paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Category:

"Амнезия/Amneziya" Джозефа Кошута в ММАМ

Как любой концептуалист, Кошут работает с буквализацией метафоры. Этот принцип мы хорошо знаем по текстам Владимира Сорокина, у которого парню с «золотыми руками» отпиливают руки, а «одинокую гармонь», которая бродит по селу, расстреливают из автомата.

Когда-то Джозеф Кошут начинал с экспонирования реального стула, рядом с которым вывешивалась энциклопедическая заметка с определением «стул» из справочника и фотографией стула, переводящей реальность в образный ряд.

Таким образом, с одной стороны, нам как бы говорят, что арт-объект (холст, играющий роль окна в другую реальность) не имеет никакого отношения к тому, что изображает, являясь условной условностью, в которую мы вынужденно вовлекаемся (вынужденно, так как правила игры диктуем не мы). Но, с другой стороны, предлагая игру означаемых и означающих, реальных объектов, превращаемых в метафоры, мы включаемся в бесконечное кружение ускользающих определений – тех самых метафор, от которых, казалось бы, концептуальный жест должен эти самые объекты высвобождать.

Вешая неоновые трубки, сплетающиеся в те или иные надписи, смысл которых будто бы равен самим себе (четыре слова в четыре разных цвета или ряд цифр, написанных прописью и окрашенных в алый) Кошут как бы предлагает свести мессидж носителя к сообщению. И очень гордится, когда это совпадение происходит. Однако, цифры не имеют цвета, а тексты из Джойса и Беккета, образующие тотальную инсталляцию внутри тёмной комнаты, располагаются в оригинале совершенно иным образом.

Поэтому любые концептуальные высказывания начинают работать внутри нашего восприятия лишь при наличии ярко выраженной посреднической позиции – через авторскую субъективность, преобразующую будто бы нейтральные объекты (таким образом, выделяемые из всеобщего ландшафтного контекста) во что-то немного иное. Нормальный такой посреднический процесс, обращённый в прибавочную стоимость искусства.



Кошут такой Кошут

Кошутовская «Амнезия» в ММАМе состоит из двух частей. Во-первых, при входе, в центровом холле первого этажа, эпиграфом или затактом, в стену вмонтирован целый каскад «ламповых» работ разных годов. Здесь есть отдельные фразы, с которых Кошут начинал в 60-тые (ну, или же набор слов, как в случае с цифрами), а так же цитаты из Фройда и Гегеля, а так же комиксы.

Впрочем, с комиксами Кошут работает не так, как поп-аристы, любующиеся самодостаточностью цветовых пятен. Комиксы для Кошута (впрочем, как и любые изображения) – пример информационного мусора, белого шума, окружающего нас со всех сторон и перегружающего воспринималку до включения защитного щита тотальной амнезии. Световые, а не цветовые, пятна призваны микшировать первоначальный посыл текста, преобразуя его (и пятно, и текст, и смысл) в какое-то иное интеллектуальное и эстетическое качество.

Буквализируя метафоры горения и излучения, света и предельной яркости, которую не способны зафиксировать камеры айфонов, Кошут предлагает нам вернуться к первоначальной прямолинейности искусства. Точнее, архаичной форме его бытования, когда артефакты должны были транслировать зрителю ауру, вхождение в близость дальнего (это достигается с помощью непонятности авторской мотивации, выбирающего для своих работ какие-то неочевидные лингвистические сгустки, ускользающие от 100%-го понимания) и даль ближнего, отказывающуюся быть понятой в непосредственной близости от зрителя.

Ведь люминесцентную лампу дневного накаливания, заплетённую в фразу, нельзя тронуть рукой совсем как икону. Тем более, что все работы Кошута отгорожены низкорослыми бортиками, от которых (точно это самодостаточные произведения искусства) зрителей отгоняют взволнованные круглосуточным электричеством местные смотрительницы. А этикетки с расшифровкой надписей и, соответственно, названий, исполненных на обычном принтере рабочими шрифтами, не видны из-за яркости самих работ, поля вокруг которых остаются в тени. Плюс, конечно, вот эта непредумышленная дистанция, возникающая из-за бортиков, которая для очкарика становится непреодолимой. Из-за чего цитаты из Гегеля и Фройда сервируются как данность.

Играя в свои мета-игры, искусство теряет накал и глубину, превращаясь в декор и выхолощенное буржуазное развлечение. Намеренным минимализмом, Кошут хочет вернуться в пространство сакрального, насыщенного не только холестерином суггестии, но и реальным (ну, или же, на худой момент, электрическим) духовным напряжением.

Поэтому, во-вторых, «Амнезия» состоит из тёмной комнаты, объединившей две отдельные работы, посвящённые Беккету и Джойсу, авторов для западной культуры едва ли не сакральных, в единое тотальное пространство.

Отрывки из «В ожидании Годо» и «Никчёмных рассказов» Беккета выложены на фоне чёрного верха (трубки, образующие цитаты, сами по себе не светятся, они инкрустированы мини-лампочками, создающими неровный контур и тихое мерцание), тогда как белый низ комнаты занят неоновыми трубками, обозначающими, через регулярные промежутки, названия глав из джойсовского «Улисса». Имеется ввиду «Гомеров план» и даты, которые начинают действовать с беккетовскими «опорными сигналами», точно так же ведущими в никуда.

Понятно, что такая структура, механически соединяющая разные работы Кошута, может трактоваться или двигаться в любую сторону, в зависимости от зрительских «пожеланий». Для меня, много времени занимавшегося анализом и описанием как текстов Джойса, так и его последователя, Беккета, вторая часть «Амнизии» - про неисчерпаемость этих (но и других тоже) модернистских текстов, существующих в нашем восприятии именно что на уровне «опорных сигналов», извлекаемых из текстовой толщи.

Шедевры Джойса и Беккета принципиально подвижны и никогда не равны сами себе, так как содержание их напрямую зависит от читательского состояния. В принципе, Кошут пытается проделать ту же самую операцию со своими работами, предполагающими максимально расширительное толкование.

Но - или/или: ты делаешь незримым самого медиума (форму) или же передаваемый им смысл (содержание), иного не дано. Кошуту важно и то и другое, поэтому в своих немигающих фотовспышках, он пытается отменить время и пространство. Лампы горят ровным светом, стены нужны для того, чтобы стать незаметными, позволяя концентрироваться на самом реди-мейде. Я это понял ещё на первой в своей выставке Кошута в подвалах Лувра (теперь эта инсталляция закреплена в них на постоянку), когда увидел как балет горизонтально вытянутых формул пытается зачеркнуть эффектную историческую (фактурную и крайне выразительную) кладку королевского дворца.

Так и на нынешней выставке в ММАМе, Кошут работает не столько с текстом, сколько с контекстом. Окружённые весьма профанным пространством с фотографическими выставками, посвящёнными гламуру и модной индустрии, Кошут высится здесь одинокой скалой остаточного модернистского сияния (то есть, этакого традиционного антропоморфного, старомодного, уходящего в безвозвратное прошлое, взгляда, состоящего из одного лишь сугубого серьёза). Дополнительно подчёркнутого экспозиционным пунктиром, связавшим Джойса, Беккета (по сути-то, представленных в «Амнезии» на уровне выхолощенных означающих голым называнием без продолжения) и Кошута в единое целое.

Всё прочее – лирика из Википедии.

[Error: Irreparable invalid markup ('<a [...] <a>') in entry. Owner must fix manually. Raw contents below.]

<font face="Georgia" color="#000000" size="2,5"> Как любой концептуалист, Кошут работает с <i>буквализацией метафоры</i>. Этот принцип мы хорошо знаем по текстам Владимира Сорокина, у которого парню с «золотыми руками» отпиливают руки, а «одинокую гармонь», которая бродит по селу, расстреливают из автомата.

Когда-то Джозеф Кошут начинал с экспонирования реального стула, рядом с которым вывешивалась энциклопедическая заметка с определением «<i>стул</i>» из справочника и фотографией стула, переводящей реальность в образный ряд.

Таким образом, с одной стороны, нам как бы говорят, что арт-объект (холст, играющий роль окна в другую реальность) не имеет никакого отношения к тому, что изображает, являясь условной условностью, в которую мы вынужденно вовлекаемся (вынужденно, так как правила игры диктуем не мы). Но, с другой стороны, предлагая игру означаемых и означающих, реальных объектов, превращаемых в метафоры, мы включаемся в бесконечное кружение ускользающих определений – тех самых метафор, от которых, казалось бы, концептуальный жест должен эти самые объекты высвобождать.

Вешая неоновые трубки, сплетающиеся в те или иные надписи, смысл которых будто бы равен самим себе (<a href="https://fotki.yandex.ru/next/users/modo21/album/473896/view/1071293?page=0">четыре слова в четыре разных цвета или ряд цифр, написанных прописью и окрашенных в алый</a>) Кошут как бы предлагает свести мессидж носителя к сообщению. И очень гордится, когда это совпадение происходит. Однако, цифры не имеют цвета, а тексты из Джойса и Беккета, образующие тотальную инсталляцию внутри тёмной комнаты, располагаются в оригинале совершенно иным образом.

Поэтому любые концептуальные высказывания начинают работать внутри нашего восприятия лишь при наличии ярко выраженной посреднической позиции – через авторскую субъективность, преобразующую будто бы нейтральные объекты (таким образом, выделяемые из всеобщего ландшафтного контекста) во что-то <i>немного</i> иное. Нормальный такой посреднический процесс, обращённый в прибавочную стоимость искусства.

<lj-cut text="воскрешение или гальванизация ауры?">

<a href="https://fotki.yandex.ru/next/users/modo21/album/473896/view/1071292" target="_blank"><img src="https://img-fotki.yandex.ru/get/6503/3728921.122/0_1058bc_59302230_XL.jpg" width="800" height="800" border="0" title="Кошут такой Кошут" alt="Кошут такой Кошут"/></a>

Кошутовская «Амнезия» в ММАМе состоит из двух частей. Во-первых, <a href="https://fotki.yandex.ru/next/users/modo21/album/473896/view/1071170?page=0">при входе, в центровом холле первого этажа, эпиграфом или затактом, в стену вмонтирован целый каскад «<i>ламповых</i>» работ разных годов</a>. Здесь есть отдельные фразы, с которых Кошут начинал в 60-тые (ну, или же набор слов, как в случае с цифрами), а так же цитаты из Фройда и Гегеля, а так же комиксы.

Впрочем, с комиксами Кошут работает не так, как поп-аристы, любующиеся самодостаточностью цветовых пятен. Комиксы для Кошута (впрочем, как и любые изображения) – пример информационного мусора, белого шума, окружающего нас со всех сторон и перегружающего воспринималку до включения защитного щита тотальной амнезии. Световые, а не цветовые, пятна призваны микшировать первоначальный посыл текста, преобразуя его (и пятно, и текст, и смысл) в какое-то иное интеллектуальное и эстетическое качество.

Буквализируя метафоры горения и излучения, света и предельной яркости, которую не способны зафиксировать камеры айфонов, Кошут предлагает нам вернуться к первоначальной прямолинейности искусства. Точнее, архаичной форме его бытования, когда артефакты должны были транслировать зрителю ауру, вхождение в близость дальнего (это достигается с помощью непонятности авторской мотивации, выбирающего для своих работ какие-то неочевидные лингвистические сгустки, ускользающие от 100%-го понимания) и даль ближнего, отказывающуюся быть понятой в непосредственной близости от зрителя.

Ведь люминесцентную лампу дневного накаливания, заплетённую в фразу, нельзя тронуть рукой совсем как икону. Тем более, что все работы Кошута отгорожены низкорослыми бортиками, от которых (точно это самодостаточные произведения искусства) зрителей отгоняют взволнованные круглосуточным электричеством местные смотрительницы. А этикетки с расшифровкой надписей и, соответственно, названий, исполненных на обычном принтере рабочими шрифтами, не видны из-за яркости самих работ, поля вокруг которых остаются в тени. Плюс, конечно, вот эта непредумышленная дистанция, возникающая из-за бортиков, которая для очкарика становится непреодолимой. Из-за чего цитаты из Гегеля и Фройда сервируются как данность.

Играя в свои мета-игры, искусство теряет накал и глубину, превращаясь в декор и выхолощенное буржуазное развлечение. Намеренным минимализмом, Кошут хочет вернуться в пространство сакрального, насыщенного не только холестерином суггестии, но и реальным (ну, или же, на худой момент, электрическим) духовным напряжением.

Поэтому, во-вторых, <a href="https://fotki.yandex.ru/next/users/modo21/album/473896/view/1071168?page=0">«Амнезия» состоит из тёмной комнаты, объединившей две отдельные работы, посвящённые Беккету и Джойсу, авторов для западной культуры едва ли не сакральных, в единое тотальное пространство.</a>

Отрывки из «В ожидании Годо» и «Никчёмных рассказов» Беккета выложены на фоне чёрного верха (трубки, образующие цитаты, сами по себе не светятся, они инкрустированы мини-лампочками, создающими неровный контур и тихое мерцание), тогда как белый низ комнаты занят неоновыми трубками, обозначающими, через регулярные промежутки, названия глав из джойсовского «Улисса». Имеется ввиду «Гомеров план» и даты, которые начинают действовать с беккетовскими «<i>опорными сигналами</i>», точно так же ведущими в никуда.

Понятно, что такая структура, механически соединяющая разные работы Кошута, может трактоваться или двигаться в любую сторону, в зависимости от зрительских «пожеланий». <a href="http://www.james-joyce.ru/articles/bavilskiy-voronka-ulissa.htm">Для меня, много времени занимавшегося анализом и описанием как текстов Джойса</a>, так и <a href="http://magazines.russ.ru:8080/urnov/1998/1/bekket.html">его последователя, Беккета, вторая часть «Амнизии»</a> - про неисчерпаемость этих (но и других тоже) модернистских текстов, существующих в нашем восприятии именно что на уровне «<i>опорных сигналов</i>», извлекаемых из текстовой толщи.

Шедевры Джойса и Беккета принципиально подвижны и никогда не равны сами себе, так как содержание их напрямую зависит от читательского состояния. В принципе, Кошут пытается проделать ту же самую операцию со своими работами, предполагающими максимально расширительное толкование.

Но - или/или: ты делаешь незримым самого медиума (форму) или же передаваемый им смысл (содержание), иного не дано. Кошуту важно и то и другое, поэтому в своих немигающих фотовспышках, он пытается отменить время и пространство. Лампы горят ровным светом, стены нужны для того, чтобы стать незаметными, позволяя концентрироваться на самом реди-мейде. Я это понял ещё на первой в своей выставке Кошута в подвалах Лувра (теперь эта инсталляция закреплена в них на постоянку), когда увидел как балет горизонтально вытянутых формул <a href="http://paslen.livejournal.com/839667.html">пытается зачеркнуть эффектную историческую (фактурную и крайне выразительную) кладку королевского дворца.</a>

Так и на нынешней выставке в ММАМе, Кошут работает не столько с текстом, сколько с контекстом. Окружённые весьма профанным пространством с фотографическими выставками, посвящёнными гламуру и модной индустрии, Кошут высится здесь одинокой скалой остаточного модернистского сияния (то есть, этакого традиционного антропоморфного, старомодного, уходящего в безвозвратное прошлое, взгляда, состоящего из одного лишь сугубого серьёза). Дополнительно подчёркнутого экспозиционным пунктиром, связавшим Джойса, Беккета (по сути-то, представленных в «Амнезии» на уровне выхолощенных означающих голым называнием без продолжения) и Кошута в единое целое.

Всё прочее – лирика из Википедии.

<a
<a href="http://www.bigsauron.ru/" title="Счетчик посещений ЖЖ"><img border="0" alt="" style="border: 0px solid;" src="http://www.bigsauron.ru/valid623_h5d2bf234ca3d9dc9887c0c041625e8c6.jpg" /></a>
<a href="http://www2.clustrmaps.com/counter/maps.php?url=http://livejournal.com/users/paslen" id="clustrMapsLink"><img src="http://www2.clustrmaps.com/counter/index2.php?url=http://livejournal.com/users/paslen" style="border:0px;" alt="Locations of visitors to this page" title="Locations of visitors to this page" id="clustrMapsImg" />
</a>
Tags: ММАМ, выставки
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments