке. Те спектакли (вместе со «Станциями» Сюмака давали так же "Богинь из машины" Андреаса Мустукиса, а ещё «Нормальное» Бориса Филановского) задали не то, чтобы планку, но горизонт ожидания и возможностей, в которые нынешняя театральная ситуация встраивает перпендикуляры. И, я бы даже не побоялся сказать, свёрла.

Сюмак умеет идти вслед за большим замыслом, обобщая широкоформатные театральные изображения (соборы) с помощью локальных вкраплений, внутри которых даёт себе максимальную свободу. Хотя общее целое, всё-таки, вспомогательно и озвучивается уступчивым растворением музыки в действии. Особенно когда Юхананов включает кино или вполне динамичные, драматургические по содержанию, дивертисменты. В промежутки между служебками и обиженками, Сюмак вплетает изысканные номера в духе мягкого, как подтаявший пломбир, щадящего модернизма. Даёт, например, оммаж барочному музицированию, создавая для флейты Ивана Бушуева роскошно подпрыгивающую на поворотах мелодию. Ну, или, буквально двумя-тремя штрихами, почти мгновенно переходящими от арии Упыря (бас Андрей Капланов) к хористам из QUESTA MUSICA, сочетает православное песнопенье, фольклорный русский элемент и какую-нибудь авангардную штучку, совершенно, впрочем, на себе не настаивающую. Ступенчатую и именно что уступчивую.

Здесь, в «Эпизоде Сюмака» весьма много юмора. Причинно-следственность порождает психологию, из замотивированности которой и вырастают шутки-прибаутки (впрочем, опять же, не сильно выпячивающие игровую природу), легкомысленность капустника (заложенную в либретто), поставленную встык с деталями весьма «взрослой» оратории. И если по настроению (по духу, по тону) «Эпизод Курляндского» напомнил мне (да-да, заранее предупреждаю – это лично моя ассоциация) «Эйнштейна на пляже» Филиппа Гласса, а «Эпизод Филановского» - «Симфонию псалмов» Игоря Стравинского (впаянных в партитуру сколь локально, столь эффектно), то «Эпизод Сюмака» вышел апгрейдом прокофьевской «Любви к трём апельсинам». Дело тут даже не в постоянном сценическом соперничестве баса и тенора и не в декламационной природе большинства партий, но в общем соединении серьёза и шутовства, в лёгкости, с которой только и можно сегодня говорить о самых серьёзных материях.

К тому же, основой сценографии Степана Лукьянова в этот раз стали пять «золотых стогов», в одном из которых произошло зачатие главного Сверлёныша. Пять пушистых меховых шаров чуть меньше человеческого роста, раскиданных по сцене с изящной небрежностью игральных костей. Два из стогов (самые дальние) внезапно оборачиваются (в моменты апофеозов у «Сверлийцев же всё начинает крутиться вокруг своей оси – от солистов и хористов – до кинотеатра, на крыше которого вертится шарообразный Упырь) удобными креслами. Три других стога, впрочем, так до конца постановки никакой мебельности не предъявляют. Думаю, что три магических и волшебных апельсина – это как раз они.



Locations of visitors to this page
Tags: опера
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments