paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Роман Николая Кононова "Парад". Издательство Галереи Галеева

Поначалу кажется, что Кононов привычно «даёт Пруста», то есть, выстраивает особый способ твоего времяпрепровождения, относящийся не только к чтению, но и, по касательной, к зрению. Так как и синтаксис его почти осязателен и метафоры, бьющие прямо в цель с удивляюще снайперской точностью, превращают читателя в зрителя (как о том мечтал Набоков в «Даре»).

«Включить Пруста» означает пользоваться "нелогичным" боковым зрением, замечающим гораздо больше фронтального, как если периферийные взгляды находятся ближе к подсознанию, из-за чего расшифровывать их можно бесконечно – настолько они чреваты всевозможными толкованиями. С одной стороны, боковое зрение это как бы уже твоё совсем собственное, единоличное, никому иному не внятное (если, конечно, его не обнаружить, описав), ведь людям, находящимся рядом с тобой, не видно, что ты учитываешь ещё и боковые пространства. Периферийное зрение – полностью головное, умственное, предельно субъективное. Воспитываемое и воспитуемое. Кажется, призраки и видения возникают именно там – в углах глаза; в той самой завязи, что похожа на модель мозга.

«Включить Пруста» - это предварять текст собственными читательскими ощущениями и предвкушениями, основанными непонятно на чем. Например, на искусе рукописности, задаваемом неправильным, но очень тонко подобранным форматом самой книги, как бы похожей на амбарную, куда писать следует только от руки. Ну, или из-за этой самой разницы между настоящим Прустом, единым и постоянно делимом исследователями и переводчиками, и русским его многосоставом, в котором Кононов занимает самоё почётное место, ибо не вторичен, но конгениален. То есть, вооружён не буквальностью повторения философии и методы, но тем же самым трассирующим умозрительным коридором, в которое превращается чтение. В совершенно особую процессуальность, когда текст облепляет воспринималку, точно тополиный пух и продолжается ещё и этим дополнительным объёмом, приставляемым к тексту уже не автором, но читателем.

Кононов, кажется, именно в этой книге заканчивает "играться" с Прустом на микроуровне (про макро напишу, если не забуду, чуть ниже): его выпуклые, как бы инкрустированные в письмо, метафоры оказываются камешками преткновения и расхождения с плавным течением текста, синтаксисом расхождения с господином учителем (ну, или же госпожой учительницей в тех случаях, когда за описаниями саратовских бытовых нравов внезапно начинает вставать и ворочаться Лидия Гинзбург со своими аналитическими очерками социальной и лингвистической психологии). И, если совсем немного пройти по этому пути инкрустирования текста идеальными поэтическими тропами, аллегориями и аллитерациями, выйдет совсем уже Ольга Славникова, времён «Стрекозы, увеличенной до размеров собаки».

Поэтому в «Параде» Кононов сворачивает в сторону «языка», особенно тщательной его артикуляции, как если каждое слово или предложение, прежде чем быть записанным, проговаривается вслух. И если не искрит в альвиолах, то и не записывается. Такое ощущение, что, прежде чем сесть за «Парад», Кононов долго читал (читай: погружался) в Платонова, его новобиблейское смешение речений, областей, пластов и стилей. Это касается, в основном, описаний, которые Кононов делает по поэтическим канонам (ему не привыкать: был у него когда-то «Лепет», книга едва ли не самых длинных в русской поэзии строк, которые теперь, хи-хи, потеряли рифмы и стали прозой), как бы распрямляя проволоку строк, которые в стихах сжаты, а внутри романа их же можно расправить, вытянув на какое-то невероятное расстояние. Есть в книге и неожиданный (лично для меня) пласт простонародной речи, мата и издавательски неграмотного говорения, транскрибированного с иезуитской тщательностью. Просторечье маркирует, видимо, хаос человеческого существования, на полном серьёзе противопоставленного «тщете» и «нищете» советской материи, расползающейся в разные стороны.

Кажется, главный, самый глубинный конфликт «Парада» заключается в противопоставлении людей (живых, будто бы живых, социально активных, но внутренне, если смотреть на них извне, например, с "точки зрения вечности", полумёртвых) – и окружающей их материи. Структуре и строении пространств и территорий – городских, социальных, архитектурных, окончательно выдохшихся, выдыхающихся на закате советской власти в одном отдельном, неназванном, городе на Волге. Очевидно, Саратове. "Неживой природе" Кононов симпатизирует (он, пожалуй, лучший пейзажист современной российской прозы, чего стоят одни только совершенно зачётные описания Луны) больше, чем людям, превращённым в тени и фунциклирующим, в основном, с помощью "внешних примет".



Метель тополь метет, под окном жасмин цветет

Комнаты и магазины, пассажи и коридоры коммуналок, конторы и торжища, живущие в постоянном самоуглублении, несмотря на убогость и нарастающий распад, вызывают у Кононова гораздо больше симпатии, нежели горожане. Другое дело, что из описаний интерьеров особенно сюжетной прозы не построишь. Вот и приходится маскировать главный авторский интерес (книги Кононова сопровождает устойчивое ощущение того, что автор тщательно скрывает частнособственнические намерения, постоянно подменяя одно другим, выстраивая одновременно сразу несколько степеней защиты от проговорки) к оживлению недвижимости наблюдениями над советскими людьми лунного света.

«Свежему взору стало бы ясно, что город прошёл точку невозврата, и как ни мети его улицы, и облупившиеся до почвы тротуары не станут чистыми, и никакой сезон не очистить от предшествовавшего с его неуёмной трухой, пылью, щепками. И дома, как не крась бодрой дрянной краской их цоколи и фундаменты, будут пить густые подпочвенные воды, пока не превратятся в крошево. Казалось, что плакаты, могущие укрыть похабное умирание кирпичных кладок, стали невидимы, а тес косых заборов уже ничего не мог скрывать, так как в метафизическом смысле остекленел. Все здравницы плакатов были обращены в абсолютно глухую зону, где не подразумевалось не только слушать эти призывы, но и вообще что-либо осязать и видеть. Квадратные километры кумача оказывались на поверку пустыми, так как ни изображение, ни смыслы никто не воспринимал и не считывал. И даже неистовый их цвет, выгорая годами, делался незаметным не оттого, что тускнел, а от собственной глубинной изначальной усталости. Но тогда ещё мало кто из людей сказать об этих объектах "пустое место", так как место всё-таки было чем-то, уже не имеющим имени, занято»...

Статичная пустота оказывается насыщенной и живой, тогда как люди, чаще всего, описываются через уподобления предметам, как в одном из стихотворений книги "Лепет": "Эти раздражительные женщины - перечницы, горчичницы, солонки, Жилицы полочек - баночки-кривлялки, какие-то мензурки..."

Саратов (метафизический, но и вполне конкретный, осязаемый) является центром советской эпистемы (так уж вышло, что автор оттуда, поэтому этот город просто лучше всего знает), которую Кононов разыгрывает в лицах, как бы вытягивая её из себя. То ли по Фрейду, то ли по «Системе Станиславского». Убогий, колченогий быт четырёх последовательно описываемых людей – это и есть парад «обычных людей», выглядящих уродцами в предельно мизантропическом кононовском описании. Четыре человека, четыре времени года, четыре заблуждения (в том числе и идеологические), четыре темперамента. Кононов разворачивает «Энциклопедию китайского императора» из совершенно разнородных типов и видов людских существ, точно пытаясь разгадать тайну обычно непроницаемого «обычного человека». Показать как мы устроены.

Скажем, берёт фарцовщика Лёву или машинистку Люду, или преподавателя марксизма-ленинизма Мотылька или его товарища Холодка, не менее подпольного человека и идеолога, открывшего «блуждающую приставку» и начинает городить новеллы из их жизни, шаг за шагом углубляясь внутрь ничем неприметного существования. Отдельные главы Кононов строит без традиционных драматургических схем с зачином, кульминацией и развязкой, нарративы его легки и никуда не ведут. Это как бы сколы «жизненного процесса», не начинающегося и не заканчивающегося вместе с книгой, но – просто на какое-то время ставшие внятными (видимыми) автору. «Людей неинтересных в мире нет, их судьбы как истории планет», вторит Кононов словам Евтушенко. Хотя, конечно, интерес его весьма и весьма специфичен – длить и длить повествование в любезном себе дискурсивном ключе, подминающем под себя и перемалывающем «всё, что вижу, всё, что слышу». Для того, чтобы повествование продолжалось – нужен повод, заимствуемый у сюжета и для сюжета. И это тоже такой вполне себе нормальный русский Пруст.

Потому что, есть у меня пока не подтверждённая версия: Кононов пишет свою собственную эпопею, чей узор сложится лишь после того, как все отдельные части будут готовы. Главной, объединительной темой (интенцией или мыслью) этого эпоса, объединяющего все романы, до поры до времени выглядящие разрозненными сочинениями, вполне возможно окажется «история советской цивилизации», апофеозом и пиком развития которой явилось рождение на белый свет такого распрекрасного прозаика и человека - Николая Кононова. Собственно, разница культур и цивилизаций разворачивает автора «Парада» в сторону социальных (а не личных, как у Пруста, хотя в «Поисках утраченного времени» социального тоже немало) территорий. Так, скажем, американский хоррор завязан на страхи, вызываемые многокомнатными, многоэтажными жилищами, в углах и закоулках которых вполне может самозавестись зло, тогда как русский ужастик для людей, выросших в скученных коммунальных условиях малометражья, чаще всего базируется на насилии, приходящем извне и от других людей – соседей или же вурдалачьей власти.

Так и в «Параде» «исследующем» эпистему позднего застоя (70-ые и 80-ые), который Кононов вытаскивает как сон из угла своего глаза и помещает под микроскоп, все перипетии, внутренние или внешние, призваны иллюстрировать особенности мировосприятия весьма конкретного сорта человеческой породы, сформировавшегося на излёте советской власти. Кононов показывает, как время влияет не только на идеологию и восприятие прекрасного (отдельная часть «Парада» посвящена эстетическим теориям постоянно философствующего на темы красоты Мотылька), но и на сексуальность.

В том числе, и на сексуальность, волнующая Кононова как средостение личности и тайная комната любого существа, а так же, пожалуй, самое сильнодействующее прозаическое средство. Ему, для раздвинутых модернистских штудий, обязательно нужны мощнейшие афродизиаки, сшивающие внимание невнимательных (случайных, что ли?) читателей. Хотя какие у книг, подобных «Фланёру» или «Параду», выпущенных даже не издательством, но «Галереей Галеева», без возрастной маркировки на обложке и с невнятной аннотацией, могут быть случайные читатели? Нет таковых. Романы Николая Кононова читают люди схожих интенций, сочиняющих (необязательно письменно или даже устно, можно и вполне неосознанно) собственные «задачники огромных корней».

Поэтому, сексуальность, конечно, тоже метафора и выражение времени. Предыдущий «Фланёр», базировавшийся на описании и каталогизации эпистемы 30-х и 40-х годов, когда давление государства было беспрецендентным, неслучайно переносится на поле гомосексуальной субкультуры. С одной стороны, будто бы противостоящей тоталитаризму, а, с другой, максимально хлёстко передающей странность и неестественность взаимоотношений «простых» индивидов с государством и между собой. Переходя в «Параде» к 70-м и 80-м, Кононов упивается эротическим напряжением фрустрированной эпохи, сочащимся во времена советского викторианства, из каждой щели или щепки, а так же сексуальной двусмысленностью, «тихим омутом» зарождающейся внутри всех подряд (!) «типичных представителей».

И если следовать этой логике на макроуровне, то к «Фланёру» и «Параду» легко добавляются «Похороны кузнечика», как пролог из 60-х, ну, и, наверное (ибо, увы, не читал) «Нежный театр». Красиво было бы, если бы в следующих частях этой субъективной эпопеи автор проник бы в 20-ые, описал бы 40-50-ые, чтобы сделать ход истории (своей и всеобщей) совсем уже непрерывным. Хотя бы формально, так как каждому своему роману Николай придумывает оригинальную архитектурную формулу, как бы начинающую разговор с самого начала. Но когда, с помощью предыдущих кононовских книг, оптика оказывается уже настроенной, начинаешь захватывать больше написанного. Это очень странное свойство всех кононовских книг, построенных на зашкаливающем количестве первородной суггестии, когда ты отчётливо видишь в рассказчике (то, как он появляется в самом начале «Парада», чтобы, затем, раствориться в мнимой объективизации описаний, отдельная тема) принципиально «другого». Логика которого так же бокова и невнятна, как и «правда жизни» любого из персонажей его эпопей.

Исчезая, автор не настаивает на себе, точно томление пространства, с которым взаимодействуют тени людей (вместо того, чтобы взаимодействовать друг с другом), это такой самозарождающийся логос, требующий отдельного трепета и лепета. Словно бы сам Николай Михайлович, подобно советскому обществу, проходящий в своём человеческом развитии, те же стадии, что и единый могучий Советский Союз (коему, как известно, возраст выпал не муфсаилов, но вполне среднестатистический) не имеет к происходящему никакого отношения. Мимо шёл и со стороны увидел. Как Луну.


Locations of visitors to this page
Tags: дневник читателя, проза
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 2 comments