Бухбиндер сдержан, но не сух, виртуозен (крайне чёткая, внятная артикуляция каждой ноты, при этом без перехода в барабанный бой), но без заносов в самолюбование – пианист выдаёт ровно столько, сколько нужно в данную конкретную минуту. Кто-то точно заметил: «каждая нота отскакивает и проговаривается, но, при этом, нет ощущения шарманки», то есть, механически произнесённого текста без осмысленности подачи. Поэтому Гайдн, с Одиннадцатого концерта которого началось выступление, сыгран в совершенно ином стилистическом ключе, нежели Первый фортепианный концерт Бетховена, последовавший дальше. Разница между этими сочинениями – чуть больше ста лет, но если Гайдн – это классика и барокко, то ранний Бетховен уже вовсю движется в сторону современного психологизма, попутно обрастая всевозможными подробностями, оттенками и эмоциональной углублённостью.
У Гайдна, как у завзятого постмодерниста, всё же, больше комбинаторики и жонглирования, позволяющих пианисту лёгкую степень отчуждённости: Гайдн против Бетховена, если по нынешнему концерту судить, всё равно как Джотто против Микеланджело, схима схемы против широкоформатного и объёмного звучания нового, предромантического и романтического, человека, чья участь решается до сих пор. Да видно нельзя никак. Но что объединяет двух венских классиков – так это, если верить Vienna Tonkunstler Orchestra (первое выступление в Москве), тщательно спланированная пульсация звучания, на которую богаты оба инструментальных концерта, сыгранных на Фестивале Ростроповича в повышенно заветренный понедельник.
Расскажу про пульсацию. Ритмические рисунки внутри концертов Гайдна и Бетховена, нащупав гармоническую противофазу с пианистом, начинают жить своей автономной жизнью, сворачиваясь и распускаясь, сворачиваясь и распускаясь россыпями одинаковых музыкальных бутонов (мне они видятся белыми) – ибо отточенность исполнения и прозрачность производимой оркестром ткани столь изысканны и едины (едины и неделимы в братском слиянии групп), что все, даже самые, казалось бы, неуловимые переходы от одной мизансцены к другой, оказываются выпуклыми и рельефными. Но, при этом, лишёнными какой бы то ни было выпуклости и рельефности, вечных спутников плохих коллективов. Просто Гайдн и Бетховен позволяют Vienna Tonkunstler Orchestra завязать внутри музыкального воздушка архитектурно вполне оформленное движение (струение), подобное хорошо ритмически организованному стихотворению. Которое, знаете ведь, да?, способно заводить собственные шашни с окружающим его, отнюдь не умозрительным, пространством.
Это, конечно, тихая, светлая радость, пережить которую, собственно люди и приходят. Вокруг непогода, ветер рвёт и мечет, валит мартовский снег, опрокидывая Москву в ноябрь, а в БЗК погасили свет и вселенная сжалась (несмотря на то, что оркестр занимает всю сцену, выступление широкоформатно, но, при этом, камерно, как если один на один) до мерно пульсирующего очага. И дело не только в погоде, но, так же, и в том, как мы живём в этом году, который хотя и начался, вроде, недавно, успел намутить такие монбланы неуюта, что, порой, не знаешь как дальше жить. А тут – Бетховен и Гайдн, Гайдн и Бетховен, отдушина и вечный разлёт чего-то настоящего и чистого. Чего-то: горних эмоций, гармонии опыта и опыта гармонии, к которым можно прикоснуться одной щекой. Вспоминаешь, что, да, есть, ещё есть, есть, было и будет, поэтому можно, коснувшись, идти дальше. Это не отдых, это роздых. И напоминание о том, что состоим мы не только из социального говна.
Это я подвожу ко второму отделению, в котором венский оркестр, пианист Бухбиндер, Хоровая капелла России им. Юрлова и пять солистов исполнили бетховенскую «Фантазию для фортепиано, хора и оркестра», сочиненную в 1808. Дата важна, так как основная тема «Фантазии» оказывается наброском к главной теме Девятой симфонии, той самой «Оды к радости» на стихи Шиллера, что стала символом Европы и аллегорией гуманизма. Вот Википедия пишет, что Девятая, завершённая в 1824-м, впервые была набросана в 1815 году, то есть, та самая эмблематическая тема возникла за десять лет до завершения, а Фантазия, в которой тема радости – основа и базис всей многофигурной композиции, сочетающей кантату и клавирный концерт (с очень архаичным импровизационным вступлением) писалась примерно тогда, когда ещё был жив классицистический Гайдн! Это только эскиз будущего монумента (весьма, между прочим, компактный – примерно двадцать минут чистого звучания против 74 минут широкоформата Девятой) с другим текстом (стихи Кристофа Куффнера) и немного иным рисунком главной фразы. В Девятой она чётко очерчена и интонационно заземлена, читай, более определённа. В Фантазии эта постоянно повторяемая тема, впрочем, точно так же, нарастающая от начала к концу, точно подпитываема всеми этими повторениями, устремлена вверх, где рассеивается и тает. Придавая сочинению ауру не манифеста, но намерения жить в любви и радости, несмотря ни на что.
Не только мне Девятая кажется растянутой и пафосной, в ней легко заблудиться и, блуждая, устать от манёвров. Фантазия – компактный и легкорастворимый слепок с этого монумента: несмотря на то, что второе отделение состояло только из исполнения этого опуса (финал его повторили на бис – между прочим, совсем как позавчера, когда Борис Березовский, закончив выступление с Третьим концертом Рахманинова, вновь занял место за роялем, неожиданно предложив Зубину Мета продублировать финал рахманиновского опуса, вышедшего у них особенно проникновенным. Флорентийские оркестранты завелись с полуфразы…), осталось впечатление полностью прожитого концерта. И даже концерта в концерте, настолько бетховенская диковинка (в Инете, впрочем, можно найти пару десятков вариантов записи Фантазии с разными исполнителями) встала в концерт как влитая. Законченным скульптурным определением. Иногда случается и такое.
