paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:

Импортозамещение в "Сказках Пушкина" Роберта Уилсона. "Театр наций"

Все знают, что главное у Уилсона – белые экраны задней стенки, способные окрашиваться в любые цвета и, таким образом, подобно «Чёрному квадрату», нести любое количество информации, возникающей в зрительской голове; а так же цвето-световая партитура, основанная на длительности музыкальных отрывков, задающих его спектаклям ритм; а так же статика актёров, превращенных то ли в кукол (обязателен дикий грим, искажающий черты лица), то ли в шахматные фигурки. Этот стиль, зажатый между сюрреализмом и минимализмом, делающий, в первую очередь, «картинку» и предлагающий отсутствие единого смысла, Уилсон переносит из постановки в постановку. И «Мадам Баттерфляй», десять лет назад шедшая в уилсоновской постановке в Большом театре, и «Доктор Калигари», который я видел в берлинском «Немецком театре», отличались друг от друга лишь набором символов и опорных сигналов, завязанных на реалии пьес, положенных в основу абстрактных уилсоновских композиций: все они состоят из похожих сценических элементов, поэтому, посмотрев один спектакль Уилсона, почти наверняка знаешь, как выглядят все другие.

На самом деле, Уилсону всё равно, что ставить, сказки Пушкина или басни Лафонтена, оперу или балет: любые авторы и стили причёсываются им до неразличимых оттенков и полутонов, необходимых как сырье для очередной серии статичных «живых картин». В наличии должен быть живой оркестр, ну и белый экран, всё остальное заимствуется из опыта мировой культуры, взбалтываясь, но не смешиваясь в коктейль, у любого другого художника оказавшегося бы несъедобным. Однако, у Уилсона всё получается и нигде не горчит, потому что он «способ знает» как создать ещё один постмодернистский пастиш, в котором, во-первых, масса отсылок, а, во-вторых, все эти ссылки битые. И никуда не ведут. То есть, в результате здесь нет и не может быть никакого единого, одного на всех зрителей, спектакля, одна лишь голая процессуальность, позволяющая насыщенно прожить время сценического действия (в случае с Театром наций – ровно два часа).



Постмодерн, как известно, имеет дело с готовыми информационными блоками, которые автор соединяет в произвольном порядке. Собственно, постмодернистское авторство, в основном, и состоит в этом самом стыке разнородных, разнонаправленных материалов. Индивидуальными являются интенции подводки к заранее существующему, входы и выходы в априори готовые «плиты» общего культурного опыта. Если говорить конкретно про «Сказки Пушкина», продолжающие игру Уилсона с неоднократно им уже задействованными «деталями», то вычленять их можно до бесконечности, хотя список их ничего к пониманию сути спектакля не добавит. Хотя соблазна избежать сложно.

Японский театр (причём, как НО, так и Кабуки). Пекинская опера. Индусские танцы и индонезийский эпос. Кукольный театр. Площадные представления, причем, как в самом что ни на есть «народном» их, ярмарочном, изводе, так и обработанном в духе авторизованной дель ‘арте. Русский театральный авангард и брехтовское остранение. Ну, да, Брехт и Брук с его «Махабхаратой». Кабаре и мюзиклы. Ранняя «Таганка» и поздние любимовские коллажи, превращающие классические тексты в сжатые пружины. А так же, что не менее важно, советские мультики и советские же фильмы-сказки в духе шестидесятнического притчеобразного «Король-олень». Когда Евгений Миронов начинает петь голосом Олега Анофриева, и вовсе начинает казаться, что ты в продвинутом ТЮЗе, тоскующем сразу же по всей мировой культуре.

Понятно, что Уилсон ничего не знает о шестидесятническом символизме советского театра и о провинциальных молодежных (и кукольных, где в 70-ые и 80-ые ставили всё, вплоть до «Гамлета») театрах, пытавшихся воплотить всю «сумму знаний, накопленных человечеством». Уилсон грамотно работает с культурной типологией и жанрово-дискурсивными практиками, которые в разных странах, но в одно и то же время, примерно сводились к одним и тем же. К опыту итальянского кино середины ХХ века (от неореализма с его крупными планами до бурлеска и карнавала Феллини), если говорить, например, о притчах 60-х, разыгрываемых в намеренно условных картонных декорациях и сакральном знании главной книги Бахтина.

То, что для восприятия своей тщательно распланированной окрошки, Уилсон подключает и твой собственный зрительский (и даже экзистенциальный опыт) лишний раз свидетельствует о жгучей современности его искусства, стремлении перенести центр тяжести совершаемой работы со сцены, обряжённой в демонстративный, дорогостоящий минимализм, в - зрительскую голову. Поэтому-то задник пуст как «Квадрат» Малевича: Уилсон предлагает театралам заготовки начальных импульсов, расшифровываемых каждым в одиночку. В индивидуальном порядке. Из пушкинских сказок он берет лишь опорные сигналы, выбранные произвольно (от самых известных, хрестоматийных фраз до пустопорожнего рамплиссажа, порождающего дополнительную суггестию). Которая, в свою очередь, вырождается в очередную порцию рамплиссажа, высвобождающего очередной протуберанец чистой суггестии. Итоговое нечто, возникающее в зрительской голове, имеет лишь косвенное отношение к тому, что творится на сцене. Даже если Уилсон, чьи главные творческие свершения связаны с музыкой минимализма (ведь именно он был первых постановщиком «Эйнштейна на пляже» Филипа Гласса) и использует технологические особенности первоисточника, переводя их на свой собственный уилсоновский язык.

Ведь все эти сказочные зачины и многочисленные троекратные повторы, различающиеся лишь в нюансах, которые заменяют сказкам и анекдотам причинно-следственные связи (а, значит, и психологию) для того, чтобы волшебство, таки, осуществилось, Уилсон перекладывает на монотонность музыкального минимализма, опусы которого наращивают практически незримые изменения медленно, и, в основном, печально. Чтобы монотонность эта не бросалась в глаза, Уилсон украшает стальной каркас спектакля живым оркестром, зонгами и вставными номерами, расставляя их по сугубо геометрическим принципам. То есть, чередует «пустые» сцены с «насыщенными» и густозаселенными. Вертикально ориентированные с горизонтально продуманными. Левые акценты - с правыми, цветные – с графически чёрно-белыми. Тихие – с громкими. Так же Уилсону важно, например, создавать симметрию с помощью выгородок, цвета и света, людей, приравненных к реквизиту и реквизита, приравненного к актерским выходам, для того, чтобы, затем, нарушать её – и вновь восстанавливать.

Я к тому, что «Сказки Пушкина», подобно любой другой уилсоновской постановке (не зря же ему так часто заказывают оперы) создаются как абстрактное полотно, в который вклеивают обрывки текста (совсем как в коллажах Курта Швиттерса), но могут ведь и не вклеить за ненадобностью. Ни текста, ни литературы в постановках Уилсона нет, поэтому, конечно, это апофеоз <изобразительного> театра и всего американского искусства. Дело даже не в интонациях мюзикла и эстрадной подачи мизансцен, но в доверии к зрительской интуиции, объясняющейся с абстрактным экспрессионизмом постановщика на персональном языке каждого, отдельно взятого зрителя. То, что с бесконечностью потенциальных изображений в русской культуре делала сначала икона, а затем делал Казимир Малевич, в Америке работал Марк Ротко, обобщивший опыт не только авангарда, но и модернизма.

Десять лет назад, я уже писал здесь, в ЖЖ, о связи Уилсона и Ротко, проложившего дорогу от абстрактного экспрессионизма к минимализму и даже концептуальной, концептуалистской сдержанности, убирающей любые всполохи эмоций в подтекст. Абстрактная живопись, примерно так же, как американский балет, порожденный Баланчиным и распространившийся в бесконечное поветрие contemporary dance точно так же, как и театр Уилсона, не предполагает никакой морали и коллективного смысла. Это искусство свободного скольжения теней и пятен, композиция взаимодействия самодостаточных, равных меж собой элементов, тотальной дистанции, позволяющей переживать и любоваться уже даже не остаткам антропоморфности геометрических фигур да штафирок, но своему собственному отчуждению от окончательно дегуманизированного содержания. Вот примерно так, как Кай любовался сиянием льдин, складывающих слово «вечность».

И тут, в «Театре наций», это весьма изощрённое, умное, холодное, предельно головное искусство, сталкивается сначала с русскими актерами, обживающими, обогревающими любой знак препинания, включающими осмысленность там, где её и не предполагалось, а, затем, и с русскими зрителями, реагирующими на любое движение по сцене как на раздражитель, требующий обязательной реакции. Особенно если на сцене появляется звезда или включается громкая, ритмическая музыка, вызывающая в генетической памяти всех этих приснопамятных «Учителей танцев», с их постоянными дивертисментами и музыкальными паузами, окончательно разбодяживающими «драматургическое напряжение».

Рядом со мной, как раз, сидела именно такая зрительница преклонного возраста, включавшая механические, механистические аплодисменты на любое сценическое шевеление. Чаще всего она хлопала в полном одиночестве: публика в «Театре наций» себе на уме и много чего о себе думает, поэтому снимает наиболее яркие мизансцены на айфоны и тем успокаивается. Моя же соседка, воспитанная застоем русского психологического в нескольких поколениях, успокоиться никак не могла. Она постоянно, едва ли не каждые пять минут, начинала аплодировать с настойчивостью куклы наследника Тутти, пытаясь спровоцировать в зрительном зале волну механистической возгонки эмоций. Ну, как же так, читалось в её одиноком, упорном, отчаянном, ритмическом шуме, они ведь так стараются и всё это, что на сцене, оно такое красивое (Пушкин, опять же), что невозможно не подключить первую сигнальную систему. Театр же должен быть живым! Живым и только, до конца...

Сюжет, схожий по накалу с уилсоновским «скорбным бесчувствием», в Москве давно и успешно разыгрывает Константин Богомолов, один из главных «хулителей» русской (и какой угодно) классики, точно так же неслучайно стремящийся к статичным декорациям и не менее отстраненным интонациям своих актеров. Богомолов сводит движение и развлекуху к минимуму, заставляя зрительские извилины работать не на 30%, а на все 130%. Подкидывая суггестивные манки и манипулируя готовыми информационными блоками (это, как правило, «шлягеры прошлого лета»), Богомолов переносит центр тяжести с реальных движений на сцене (особенно этим отличается его «Борис Годунов» в Ленкоме) - в головы людей, сидящих в зрительном зале. А там, где Уилсон включает очередную ламповую подсветку или открывает ещё одно окно в заднике (выпускает статиста в сюрреально гротесковом одеянии), Богомолов использует видео с участием Ельцина или Березовского. Разница культур, такая разница культур и с этим ничего не поделать.

Кажется, единственное новшество, которое Роберт Уилсон позволил себе в своей второй московской постановке, точнее, отступление от собственных неизменных правил, как раз и является в этом жестком противоборстве двух совершенно разных художественных и культурных систем, на которых он и строит «Сказки Пушкина». Это схлест свободной системы восприятия и закрепощённой в броню; новаторской (не по форме даже, но по содержанию) и традиционной, базирующейся на многократности повторений и узнаваемости в том, что показывают сегодня того, что показывали вчера и позавчера.
Очень, конечно, подрывной по интенции получается спектакль, без какого бы то ни было скандала (и с невиданной по размаху рекламой на Первом канале) возможный лишь в очень особенном, особо приближённом театре. Удивительном, удивляющем проекте с приглашением ведущих звезд мировой режиссуры (а дальше, после Уилсона, Лепажа, Някрошюса, Гырдева, Херманиса, Остермайера, там ставит Люк Бонди), словно бы призванных составить репертуар «Театра наций» таким образом, чтобы заменить им любые возможные международные театральные фестивали.


Locations of visitors to this page
Tags: театр
Subscribe

  • Дневник читателя. Стендаль "Записки туриста"

    " Я люблю испанцев до страсти; это сейчас единственный народ, который осмеливается делать то, что хочет, не думая о зрителях..." (12, 430) Много…

  • Акмэ акмеизма

    На месте туристического министерства Нормандии (или города Руана) я бы поставил бы на месте их известного собора , точнее, рядом или же напротив,…

  • Небо Ван Гога

    Снято на кладбище в Овер-сюр-Уазе возле могилы братьев и на улице Гош е, возле дома доктора Г.

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments